Vuonna 1801 Preussin pääkaupunki Berliinin kansallisteatteriin valmistettu Schillerin Orleansin neitsyen tuotanto on varhaisimpia esimerkkejä historistisesta (alun perin saks. Historismus, ”historiaan viittaava”) näyttämökuvasta. Oscar G. Brockett on kuitenkin huomauttanut, että sen periodinmukaisuus oli kuitenkin suhteellista, sillä puvustus viittasi tarinan tapahtumia noin vuosisataa myöhäisempään tyyliin (Brocket–Hildy 2010, 284). 1800-luvun alkupuolella historiallisesti ”oikeelliset” näyttämökuvat vakiintuivat vähitellen yleiseurooppalaiseksi suuntaukseksi. Voidaankin puhua historiallisesta tai kansatieteellisestä realismista. Yksi suuntauksen vaikutusvaltaisimpia puolestapuhuja oli Preussin teattereiden yli-intendentti Karl Moritz von Brühl (1772–1837), jonka oma erikoisala oli teatteripuvustus.
1800-luvun alkupuolella kansallisuusaatteen nousu vaikutti lisääntyneenä historiantutkimuksena. Nyt kohteena ei enää ollut vain antiikki, vaan yhä enenevässä määrin keskiaika ja kansalliset perinteet. Sen vaikutuksesta museot ja kokoelmat yleistyivät. Eri aiheista alettiin julkaista graafisin kuvin varustettuja albumeja, jotka muodostuivat lavastajille ja puvustajille välttämättömiksi lähdeteoksiksi. Näitä aiheita olivat esimerkiksi puvustuksen historia, keskiajan kulttuuri ja luonnontieteet. Brühl alkoi vaatia teatterintekijöiltä myös uskollisuutta esitettävän teoksen hengelle:
Nyt kun olemme pystyttäneet mahtavia teattereita antaen niille temppelien ja palatsien hohtavat ulkokuoret, koristaneet aitiot ja seinät kullalla ja silkillä, valaisseet nämä huoneet sadoilla hohtavilla lampuilla, kuitenkin edellytämme, että näyttämökuva eliminoidaan eikä mitään huomiota kiinnitetä puvustuksen kauneuteen ja historialliseen tarkkuuteen (…) Runoilija etsii omaa syvintä olemustaan. Miksi eivät teatterinjohtajat tue häntä? Miksi eivät silmämme – runoilijan luomuksen kautta – saisi myös nähdä miltä runoilijan kuvaama aikakausi ja maa näyttävät? (Baker 2013, 107)
Berliinin kansallisteatteri paloi 1817. Brühl kutsui preussilaisen arkkitehti Karl Friedrich Schinkelin (1781–1841) suunnittelemaan uutta rakennusta, joka sai nimeksi Neues Schauspielhaus. Schinkel oli tuolloin paitsi arvostettu arkkitehti, myös tunnettu maalari sekä panoraamojen ja dioraamojen suunnittelija. Schinkel sijoittui Goethen tavoin monipuolisena taiteilijana ja ajattelijana luontevasti tyylikausien väliin: suuri osa hänen keskeisistä rakennuksistaan edustaa uusklassismia, mutta samalla hän oli syvästi kiinnostunut gotiikasta, jota hän myös hyödynsi töissään. Goottilainen arkkitehtuuri koettiin ikään kuin kansalliseksi tyyliksi – niin Saksassa kuin Englannissakin – sillä goottilaiset katedraalit olivat yhteistä omaisuutta ja heijastivat kansan kollektiivista uskoa; nehän oli rakentanut anonyymien käsityöläisten kollektiivi.
1800-luvun arkkitehtuurin leimaavaksi piirteeksi tuli historistisuus: eri aikakausien tyylien lainaaminen ja niihin viittaaminen. Historistisuus ilmeni kertaustyyleinä, jotka olivat suosittuja aina 1900-luvun alkupuolelle saakka. Vuonna 1828 saksalainen kriitikko Heinrich Hübsch kirjoittikin pamfletin nimeltään ”Mihin tyyliin meidän tulisi rakentaa?” (In welchem Style sollen wir bauen?). Schinkel valitsi uuden Schauspielhausin tyyliksi ankaran uusklassismin. Sen eksteriööri perustui kreikkalaiseen temppeliarkkitehtuuriin. Tämä sopi hyvin myös aikakauden heräävään eräänlaiseen taideuskontoon. Monet museot ja teatterit rakennettiin muistuttamaan klassisia temppeleitä. Vuonna 1945 pommituksissa vaurioitunut teatteritalo on entisöity ja se toimii nykyään lähinnä konserttisalina.
