Prosessissa tekeminen
Vuosituhannen vaihteessa taiteilijat alkovat luottaa yhä enemmän itseohjautuvan prosessin kykyyn tuottaa uusia sisältöjä. Tekemisen ja vastaanoton vakiintuneita malleja haluttiin purkaa. Teoksen syntymekanismi tavallaan käännettiin ympäri. Taiteilija ei enää pyrkinyt toteuttamaan sisäistä visiotaan, vaan antoi teoksen syntyä omilla ehdoillaan erilaisten materiaalisten kokeilujen ja kohtaamisten kautta. Ennakoimattomaan, luovaan prosessiin perustuvat työskentelymenetelmät yleistyivät 1990-luvulta lähtien Niistä alettiin käyttää englanninkielisiä nimityksiä devising (UK ja Australia) tai collaborative creation (USA). Termejä käytetään yleensä synonyymeina, mutta niillä on hieman eri painotus. Collaborative creation on lähtökohtaisesti ryhmätyötä, jossa jotakin luodaan tyhjästä. Devisingia voi tehdä myös yksin. (Heddon & Milling 2016, 1–3)
Tyypillistä erilaisille prosessimetodeille on pyrkimys kyseenalaistaa teatterin tekemisen perinteiset työnkuvat ja niihin liittyvät hierarkiat sekä ennakkosuunnittelun ja toteutuksen suhde. Harjoituksissa ei pyritä etukäteen mietittyyn lopputulokseen, vaan tuodaan yhteen erilaisia aineksia ja katsotaan, millaisia tapahtumia ja merkityksiä niistä syntyy. Kaikki esityksen osa-alueet voivat toimia työskentelyn lähtökohtana. Työryhmän jäsenten ei tarvitse pitäytyä tavanomaisissa ammattirooleissaan. Ohjaajan sijasta puhutaan usein tuotannon koollekutsujasta, joka voi olla minkä tahansa alan edustaja. Päätökset tehdään mahdollisimman demokraattisesti valmiiksi annettuja valtarakenteita välttäen.
Kollektiivisen työtavan ihanteet periytyivät 1960- ja 1970-luvun ryhmiltä, jotka niiden avulla vastustivat luokkayhteiskuntaa ja patriarkaalisia rakenteita. 1990-luvun kulttuurisessa ilmastossa devising ei ollut enää yhtä radikaali termi. Sitä ei yhdistetty poliittisiin tavoitteisiin tai ideologioihin, vaan teatterin taiteelliseen työskentelykulttuuriin ja työnjaon uudelleen järjestämiseen. Yhteisöllisestä asenteesta huolimatta kollektiivisia prosessimetodeja voi pitää myös entistä yksilöllisempänä työkulttuurina, koska jokaiselle työryhmän jäsenelle haluttiin antaa mahdollisuus ilmaista omia ideoitaan. Siinä se erosi 1960- ja 70-luvun estetiikasta, joka edellytti esitysten osa-alueiden sovittamista yhtenäiseksi kokonaistaideteokseksi, yleensä ohjaajan näkemysten mukaan. Tällainen yhden ajatuksen taakse ryhmittymisen ihanne alkoi nyt näyttäytyä totalisoivana.
Devising-metodin taustalla voi nähdä myös 1980- ja 1990-luvulla esiin nousseet postmodernit keskustelut, jotka vaativat luopumaan universaaleista totuuksista ja suurista, yhtenäisistä kertomuksista. Toinen tärkeä juonne on esityksen materiaalisuuden ja ruumiillisuuden korostaminen. Näyttämöelementtejä ei haluta ajatella merkkeinä jostakin toisesta maailmasta, vaan konkreettisina, aistittavina ilmiöinä, jotka eivät välttämättä viittaa muuhun kuin itseensä. Näyttelijän fyysisestä ruumiista ollaan avoimen tietoisia eikä haluta piilottaa sitä kuvitellun roolihenkilön taakse. Tämä on johtanut myös kysymään, millaisia ruumiita näyttämöllä on haluttu nähdä, ja keitä sieltä on suljettu ulos.
Kenties oleellisin piirre devising-metodissa on siirtymä ”olemisen filosofiasta tulemisen filosofiaan”. Se tarkoittaa sitä, että minkään asian ei ajatella olevan valmiiksi ja pysyvästi olemassa niin, että sen voisi jostain löytää ja muokata esitykseksi. Kaikki kehkeytyy jatkuvasti erilaisten systeemisten prosessien vaikutuksesta. Esitys ei ole ennalta annetun tarinan tai ajatuksen toteutus, vaan materiaalia ja tapahtumia, jotka tuottavat ennakoimattomia kokemuksia, merkityksiä ja ajatuksia. (Paavolainen, 2016; 2015)
Prosessityöskentely käytännössä
1990-luvulla devising miellettiin marginaaliseksi ja vaihtoehtoiseksi työtavaksi, jolla vastustettiin teatterityöskentelyn traditioita. 2000-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä se saavutti ainakin jossain määrin hyväksytyn aseman. Olisi liioiteltua väittää sen nousseen vallitsevaksi metodiksi, mutta eri toimintakulttuurien vastakkainasettelu on hävinnyt. Monet työryhmät käyttävät devisingia perinteisten työtapojen rinnalla. Prosessityön keinoja on omaksuttu varovasti myös valtavirtateatteriin, vaikka useimmat esitykset edelleen perustuvat valmiisiin teksteihin. (Mermekides & Smart 2010, 4–5; 21; Heddon & Milling 2016, 6)
Vuonna 2010 ilmestyneessä, Alex Mermekideksen ja Jackie Smartin toimittamassa kirjassa tarkastellaan kahdeksan devising-metodia käyttävän brittiläisen ryhmän työtapoja. Heidän mukaansa tyypillinen produktio eteni seuraavien vaiheiden mukaan: ideoiden tuottaminen, niiden tutkiminen ja kehitys, materiaalin jäsentäminen, esitys ja sen reflektoiminen.
