Melodraama, musiikin säestämä puheteatteri, tavoitti esitysmuodoista kaikkein laajimpia yleisöjä 1800-luvulla. Antiikin maailmassa melodraamalla tarkoitettiin musiikin ja draaman yhdistämistä. Ranskassa valistusfilosofi Jean-Jacques Rousseau kirjoitti 1760-luvulla melodraaman Pygmalion. Aivan 1800-luvun alussa melodraama sen nykymerkityksessä alkoi muotoutua musiikkisäesteiseksi näytelmäksi, johon yhdistettiin usein myös tanssia. Melodraamatekstejä voisi luonnehtia eräänlaisiksi käyttödraamoiksi, joiden tekstit jätetään virallisessa teatterihistoriassa usein käsittelemättä. Ne olivat useimmiten lyhytikäisiä, joskin joukossa oli myös tekstejä, joita kierrätettiin pitkään ympäri Eurooppaa ja Yhdysvaltoja. Melodraamojen musiikki ei ollut läpisävellettyä niin kuin oopperassa, vaan se hyödynsi etupäässä eri tilanteisiin sopivia tyyppimelodioita.
Melodraamat pyrkivät vetoamaan voimakkaasti tunteisiin, ja niissä hyödynnettiin stereotyyppisiä roolihahmoja. Niiden maailmankuva on yleensä korostuneen mustavalkoinen. Pahat konnat ovat kertakaikkisen pahoja, sankarit taas kirkasotsaisen hyviä. Tyypillisessä juonessa joko sankari tai perinteinen ”neito pulassa” -sankaritar joutuu kampailemaan katalan konnan juonia vastaan. Vanha isä tai äiti sekä koomiset palvelijahahmot ovat melodraaman tyypillisiä sivuhenkilöitä. Enemmän tai vähemmän yllättävien juonenkäänteiden jälkeen, joita voivat olla odottamattomat sattumat, onnekkaat löydöt, tunnusesineet tai valepukeutumisen paljastuminen, hyvä yleensä voittaa. Hyvää hahmoa auttaa jumalan kaitselmus tai ulkopuolinen tekijä, kuten poliisi tai palokunta. Musiikki alleviivasi tunnetiloja ja tunnelmia. Jousien kuumeiset tremolot korostivat jännitystä ja kauheuksia, kun taas lyyriset melodiat siivittivät emotionaalisia huippuja. Näyttelijöiden äänenkäyttö ja eleet mukautettiin musiikkiin.
Ensimmäisenä romanttisen kauden melodraamana pidetään ranskalaisen Charles Guilbert Pixérécourtin (1761–1819) näytelmää Coelina, ou, l’Enfant du Mystère (Coelina tai Mysteerioiden lapsi, 1800). Melodraama oli varsin sopeutuvainen teatterimuoto: siitä kehittyi monia muotoja ja alalajeja ja se sekoittui sujuvasti muihin teatterin lajeihin. Keskeisiä melodraaman alalajeja olivat kauhu-, vesi-, kaupunkilais-, rikos- ja eläinmelodraamat. Useimmat niistä kehittivät tarpeitaan varten omat näyttämökäytäntönsä ja jopa kokonaan omat näyttämötyyppinsä.
Yleisesti ottaen melodraamanäyttämöillä päädyttiin ottamaan käyttöön maalattujen kulissien lisäksi runsaasti kolmiulotteisia lavaste-elementtejä, kuten rappusia, siltoja, parvekkeita ja kallioita. Niiden avulla voitiin toteuttaa juonen edellyttämiä yllätyksellisiä kätkeytymisiä ja ilmestymisiä sekä uskottavalta näyttäviä katastrofeja kuten maanvyöryjä ja tulipaloja. Lavaste-elementit helpottivat myös ”stuntien” eli sijaisnäyttelijöiden ilmestymisiä varsinaisten näyttelijöiden tilalle vaarallisissa, fyysisiä erityistaitoja vaativissa kohtauksissa.