Vaikka Schinkelin suunnitelmat teatterin interiööriksi eivät toteutuneet kompromissitta, ne olivat silti vallankumouksellisia. Hänen piirustuksensa osoittavat, että hän halusi riisua katsomon kaikesta turhasta koristeellisuudesta sekä parantaa yleisön näkyvyyttä poistamalla useimmat parvien aitiot. Schinkel myös korvasi permannon suorat penkkirivit kaarevilla riveillä ja suunnitteli permannon niin, että se nousi katsomon takaosaa kohti. Näin kokonaisuus muistutti antiikin teattereiden puolipyöreää muotoa. Schinkel myös suunnitteli orkesteriaition näyttämön edessä laskeutuvan alas syvennykseen. Syynä olivat paitsi esteettömämpi näkyvyys näyttämölle myös akustiset tekijät. Orkesterisyvennyksen lattian pystyi tarvittaessa nostamaan myös näyttämön korkeudelle, mikä korosti salin amfiteatterinomaisuutta. Nämä uudistukset olivat kauaskantoiset ja niitä toteutti myös arkkitehti Gottfried Semper (1803–1879) Dresdenin hoviteatterissa. Tällainen arkkitehtuurinen kehitys kulminoitui 1876 avatussa Richard Wagnerin omassa Bayreuthin Festspielhausissa.
Schinkelin toimintaa lavastajana edelsi hänen menneisyytensä paitsi panoraamojen myös kuultavien kangaslavasteiden tekijänä, joita käytettiin valoilla muunneltavissa dioraamoissa. Schinkelin monista lavastuksista kuuluisin on hänen kaksitoista näyttämökuvaa käsittävä lavastuksensa Mozartin oopperaan Taikahuilu (Die Zauberflöte) vuodelta 1816. Toteutettuina hillityn yhdenmukaisella väriskaalalla ne kuvaavat kupolimaista taivaankantta sekä egyptiläisiä temppeli- ja kaupunkinäkymiä.
Lavastusten sarjalle osoitettiin laajaa kansainvälistä huomiota ja siitä julkaistiin kuvitettuja albumeita. Lopputulos myös täytti Brühlin lavastajilta edellyttämät didaktiset keinot, jotka hän tiivisti Schinkelin lavastusalbumin esipuheessa:
Ihanteellisella lavastajalla on käytössään työlleen välttämättömiä apuvälineitä: kaikkien aikakausien ja kansojen historia, perspektiivin täydellinen ja tarkka hallinta, jopa arkeologian tuntemus, perusteellinen maalaustaiteen koulukuntien, erityisesti maisemamaalauksen tuntemus ja tieto eri asioiden väreistä, niin, ja hänen tulee myös tuntea jopa kasvitiede sekä muut tieteet, jotka kuvailevat puiden, kasvien, kallioiden, vuorten ja kukkuloiden muodot kaikissa maissa. (Carlson 1978, 49–50)
Schinkel täytti lavastajana nämä vaatimukset. Hänhän oli myös arvostettu maalari, joka käytti Taikahuilun lavastusten lähteinä muun muassa kuvituksia Egyptin muinaisesta arkkitehtuurista. Ne oli tehty Napoleonin Egyptin retkien yhteydessä. Toinen päälähde oli saksalaisen luonnontieteilijän kuvitukset Etelä-Amerikan luonnosta. Lopputulos vastasi Brühlin toiveita näyttämöstä, joka runollisen atmosfäärinsä lisäksi myös valisti yleisöä.