Kun ensimmäiset ideat olivat syntyneet, aihetta tutkittiin tai juonellisen esityksen taustatarinaa kehitettiin joskus vuosien ajan. Jokainen ryhmä käytti siinä itselleen ominaisia työtapoja. Yhteistä kaikille oli, että varsinaisten harjoitusten alkaessa tekijät eivät tienneet, mihin prosessi tulisi päätymään. Alussa ainoastaan asetettiin lähtökohdat, jotka suuntasivat työtä. Yleensä kaikki työryhmän jäsenet tuottivat materiaalia omien kokemustensa ja tuntemustensa pohjalta. Erilaisia näkökulmia ja mielipiteitä pyrittiin tuomaan esiin mahdollisimman paljon. Mukaan saatettiin kutsua ihmisiä, joita koskevia asioita esityksessä käsiteltiin, esimerkiksi maahanmuuttajia tai pakolaisia. Leikkimielisyyden tavoittelu näkyi improvisointina ja joustavuutena. Parhaiden ideoiden uskottiin syntyvän sattumalta tai yhteisen intuition kautta. Tekijät korostivat, etteivät halunneet sitoutua tiettyyn tyyliin tai metodiin, mutta useimmat olivat kehittäneet erilaisia keinoja kollektiivisen prosessin hallitsemiseksi. Jotkut kirjoittivat yhteiseen blogiin, toiset vetäytyivät välillä työskentelemään erillään ja palasivat yhteen vertailemaan aikaansaannoksiaan.
Vapaan luovan prosessin rinnalla kulki yleensä toisenlaisen ajattelun taso, jolla valikoitiin ja arvioitiin materiaalia sitä mukaan kun sitä syntyi. Monet ryhmät käyttivät esitysdramaturgia tähän työhön. Koeyleisöjä kutsuttiin keskustelemaan keskeneräisistä esityksistä. Kaikki halusivat säilyttää prosessin avoimuuden ja välttää ratkaisujen lukkoon lyömistä niin pitkään kuin mahdollista. Toiset eivät halunneet tehdä päätöstä, ennen kuin jokainen oli valmis sitoutumaan siihen, mutta jotkut ryhmät olivat autoritäärisempiä. Devising-prosessi koettiin periaatteessa päättymättömäksi, ja samoihin aiheisiin saatettiin palata uudelleen ja uudelleen. Produktiot eivät välttämättä koskaan valmistuneet lopullisesti, vaan kehittyivät jatkuvassa prosessissa yleisön kanssa.
Mermekides ja Smart havaitsivat, että käytännölliset ja taloudelliset seikat ohjasivat työskentelyä usein enemmän kuin taiteellis-filosofiset valinnat. Devising-metodi yleensä toimi parhaiten, jos ryhmän jäsenet tunsivat toisensa hyvin, mutta se edellytti jatkuvuutta, joka oli mahdollinen vain säännöllisen rahoituksen turvin. Prosessiin perustuva näyttämötyöskentely oli hidasta: esityksen tekemiseen saattoi mennä yli vuosi, ja harjoitusaika oli kallista. Pitkään toimineet ryhmät olivat yleensä saavuttaneet suhteellisen vakaan aseman, mutta uudemmat tulokkaat joutuivat monesti keskeyttämään harjoituksensa hankkiakseen rahoitusta tai etsiäkseen tilaa. Monet olivat päätyneet core-and-pool -malliin, missä pieni pysyvä ydinryhmä ylläpiti yhteisiä toimintatapoja ja otti projekteihin lisää ihmisiä tarpeen mukaan. Myöhemmin tuotantoon liittyneet osallistujat eivät kuitenkaan pystyneet vaikuttamaan prosessiin samalla tavalla kuin ydinryhmä, joka saattoi olla hyvinkin pieni. Vaikka taiteilijat välttivät teatterin ammattinimikkeiden käyttöä, he saattoivat käytännössä jakaa työt melko perinteisten roolien mukaan. (Mermekides & Smart 2010)
Devising-metodia käyttäviä brittiryhmiä
Vuonna 1966 perustettu People Show pitää itseään Ison Britannian vanhimpana kokeilevana teatteriryhmänä. Se toimii edelleen, vaikka keskeiset jäsenet ovat vaihtuneet monesti. Performanssitaidetta muistuttavat esitykset olivat aluksi tiukasti käsikirjoitettuja, mutta vähitellen niihin jäi yhä enemmän tilaa improvisaatiolle ja oudoille kuvastoille. Kaikkien esitysten nimi on People Show ja järjestysnumero, joiden listaaminen alkoi ykkösestä vuonna 1966. Tällä hetkellä numerointi on edennyt jo yli 130:n. Ryhmä on selvästi etabloitunut, se kiertää kansainvälisesti, on saanut palkintoja, tunnustusta ja suosiota.
Kotisivullaan People Show kuvaa toimintaansa ei-hierarkkiseksi ja traditionaaliseen teatterirakenteeseen sitoutumattomaksi. Ryhmä korostaa vapautta: mikään ei saa olla ennalta määrättyä. He eivät suostu kertomaan edes ohjelmistonsuunnittelijoille, lehdistölle tai yleisölle mitä tulevissa esityksissä tullaan näkemään. Kuka tai mikä tahansa, joka ilmestyy harjoituksiin ensimmäisenä päivänä, voi tuottaa niihin uutta ilmaisua. ”Otamme inspiraatiota kaikkialta, reagoimme hetkeen emmekä koskaan rajoita ideoidemme piiriä.” Ryhmä on toteuttanut prosessissa tehtyjä esityksiä mm. teattereissa, pelloilla, puhelinkopeissa, kaduilla ja veden päällä. (Behrndt 2010; People Show, verkkosivu.)