Nopeat juonenkäänteet, kolmiulotteiset lavastukset ja toteuttajilleen aidosti vaarallisten katastrofikohtausten läpivieminen edellyttivät tarkkuutta näyttelijöiden asemoinnin ja toiminnan suhteen. Siksi bulevarditeattereissa tarvittiin näyttämömestarin rinnalle myös varsinainen ohjaaja. Yleensähän ohjaajantaiteen synty yhdistetään taidekaanonissamme vakavampana pidetyn draaman puitteissa edempänä sivuttavaan Saksi-Meiningenin teatteriryhmän työskentelymetodeihin 1800-luvun lopulla. Ohjaajan työnkuva lienee kuitenkin ollut muotoutumassa jo vuosikymmeniä aiemmin bulevarditeattereiden melodraamoissa. Pariisin Opéra rekrytoi ensimmäiseksi varsinaiseksi ohjaajakseen juuri bulevarditeattereissa kouliintuneen Jacques Solomén. Myös muut teatterit omaksuivat melodraamanäyttämöiltä omiin tarpeisiinsa muun muassa kolmiulotteiset lavaste-elementit. Melodraamanäyttämöiden erityispiirre oli realismin ja tyylittelyn yllättävä yhdistäminen: näyttämökuva pyrki maksimaaliseen realismiin samalla kun draama itsessään hyödynsi stereotyyppisiä juonenkuljetuksia ja roolihahmoja.
Niin sanotut goottilaiset kauhumelodraamat kehittyivät varhaisen kauhukirjallisuuden rinnalla. Kauhukirjallisuuden tyylilajin edustavia teoksia olivat esimerkiksi Horace Wallpolen Otrantoan linna (1764) ja Mary Shelleyn Frankenstein, uusi Prometeus (1819). Ensimmäinen goottilainen kauhumelodraama esitettiin Lontoossa vuonna 1802. Epiteetin ”goottilainen” genre sai sen vuoksi, että näytelmien tapahtumat yleensä sijoitettiin keskiaikaisiin linnoihin, luostareihin ja raunioihin. Aikakauden kiinnostus keskiaikaan, kauhuun, okkultismiin ja yleensäkin yliluonnollisin ilmiöihin takasi lajille suuren suosion. Melodraamoissa käytettiin runsaasti aineettomia projisointeja, jotka heijastettiin savuun tai höyryyn muun muassa liikuteltavilla fantasmagoria-projektoreilla. Projisointien teho kasvoi, kun kaasuvalojen ja myöhemmin sähkövalojen yleistyessä katsomo voitiin vaivatta pimentää.
Kauhumelodraamoissa erilaisilla lattia- ja seinäluukuilla oli keskeinen rooli, sillä niiden avulla voitiin toteuttaa yllätyksellisiä ja yliluonnollisilta vaikuttavia ilmestymisiä ja katoamisia. Näyttämöluukuthan olivat kuuluneet näyttämön vakiovarustuksiin jo antiikin ajoista saakka. Useimmiten ne toimivat niin, että näyttämön lattiassa oleva luukku liu’utettiin syrjään, jolloin näyttämön alta voitiin vintturihissillä nostaa roolihahmo tai lavaste-elementti näyttämölle. Nyt kaivattiin yllätyksellisempiä efektejä, minkä vuoksi päädyttiin uudenlaisiin järjestelmiin. Niin sanottu mefisto-luukku toimi siten, että lattiassa oleva luukun aukko oli peitetty viillellyllä elastisella materiaalilla tai tähden muotoon leikatuilla liuskoilla, jolloin roolihahmon ilmestyminen oli mahdollinen ilman aukeavan luukun antamaa ennakkovaroitusta. Myös niin sanottu vampyyriluukku muistutti tällaista ratkaisua. Siinä hahmot saatiin ilmestymään esimerkiksi näennäisesti kiinteän seinän läpi. Vampyyriluukku kehitettiin 1800-luvun alussa englantilaisen vampyyrimelodraaman tarpeisiin. Kuten edellä mainittiin, se omaksuttiin pian muun muassa ranskalaisen grand opéran keinovalikoimaan.
Kauhumelodraamojen suuri suosio kannusti teatterituottajia kehittelemään sellaisia näyttämötyyppejä, jotka yhä tarkemmin vastaisivat teosten esitystarpeita. Pariisissa toimi kummitusnäytelmiin erikoistunut teatteri, jonka näyttämö oli varusteltu poikkeuksellisen monilla erilaisilla luukkujärjestelmillä. Siellä esitettiin kauan näytelmää Kirottu hotellihuone, jossa luukut mahdollistivat haamujen ja luurankojen pelottavat näyttäytymiset monipuolisesti. Omaa näyttämötyyppiä edellytti myös niin sanottu ”Pepper’s ghost” -temppu. Se oli John Henry Pepperin 1862 näyttämölle kehittelemä ja patentoima menetelmä. Siinä näyttämön alla kirkkaasti valaistu hahmo (yleensä kummitus) heijastuu näyttämöaukon eteen katsomoa kohti kallistettuun suureen lasilevyyn. Tällä lailla näyttämötapahtumiin voitiin liittää myös täysin aineettomia hahmoja.