Öisen luonnon tematiikka oli noussut romantiikan kirjallisuudessa, musiikissa, maalaustaiteessa ja teatterissa keskiöön. Sen kohokohta oli Carl Maria von Weberin (1786–1826) oopperan ”Taika-ampuja” (Der Freischütz) yökohtaukset. Teos kantaesitettiin Schinkelin teatterissa vuonna 1821. Sen ensimmäisen näytöksen loppukohtaus, joka sijoittuu öiseen Hiidenrotkoon, on muodostunut romantiikan ajan näyttämökuvista ehkä ikonisimmaksi. Teoksen juoni pohjautuu 1300–1500-lukujen saksalaisiin yliluonnollisiin tarinoihin, joita alettiin kerätä 1800-luvun alussa muun kansanperinteen ohella. Tarinoista julkaistiin vuonna 1811 kokoelma nimeltään ”Kummitusten kirja”. Tarinan sankari haluaa voittaa ampumakilpailun, sillä sen palkintona on avioliitto viattoman neidon kanssa. Sankari kuitenkin joutuu salaa neidosta kilpailevan metsästäjän juonen uhriksi. Tämä on liittoutunut paholaisen kanssa. Sankari lupautuu valamaan metsästäjän kanssa taikaluoteja hornamaisessa Hiidenrotkossa. Korkeammat voimat puuttuvat kuitenkin lopussa asioiden kulkuun. Nuoret saavat toisensa, kun taikaluoti surmaakin neidon sijasta katalan metsästäjän.
Tarinassa on monia romantiikan kirjallisuuden perusaineksia: hyvän ja pahan konflikti, sielunsa paholaiselle myynyt konna, nuoret puhtoiset rakastavaiset ja jumalallinen kaitselmus. Ilmapiiri on suoraan kuin juuri muotiin tulleista ”gootilaisista” kauhutarinoista. Ooppera oli ensi-illastaan alkaen suurmenestys. Sitä on juhlittu ensimmäisenä saksalaisena romanttisena oopperana, niin kuin tämä genre tunnetaan; sen viimeinen teos oli Richard Wagnerin Lohengrin (1850).
Säveltäjä Carl Maria von Weber oli kerännyt ennen teostaan jo vankan oopperakokemuksen toimiessaan kapellimestarina Prahassa ja Dresdenissä. Hän osallistui varsinaisten näyttämöharjoitusten lisäksi aktiivisesti myös teknisiin harjoituksiin. Von Weber oli vaatinut Prahan oopperaa siirtymään uusimpiin valovoimaisiin Arkand-lamppuihin. Hänen partituuriin kirjoittamistaan näyttämöohjeista voi päätellä, että hänellä oli selvä käsitys Hiidenrotko-kohtauksen toteuttamisesta:
Pelottava, havupuiden reunustama metsärotko, jota ympäröivät korkeat vuoret. Yhdestä niistää syöksyy alas vesiputous. Täysikuu loistaa kalvakkaasti. Kaksi ukkosmyrskyä lähestyy vastakkaisista suunnista. Etualla on salaman kaatama puu, jonka laho runko näyttää hohtavan. Toisella reunalla, käppyräisellä oksalla istuu valtava, leimuava ja silmiään pyörittävä pöllö. Toisissa puissa korppia ja muita metsälintuja. (Baker 2013, 114)
Lavastajakseen von Weber sai Schinkelin lavastajakollegan Carl Gropiuksen. Weber ei kuitenkaan ollut tyytyväinen hänen uusklassisen hillittyihin suunnitelmiinsa, vaan he lähtivät yhdessä kehittelemään ratkaisua maalauksellisemman romantiikan suuntaan. E. Douglas Bombergerin artikkeli (1998, 95–170) antaa työprosessista erinomaisen kuvan. Weber oli täysin tietoinen siitä, että Hiidenrotko-kohtauksen kauhuromantiikka oli alati vaarassa luisua naurettavuuden puolelle.
Siksi hän edellytti kaikenlaisten erikoisefektien täydellistä synkronointia musiikin yhteyteen. Näyttämökeinot olivat monenlaisia. Aikakauden tavan mukaan von Weber käytti läpikuultavia kulisseja, joiden takaa hahmo saatiin esiin taianomaisesti ainoastaan valaistusta muuttamalla. Myös ilmassa kiitävät kummitusmetsästäjät hallavine hevosineen oli toteutettu harsolle, jota liu’utettiin ylänäyttämön poikki. Ilmassa lepattavien lepakoiden rinnalle hän halusi kuvata maassa matelevia käärmeitä ja liskoja. Värillisin bengalivaloin toteutetut virvatulet synkronoitiin musiikkiin, samoin äänimaailmaa tehostaneet ukkos- ja sade-efektit. Taika-ampuja on loistoesimerkki romantiikan aikana yleistyneestä käytännöstä, jossa teoksen tekijä halusi kattavasti osallistua myös teoksensa näyttämöllepanoon ja nousta tuotannon kokonaisvastaajaksi.