Vuonna 1984 perustettu Forced Entertainment toimii Sheffieldissä, mutta kiertää sekä Isossa Britanniassa että kansainvälisesti. He työskentelevät paikallisten nuorten kanssa järjestäen eri pituisia työpajoja, jotka auttavat kehittämään luovia taitoja ja ajattelua. Ryhmän jokainen projekti on omanlaisensa. Vaikutteita he sanovat ottavansa elokuvista, internetistä, stand-upista, tanssista, huonosta televisiosta, performanssitaiteesta, musiikista ja myös teatterista. Pyrkimys omaperäisyyteen ja elävyyteen sitoo yhteen eri juonteita.
Tuotannot kehitetään improvisoimalla, keskustelemalla ja kokeilemalla asioita harjoitustilassa. Ryhmä pitää tällaista työmuotoa parhaana tapana tutkia ideoiden ja materiaalin mahdollisuuksia. Jos projekti vaatii, ja resurssit sallivat, ryhmää laajennetaan kutsumalla mukaan muita taiteilijoita ja esiintyjiä tuomaan tuoretta energiaa ja uusia ideoita. Kaiken tekemisen ytimessä on yhteistyö, joka merkitsee sekä saman- että erimielisyyttä. Pitkäjänteisellä työskentelyllä ja tasaveroisella yhteistyöllä ryhmä sanoo luoneensa yhteisesti jaetut toimintatavat. Taiteellinen asenne on myös poliittinen: kyse on siitä, kuinka tehdä taidetta, olla ja työskennellä yhdessä toisten kanssa.
Vain poikkeustapauksissa Forced Entertainment lähtee valmiista teksteistä. Yleensä materiaali luodaan harjoituksissa. Sitä työstetään yhdessä, kehitetään, kokeillaan, keskustellaan, videoidaan, katsotaan ja muutetaan ennen kuin kutsutaan ensimmäinen koeyleisö, mistä taas nousee ihan uusia ideoita. Harjoitusten loppuvaiheessa yritetään hallinnoida ja toistaa aiemmin kehitettyä materiaalia. (Forced Entertainment, verkkosivu)
Immersiiviset esitykset
2000-luvun teatterikentän näkyvimpiä ilmiöitä ovat olleet immersiiviset esitykset, joissa katsojat liikkuvat kokonaisvaltaisessa ympäristössä näyteltyjen kohtausten seassa. Englannin sana immerse tarkoittaa kirjaimellisesti uppoutumista ja syventymistä. Teatterin yhteydessä se merkitsee täydellistä eläytymistä kuviteltuun maailmaan, mahdollisesti myös aktiivista toimimista sen sisällä. Immersiivisissä esityksissä on usein mahdollista valita oma reittinsä tai lähteä seuraamaan kiinnostavimmalta vaikuttavia näyttelijöitä. Koska kaikki ovat samassa tilassa, katsoja voi joutua yhtä paljon katseiden kohteeksi kuin näyttelijäkin.
Immersiivisten esitysten yleisösuhteeseen on suhtauduttu ristiriitaisesti. Perusasetelmassa voi nähdä yhtäläisyyksiä pelilliseen toimintalogiikkaan, verkkopelaamisen ja larppaamisen (live action role playing) eri muotoihin. Kaksisuuntaisen vuorovaikutuksen on ajateltu vahvistavan demokraattisuutta. Kriittiset äänet kohdistuvat valintatilanteiden luomaan vapauden ja tasa-arvon illuusioon. Immersiivisen teatterin ”itsepalvelu” antaa vaikutelman katsojan omasta aktiivisuudesta, mutta todellisuudessa tilanteet on yleensä huolellisesti käsikirjoitettu, eikä yleisön ole mahdollista poiketa tekijöiden määrittämistä rajoista. Esitys perustuu jatkuvaan lupaukseen siitä, että sen uumenista voi löytää aina lisää asioita – vähän samalla tavalla kuin kuluttajia houkutellaan ostamaan uutuustuotteita markkinoilta.
Varhainen esimerkki immersiivisestä teatterista oli Artangel-säätiön tuottama H.G.1995 (1995), jonka suunnittelusta vastasivat Robert Wilson, arkkitehti ja valo- ja äänisuunnittelija Hans Peter Kuhn sekä elokuvalavastaja Michael Howells. Esityksen nimi viittasi H.G.Wellsin Aikakone-romaanin satavuotispäivään. Lontoon keskustan läheltä löytyviin maanalaisiin holveihin rakennettiin installaatioita, joihin päästettiin vain yksi tai kaksi katsojaa kerrallaan. He tulivat ensin viktoriaaniseen päivällishuoneeseen, josta vieraat olivat poistuneet jättäen ruuan pöydälle. Isoisän kello tikitti. Huoneesta poistuessaan katsojat kohtasivat The Times -lehden numeron sadan vuoden takaa. He kulkivat aina vain syvemmälle pimeään luolamaiseen tilaan, missä jokainen sai vaeltaa oman halunsa mukaan katsellen outojen esineiden ja valaisun avulla rakennettuja kuvaelmia. (Kuhn & Wilson, verkkosivu)
Vuonna 2000 perustettu Punchdrunk on immersiivisen teatterin tunnetuin edelläkävijä. Alun perin lontoolainen ryhmä toimii nykyisin kansainvälisesti. Sen esitykset perustuvat tuttujen näytelmien juoniin ja teemoihin, mutta avaavat niitä eri suuntiin. Sivuhenkilöille luodaan omia tarinoitaan, ja kohtaukset haarautuvat rinnakkaisiin tiloihin niin, että katsoja voi lähteä seuraamaan niitä itse valitsemassaan järjestyksessä. Näyttelemistyyli on fyysistä, ja esiintyjät saattavat tulla hyvin lähelle katsojia. Esitykset on usein tehty hylättyihin rakennuksiin, joiden huoneisiin rakennetaan kokonaisvaltaisia, installaation kaltaisia lavastuksia. Ryhmän tunnetuin produktio on Shakespearen Macbethin pohjalta rakennettu Sleep no more (2003 London, 2009 Boston, 2011 New York).
Punchdrunkin esitysten katsojia pyydetään yleensä käyttämään neutraaleja naamioita, jotka erottavat heidät esiintyjistä. Samalla heidän yksilöllisyytensä häipyy näkyvistä ja heistä tulee lavastuksen kaltainen tausta tapahtumille. Naamion käyttö on herättänyt monenlaisia reaktioita ja jakanut mielipiteitä. Joillekin se on merkinnyt roolissa olemista, toisia se on auttanut tulemaan ulos kuorestaan ja vapautumaan. Kun naamioita ensimmäisen kerran käytettiin, jotkut katsojat pyysivät jälkikäteen anteeksi, koska olivat käyttäytyneet kontrolloimattomasti. (Machon 2013, 159–162)
Ensimmäinen asia, joka lukee Punchdrunkin kotisivulla on: “Nämä asiat ovat mysteereitä, joita ei pidä selittää, mutta jotka tulet ymmärtämään, kun menet sinne yksin.” Ryhmä lupaa vapauttaa katsojat normaaleista tottelevaisuuden vaatimuksista ja tarjota todellisen seikkailun tuntua. Yleisön toivotaan löytävän lapsenomaisen innostuksensa tuntemattoman tutkimiseen. Jokainen saa kohdata ympäristön valitsemallaan tavalla ja rakentaa yksilöllisen mielikuvitusmatkan. (Punchdrunk, verkkosivu)
Jos Punchdrunkin tekijät voisivat toimia ihanteidensa mukaan, he suunnittelisivat esityksensä vain yhdelle katsojalle. Taloudellisista syistä ne on ollut pakko avata isommille yleisömäärille. Osa kohtauksista on suuria spektaakkeleja, joita katsomaan kaikki osallistujat pyritään ohjaamaan. Osa on muutamalle katsojalle tarkoitettuja intiimejä tapahtumia, jotka käynnistyvät vain silloin, jos 95 % yleisöstä on rakennuksen toisessa osassa.
Punchdrunkin perustaja ja taiteellisen johtaja Felix Barrett sanoo toivovansa, että yleisö unohtaisi olevansa yleisö. Ulkopuolinen todellisuus ei saisi millään tavalla vuotaa esitykseen, vaan kaikkien osa-alueiden tulisi yhdistyä saumattomaksi kokonaisuudeksi. Tilassa on oltava niin paljon yksityiskohtia, että sieltä tarkemmalla tutkimisella löytää aina jotain uutta ja arvokasta. Kaikkien kohtausten katsominen ei kuitenkaan onnistu, vaan jotain jää aina näkemättä. Katsojalle pyritään luoma tunne esityksen loputtomasta jatkumisesta aina uusiin huoneisiin ja vapaudesta valita kiinnostavimmat kohtaukset katsottaviksi. Barrett myöntää avoimesti, että kyseessä on illuusio:
Kaikki perustuu siihen, että annamme heidän uskoa, että he löytävät asioita, vaikka me itse asiassa lempeästi merkitsemme heille hetkiä. Jos me kerromme yleisölle, mitä pitää katsoa, me rikomme lumouksen. Jos he löytävät sen itse ja he uskovat olevansa ensimmäisiä ihmisiä, jotka kohtaavat sen, siinä se voima on. Äänen, valon, esiintyjien läheisyyden avulla, esiintyjien puuttumisen, ympäri rakennusta vallitsevien uhkien ja jännityksen tasojen avulla; se on rikas tekstuuri, joka lempeästi osoittaa heille kiinnostuksen paikkoja. (Machon 2013, 161–162)
Ryhmä laajensi toimintaansa vuonna 2008 Pete Higginin johtamalla Punchdrunk Enrichment -ryhmällä, joka vie immersiivisiä käytäntöjä paikallisiin yhteisöihin. Esimerkiksi Under The Eiderdown -projektin (2009) tavoitteena oli kehittää lasten luovaa kielenkäyttöä ja kommunikaatiovalmiuksia. Se kehitettiin yhteistyössä Lewishamin alakoulujen kanssa, minkä jälkeen se on vieraillut 30 koulussa tavoittaen yli 10 000 oppilasta ja 600 opettajaa.
Projektin lähtökohtana oli lastenkirja Who Are You, Stripy Horse, jossa kärsäkkäät pitävät outojen pikkuesineiden kauppaa. Työpajassa oppilaita pyydettiin kuvittelemaan, miltä siellä näyttää, tuoksuu, tuntuu ja kuulostaa. Sen jälkeen Punchdrunkin jäsenet rakensivat kuvitelmien perusteella installaation heidän kouluunsa. He esittivät siellä kärsäkkäitä opettaen lapsille, että kaikilla maailman esineillä on historia, jonka voi kertoa. Tarinat pitävät kaupan ja maailman pystyssä. Oppilaat saivat kahden viikon ajan kuljeksia installaatio-kaupassa ja kirjoittaa tarinoita esineistä. Lopuksi rakennelma jätettiin kouluun. (Under the Elderdown, verkkosivu)
The Uncommercial Traveller (2011) oli suunnattu yli viisikymmenvuotiaille East Endin asukkaille Lontoossa. Punchdrunk Enrichment keräsi heidän tarinoitaan kuunnelmiksi ja näytelmiksi käytöstä poistettuun kauppaan. Esityksen osallistujat kulkivat paikallisilla kaduilla ja kuuntelivat kuulokkeista Dickensin kertomuksia samoilta paikoilta. Tarkoitus oli saada heidät kiinnittämään huomionsa ympäristön yksityiskohtiin ja kuvittelemaan suljettujen ovien taakse jääviä tarinoita. Kierrokset tehtiin kolmen hengen ryhmissä ja ne päättyivät yhteiselle aterialle syömään soppaa ja juttelemaan dickensiläisten hahmojen kanssa. (Machon 13–14)
Totuudellisuuden paluu
1990-luvun lopussa yleistyivät dokumentaariset esitykset, jotka yhdistivät journalismin ja teatterin periaatteita. Niissä käsiteltiin ajankohtaisia tapahtumia ja poliittisia kysymyksiä näyttämön keinoin. Aiheet olivat vakavia, yleensä laajaa keskustelua herättäneitä kysymyksiä, jotka koettiin kansallisesti tai paikallisesti merkitykselliseksi. Työryhmissä saattoi olla mukana toimittajia, jotka kirjoittivat tekstiä journalistisen taustatutkimuksen pohjalta. Näytteleminen oli yleensä niukkaa ja asiallista brechtiläiseen tapaan. Tunnepitoista eläytymistä vältettiin. Yleisölle esiteltiin todennettuja faktoja ja järkiperäisiä perusteluja, joihin usein liitettiin autenttisia kuva- ja äänitallenteita tai aitoja esineitä.
Dokumentaarisen teatterin lajityyppi ei sinänsä ollut uusi. Sen edelliset nousukaudet osuivat yksiin yhteiskunnallisen radikalismin ja kulttuuristen murrosten kanssa 1920- ja 1930-luvuilla sekä 1960-luvulla. 2000-luvulla dokumentaariseen teatteriin kuitenkin kohdistui ennen näkemätön kiinnostus, se monimuotoistui ja levisi myös valtavirtaan. Tämä liittyi teatterintutkija Carol Martinin mukaan ”laajempaan kulttuuriseen pakkomielteeseen kaapata ’todellisuus’ kulutuksen kohteeksi”. Samalla kuitenkin ymmärrettiin, että totuus itsessään oli jatkuvan uudelleen muotoilun ja keksimisen tulosta. Martin määrittelee nykytekijöiden asenteen ”konstruktivistiseksi postmodernismiksi”. Vaikka heidän strategiansa ja maailmankuvansa olivat lähtökohtaisesti postmoderneja, he uskoivat, että keskenään kilpailevien totuuksien lisäksi on jotain, mitä voidaan tietää. Esitysten avulla oli heidän mielestään mahdollista sanoa merkityksellisiä asioita sekä tehdä tekoja, joilla on positiivisia seurauksia. (Martin 2010, 1–4)
Teatterintutkija Alison Forsythin mukaan 9/11 terrori-isku vuonna 2001 toimi Yhdysvalloissa vedenjakajana. Ihmiset tarvitsivat autenttisempia keinoja todellisuuden kuvaamiseen, kun he huomasivat todellisten kokemustensa sekoittuvan kauhuelokuvien kuvastoihin. (Forsyth 2009, 141; Martin 2013, 59–88) Samaan aikaan perinteiset tiedotusvälineet olivat menettäneet uskottavuuttaan, kun valeuutiset, trollaukset ja disinformaatio levisivät maailmalla. Teatterintutkija Janelle Reinelt arvelee, että yleisen epävarmuuden maailmassa ihmiset etsivät varmuuden tunnetta siitä, että jokin todella on tapahtunut ja se voidaan selvittää. Teatteri tarjosi heille mahdollisuuden elää tilanteet uudelleen ja nähdä todistusaineisto omin silmin. (Reinelt 2010, 39)
Saksalaisessa kontekstissa dokumentaarisuuden nousu sijoittui jo 1980-luvun lopulle, draaman jälkeisten esitysten yhteyteen. Kun teatterintekijät olivat väsyneet suoriin poliittisiin keskusteluihin, he alkoivat tehdä kokeiluja autenttisten materiaalien kanssa, usein henkilökohtaisten kokemustensa perusteella. (Schlewitt & Brenk 2014, 7–11) Draaman jälkeinen näyttämö ei pyrkinyt viittaamaan mihinkään kuvitteelliseen tapahtumaan, vaan korosti omaa materiaalista olemassa oloaan, joka saattoi tuottaa katsojan mitä tahansa merkityksiä ja assosiaatioita. Esineet ja ihmiset näyttäytyivät dokumentteina omasta olemassaolostaan pyrkimättä tekemään laajempia väitteitä yhteiskunnasta.
Britanniassa oli puolestaan jo 1960-luvun alusta asti jatkunut dokumenttiteatterin perinne, joka perustui suullisen muistitiedon tallentamiseen paikallisissa työläisyhteisöissä . Ohjaaja Peter Cheesemanin kehitti esitysmuodon, missä näyttelijä toisti nauhoitettua puhetta mahdollisimman uskollisesti. Hän luotti kollektiiviseen työprosessiin, koska halusi häivyttää tekijöiden subjektiivisen näkökulman. Kun eri ihmisten näkökulmat täydentäisivät toisiaan, kokonaisuudesta muodostuisi objektiivisempi.
Colours of Justice
1990-luvulla brittiläiset journalistit kiinnostuivat teatterista laajemmin. He yllättyivät osin itsekin, kun heidän esityksistään tuli niin suosittuja. Ensimmäisiä läpimurtoja oli Richard Norton-Taylorin Tricycle-teatteriin ohjaama Colours of Justice (1999). Sen aiheena oli nuoren mustan pojan kuolemaan johtanut pahoinpitely, jota seurannut oikeudenkäynti oli paljastanut poliisin ja paikallisen yhteisön rasistisia asenteita. Norton-Taylorin mielestä dokumentaarisen teatterin tehtävänä on laajentaa journalismia ja selittää ajankohtaisia tapahtumia: ”Me esitimme faktat ja antiikin Kreikan näytelmäkirjailijoiden tavoin jätimme yleisön tuomarien asemaan tekemään omat päätöksensä.” (Hammond & Steward 2008, 122–124; 113)
Teatterintutkija Janelle Reinelt kertoo kiiruhtaneensa katsomaan tositapahtumiin perustuvaa -esitystä varmana siitä, ettei se kauan pyörisi ohjelmistossa:
Näytelmä vaikutti dramaattisesti varsin tylsältä, dramaturgisilta tekniikoiltaan vanhanaikaiselta: näyttämöllä oli pinnallisen realistinen ja pikkutarkka jäljitelmä kuulusteluhuoneesta aina sisustusta myöten; työpöydällä olevissa monitoreissa välkkyi kuvia virallisista dokumenteista. Vuoropuhelu perustui kokonaan kuulustelupöytäkirjoihin, näytteleminen oli esittävää, tyyliltään vähäeleistä. Alkuperäisten muistiinpanojen änkytyksiä toistettiin pakkomielteisesti, mikä teki esityksestä epädramaattisen, vaikka, käsikirjoitusta oli editoitu, muotoiltu ja leikattu. Tekijäryhmä ei todellakaan ollut halunnut tehdä esityksestä sensaatiota tai liioitella jo valmiiksi melodramaattista tilannetta. Olin tietenkin täysin väärässä arviossani: esitys menestyi äärimmäisen hyvin sekä kriitikoiden että yleisön keskuudessa, se televisioitiin BBC:lle helmikuussa, siirrettiin West Endiin maaliskuussa; se lähti kiertueelle syksyllä Royal National Theatren ja Guardian sanomalehden tukemana. (Reinelt 2010, 37)
Berliiniläinen vuonna 2000 perustettu ryhmä Rimini Protokoll on tullut tunnetuksi tavallisten ihmisten käyttämisestä ”arjen asiantuntijoina”. Heidän tehtävänään on kertoa omasta elämästään, olla mukana esitysten valmistamisessa ja joskus näyttämölläkin. Myös yleisöä saatetaan osallistaa. Rimin Protokolli valmistaa usein kiertävän esityskonseptin, jota voi soveltaa aina uusissa ympäristöissä. Esimerkiksi edelleen pyörivässä esityksessä 100% City he tuovat lavalle sata kaupungin asukasta, joiden kokoonpano vastaa yhteiskunnan tilastollista poikkileikkausta. Heille esitetään kysymyksiä ja pyydetään ryhmittymään vastausten mukaan niin, että eri vastausvaihtoehtojen prosenttiosuus näkyy konkreettisesti näyttämöllä. Vuoteen 2019 mennessä esitys oli toteutettu 35 kaupungissa. Rimini Protokollin esitysten aiheita ovat lisäksi olleet mm. Adolf Hitlerin kirjoitukset, ilmastonmuutoskonferenssi, öljyn etsiminen, istanbulilaisten jätteenkerääjien arki, rekkakuskien tarinat, Karl Marxin Pääoman merkitys ja maasta toiseen muuttamaan joutuvat, kansainvälisissä tehtävissä työskentelevien henkilöiden lapset. Rimini protokoll verkkosivu
Paikkasidonnaiset esitykset
Paikkasidonnaisella taiteella tarkoitetaan esityksiä tai muita teoksia, joiden sisältö ja merkitys perustuvat siihen, että ne toteutuvat tietyssä ympäristössä. Paikka sekä siihen liittyvät tarinat ja muistot nousevat pääosaan. Samalla huomio kiinnittyy teoksen vastaanottotapahtumaan ja sen osallistujiin, joilla jokaisella on omanlaisensa suhde paikkaan.
Ensimmäisiä paikkasidonnaiseksi nimettyjä esityksiä oli Fiona Templetonin YOU – the City, joka toteutettiin New Yorkissa 1988, Lontoossa 1989 ja Haagissa 1990. Sen rakenne muistutti yhtäältä peliä, toisaalta asiakaslähtöistä yksilöllistä palvelua. Halukkaan osallistujan tuli vastata ilmoitukseen ja varata yksityinen tapaaminen toimistossa. Siellä hän kohtasi ensimmäisen esiintyjän ja sai täytettäväkseen henkilökohtaisen kyselylomakkeen. Asiakas (kuten Templeton osallistujia kutsui) ohjattiin sen jälkeen ulos kadulle, missä esiintyjät vuoron perään johdattivat häntä paikasta, tapaamisesta ja kohtauksesta toiseen. Esitys jatkui läpi kaupungin eri osien. Kohtaamiset sijoittuivat sekä sisä- että ulkotiloihin. Uusia osallistujia lähti 10 minuutin välein.
Templeton kuvasi teosta käsikirjoituksessaan:
Ensiksi, näytelmä on paikkasidonnainen. Ei ole mitään muuta näyttämöä, kuin jokaisen kohtauksen todellinen ympäristö; toiminta tapahtuu paikan päällä, ja siihen kuuluva näyttelijä johdattaa yleisön kohtauksesta toiseen.
Toiseksi, näytelmä on radikaalisti interaktiivinen. Suurimman osan aikaa näyttelijän/näyttelijöiden kanssa on vain yksi yleisön jäsen kerrallaan. (…) Useimmissa kohtauksissa on vain yksi näyttelijä, joten toiminta on pääsiassa kahdenvälistä.
Sen tähden tekstiä ei pidä lukea dialogina, vaan asiakkaasta riippuvaisena runollisena monologina. (Templeton 1990, vii)
Paikkasidonnainen genre osallistaa yleisöä kutsumalla heidät maiseman sisään ja usein liikkumaan siellä. Toteutuneet esitykset ovat olleet hyvin monimuotoisia. Niiden kirjo vaihtelee autenttisille paikoille sijoitetuista näytelmistä leikkimielisiin tapahtumiin tai useita vuorokausia kestäviin vaelluksiin, joissa on piirteitä dokumentaarisesta tai immersiivisestä genrestä. Esimerkiksi Sheffieldissä toimivan Third Angel -ryhmän tapahtumassa Balloon Launch (2006) paikallisia asukkaita pyydettiin laskemaan liikkeelle ilmapalloja ja liittämään niihin positiivisia viestejä vastaanottajalle. Ryhmä halusi tutkia, kuinka moni palloista päätyy norjalaiseen pikkukaupunkiin, jonka suuntaan ilmavirtausten tiedettiin niitä kuljettavan. (Third Angel, verkkosivu)
Louise Ann Wilson järjesti Yorkshire Dalessa vuonna 2011 kolmen päivän mittaisen, pyhiinvaellusta muistuttava teoksen, joka käsitteli hänen 29-vuotiaan sisarensa kuolemaa aivokasvaimeen. 120 osallistujaa taivalsi yli 30 kilometriä junalla ja jalkaisin pysähtyen matkalla kuuntelemaan runoja ja musiikkia tai katsomaan tanssia. Mukana oli neurotutkimuksen asiantuntijoita, geologi, konservaattori, oppaita ja luolien harrastajia. Wilson suunnitteli reitin kulkemaan sellaisten paikkojen kautta, joissa oli halkeamia (fissure), kuten kalkkikivipäällysteitä, kuoppia, kiviröykkiöitä, arpia, maanalaisia jokia, luolia ja vuorenhuippuja. Maiseman oli tarkoitus symboloida aivojen rakennetta, toimintaa ja häiriöitä. Esitysosuudet hän rakensi sairauden kuvauksista yhdistettynä pääsiäisen liturgiseen rakenteeseen ja kreikkalais-roomalaisiin myytteihin. (Wilson, Louise Ann. Verkkosivu)
Esitystaiteilija ja tutkija Mike Pearson puhuu teatterin ja arkeologian samankaltaisuudesta. Molemmat esitettävät tapahtumia, jotka eivät ole itsessään läsnä, vaan joita kuvitellaan fragmentaarisen aineiston perusteella. Arkeologinen kaivaus paljastaa menneisyyttä näyttämön tavoin. Se ei koskaan voi tavoittaa menneisyyttä suoraan, vaan ainoastaan esineiden ja kaivuupaikan välityksellä. (Pearson & Shanks 2001) Pearson luonnehti monologiesitystään Bubbling Tom (2000) henkilökohtaiseksi arkeologiaksi, joka ylläpiti suhdetta menneisyyteen. Se oli yhteisöllinen vierailu Pearsonin lapsuuden maisemaan Hibaldstowin pikkukaupungissa. Muodoltaan esitys oli opastettu kiertokävely, jonka Pearson aloitti tarinoimalla tutussa kadunkulmassa perheensä, tuttaviensa, paikallisten asukkaiden ja satunnaisten pitkämatkaisten vierailijoiden ympäröimänä:
On vuosi 1953 ja tunnen itseni…onnelliseksi. Se johtuu varmaan jäätelöstä, ei siitä tavallisesta kellastuvasta möykystä pahvisessa tötterössä, joita saa Normanilta Kendallin jääkaapin pohjalta, vaan ’aikuisten’ purkista, sen suupieliini tarttuvasta puisesta lusikasta, jota pystyin tehokkaasti käyttämään pienillä sormillani. Ja myös vasemmalla kädellä. (Pearson 2006, 21)
Ryhmä käveli kahden tunnin ajan pysähdellen yhdentekevältä vaikuttavissa paikoissa, jotka olivat olleet Pearsonille henkilökohtaisesti tärkeitä, ja joiden merkitys paljastui vasta hänen tarinoidessaan. Hän kertoi, kuinka polion sairastanut isosetä asui asuntovaunussa pihan perällä; kuinka pyydystettiin kivennuoliaisia, kiivettiin koulun aidan yli tai leikattiin kirkkomaan ruoho. Kuulijat olivat paikallisia ihmisiä, jotka tavan takaa keskeyttivät esityksen omilla muistoillaan. ”Et se sinä ollut, vaan sinun veljesi,” kommentoi hänen äitinsä. Juuri näin Pearson halusi lähestyä esityksen varsinaista päähenkilöä, Hibaldstowin kylää ja sen ympäristöä. Hän oli havainnut, että edelliset sukupolvet olivat päivittäisellä rupattelullaan pitäneet hallussaan suurta historiallista, maantieteellistä ja sukututkimukseen liittyvää tietomäärää: kuka oli kotoisin mistäkin, mitä kukin teki, mitä milloinkin oli tapahtunut. Se että samasta materiaalista syntyi useita tarinoita, osoitti, että menneisyys voitiin tuottaa aina eri tavoin. (emt., 21–27)
Olen tapahtumien keskellä sekä kertojana että kertomusten aiheena, dramatisoimassa tuttua menneisyyttä viidenkymmenen vuoden iässä. Vierailemme tavanomaisissa ja huomiota herättämättömissä paikoissa, joilla on henkilökohtaista merkitystä: paikoissa, joissa on tapahtunut tärkeitä ja minulle muistamisen arvoisia asioita, elämäkerrallisia ja henkilökohtaisia maamerkkejä, joita ei voi tunnistaa vain katsomalla. Ajallinen etäisyys sekä paljastaa että vastustaa nostalgiaa; arkeologisen näkökulman ansiosta muutokset ja menetykset eivät aiheuta ainoastaan kaipausta. (emt., 22)
Erittäin suosituksi ovat tulleet erilaiset kuunnelmakävelyt (audio walk), eli tietyssä ympäristössä kävellessä kuunneltavat tallenteet. Niitä on paljon hyödynnetty myös turismin tarpeisiin museo-opastuksina tai näyttelyjä elävöittävinä pienoiskuunnelmina. Kanadalaista Janet Cardiffia voi pitää ”kuunnelmakävelyjen” uranuurtajana. Hän on toteuttanut useita teoksia. Esimerkiksi 50 minuutin mittaisessa The Missing Voice (Case Study B) (1999) osallistujille annettiin CD-soitin, josta he kuuntelivat salapoliisitarinaa kävellessään yksin pitkin Lontoon East Endiä. He saattoivat tunnistaa ympäristöstä samoja historiallisia paikkoja, joista nauhoituksessa puhuttiin. Kuunneltava osuus on ladattavissa verkkosivulta.
Cardiffin ensimmäinen, 12 minuuttia kestänyt kuunnelmakävely Forest Walk (1991) alkoi:
Janet Kulje kohti ruskehtavan vihreää jäteastiaa. Siitä lähtee polku heti oikealta. Lähde sitä pitkin, se on hiukan umpeen kasvanut. Siinä on ilmeisesti muurahaisten syömä kuollut puu.
(Askelten ääniä, ne pysähtyvät, käsi silittää puun kaarnaa. Käveleminen alkaa uudelleen.)
Janet Kävele ylös polkua pitkin. En ole ollut metsässä pitkään aikaan… on hyvä päästä pois keskustasta, rakentamisen äänistä idylliseen luontoon. Ok, tuolla polku haarautuu, valitse oikeanpuoleinen reitti.
(Kävelemisen, pysähtymisen ja kumartumisen ääniä.)
Janet Tuolla on maalia kivessä, näyttää kuin… ehkä se on… ei, se on maalia. Ihmettelen, mitä se siinä tekee. Joku taiteilija käynyt maalaamassa auringonlaskua, luulisin.
(taas kävelemisen ääniä, äänekkäitä variksia, junan vihellys taustalla)
Janet On niin kaunista yöllä metsässä… vaikka se on tavallaan kammottavaa.
Jvox (nauhoitus) Haluan vain olla kanssasi,
Miehen ääni On niin kaunista yöllä metsässä… vaikka se on tavallaan kammottavaa
Jvox Meillä on ollut ihanaa.
Miehen ääni Se on minun pahuksen persoonallisuuteni, syytä siitä minua. (Forest Walk, 1990. Verkkosivu)
Blast Theory -ryhmä jäljitteli Rider Spoke -esityksellään (2007) tietokonepelien rakennetta. Osallistujat pyöräilivät öisessä Lontoossa kannettavan älylaitteen kanssa. Heille annettiin kuulokkeiden kautta kysymys ja kehotettiin etsimään sopiva piilopaikka, jossa voivat nauhoittaa vastauksensa. Älylaite näytti myös aikaisempien osallistujien piilopaikkoja lähistöllä. Kun sellaisen kohdalle osui, saattoi kuunnella siellä tallennetun kysymyksen ja vastauksen. Muulla tavoin nauhoitteisiin ei päässyt käsiksi. Tekijöiden tarkoituksena oli näin luoda tiloja, missä yksityinen ja julkinen sekoittuvat. Rider Spoke Blast Theory -ryhmän verkkosivulla.
Saksalainen Rimini Protokoll simuloi tekoälyn ohjaamaa todellisuutta teoksessaan Remote X (2013), joka on toteutettu useissa kaupungeissa, Remote Helsinki oli koettavissa kesällä 2016. Osallistujaryhmä kulki kuulokkeet korvillaan seuraten niistä kuuluvia ohjeita. Tietokoneella tuotettu ääni, joka vaihtui vuoroin mieheksi, vuoroin naiseksi, johdatti heidät ympäri kaupunkia ja antoi helppoja käskyjä. Ryhmä muun muassa tanssi, käveli takaperin, nosti käsiään, pysähtyi ottamaan selfietä ja keskittyi katsomaan ohikulkevia ihmisiä kuin he olisivat esiintyjiä. Lopuksi ääni johdatti ryhmän korkealle paikalle ja kysyi, hyppäisivätkö he alas, jos se käskisi. Remote X Rimini Protokoll verkkosivulla. (Remote Helsinki esitys 9.8.2016).
Lontoolainen Station House Opera on monissa esityksissään kytkenyt kaukana toisistaan olevia paikkoja etäyhteyksien avulla. The Other Is You (2006) tapahtui yhtä aikaa Brightonissa, Groeningenissa ja Berliinissä. Jokaisen kaupungin esitystilassa – kellarissa, koulussa ja kahvilassa – oli kolmiosainen valkokangas. Niissä näkyivät muut esitystilat ja katsojat, jotka tunnistivat kuvasta itsensä ja vilkuttivat toisten kaupunkien yleisöille. Käynnissä oli siis samaan aikaan yhteensä neljä esitystä, kolme paikallista sekä yksi, joka syntyi niiden yhdistelmänä. Station House Operan esittely, The Other is You -esityksen projektisivu.
Myös perinteiset valtavirtateatterit ovat kiinnostuneet etäyhteyksien avulla toteutetuista esityksistä. Suurten oopperatalojen näytöksiä on voinut seurata elokuvateattereiden valkokankailta reaaliajassa. Ruotsin Riksteater on kehittänyt kuituoptiikkaa kiertuetoiminnan välineeksi. Näyttelijöiden lisäksi myös katsojia voidaan ”siirtää” varsinaiseen tapahtumaan niin, että vuorovaikutus toimii molempiin suuntiin. Ainakin kokeiluluonteisesti on toteutettu konsertteja, joissa saman kappaleen soittajat ovat fyysisesti eri puolilla maailmaa. Tampereen yliopiston ja Coventryn yliopiston järjestämän näyttelijäntyön kurssin opiskelijat harjoittelivat yhdessä samaa näytelmää vastaavanlaisen etäläsnäolon avulla. Tutkivan teatterityön keskus: Telepresence in Performance training and Performing Arts.
Koronarajoitusten aikana 2020–2021 monet teatterit avasivat esitystallenteitaan katsottavaksi Internetissä. Erilaisia interaktiivisia kokeiluja tehtiin älypuhelinten ja verkkosovellusten avulla.