Myös vesi- tai merimelodraamat edellyttivät omaa näyttämökoneistoaan. Lajityypin pioneerina pidetään englantilaista Douglas William Jerroldia (1803–1857). Ranskassa Pixérécourt kirjoitti 1819 melodraaman La Fille de l’Exilé (Karkotetun tytär), jonka suurta suosiota saaneessa huippukohdassa nuori neito tasapainottelee lankun varassa tulvivassa joessa. Vesimelodraamat yleistyivät 1840-luvulla. Vedelliset kohtaukset oli aiemmin esitetty liikuteltavissa pahvi- tai kangasaallokoissa. Nyt realismin tullessa suosioon alettiin teattereilta edellyttää suuria vesialtaita ja pumppujärjestelmiä. Lontoon Sadler’s Wells -teatteriin sellaiset rakennettiin vuonna 1804 ja Pariisin Opéraan vuonna 1822.
Lavastajat rakensivat altaisiin merihätään joutuneita lauttoja, räjähtäviä höyrylaivoja sekä halkaistuja laivanrunkoja, joiden sisällä tapahtuvat selkäpiitä karmivat juonenkäänteet olivat yleisön nähtävillä. Rakennelmia voitiin keinuttaa, ja liikkeen ja myrskyn vaikutelmaa voitiin korostaa rullattavilla taustapanoraamoilla. Samalla tavalla kuin tulivuorenpurkaukset ja muut luonnonkatastrofit, myös merikatastrofit vakiintuivat 1800-luvun näyttämöiden vakioaiheiksi. Esimerkkinä mainittakoon Meyerbeerin ooppera Vasco da Gama (1865). Myöskään Richard Wagnerin meriaiheinen Lentävä hollantilainen (1843) ei syntynyt irrallaan aikansa merimelodraamakuvastosta ja -tekniikoista. Säveltäjälle oli tyypillistä myöhemmin pyrkiä vähättelemään ranskalaisia vaikutteita omissa teoksissaan.
Eläimiä oli nähty näyttämöillä jo Antiikin Rooman ajoista alkaen. Hevosbaletit ja turnajaiskohtaukset olivat kuuluneet renessanssin ja barokin hoviteattereiden ohjelmiin. 1700-luvulla ja 1800-luvun alussa hevoset olivat erottamaton osa suurten näyttämöiden historiallisia kulkuekohtauksia. Moniin näyttämöihin rakennettiinkin kookkaat sivuovet, jotta laukkaavat hevoset saivat vauhtia ennen näyttämölle ilmestymistä ja pääsivät sieltä myös vauhdilla ulos. Mittaville hevosspektaakkeleille soveliain näyttämötyyppi oli kuitenkin sirkusareenan kaltainen suuri, pyöreä etunäyttämö. Sellainen oli rakennettu muun muassa Lontoon maineikkaaseen Astley’s Royal Circus -rakennukseen.
Melodraaman ja yleisemminkin 1800-luvun taiteen taipumus sentimentaalisuuteen vaikutti siihen, että eläimet inhimillistettiin. Erityisen suosituiksi aiheiksi tulivat koiramelodraamat, joissa pääosassa oli koulutettu koira. Se toimi neuvokkaasti ikään kuin kaitselmuksen välikätenä pelastaessaan vaikkapa pulaan joutuneen sankarittaren ratsastavan konnan kynsistä. Teknologian kehittyessä eläinmelodraamoja voitiin yhdistää hyvinkin mutkikkaisiin näyttämötehosteisiin. Näin tehtiin esimerkiksi New Yorkissa 1890-luvulla esitetyssä näytelmässä, jonka huippukohdaksi muodostui ravit. Kolme hevosta ratsastajineen laukkasi rinnakkaisilla, sähköllä toimivilla juoksumatoilla samalla kun taustan rullattava panoraamamaalaus kuvasi hurjaa vauhtia vaihtuvia maisemia.
1800-luvun loppupuolen melodraaman olemuksen kiteyttää irlantilaissyntyisen Dion Bocicaultin (1820 tai 1822–1890) elämä ja tuotanto. Hän oli paitsi aikakauden ehkä tuotteliain näytelmäkirjailija yli 250 näytelmällään, myös näyttelijä, ohjaaja, lavastaja ja impressaario. Fawkesin elämänkertateos Dion Bocicault (1979) antaa erinomaisen kuvan Bocicaultin vähintäänkin värikkäästä elämästä. Ranskan kielen taitoisena hän matkusteli paljon Pariisissa, mistä hän omi näytelmiä ja esitytti niitä usein omissa nimissään englanninkielisinä sovituksina. Merkittävä läpimurtonäytelmä oli The Corsican Brothers (Korsikalaiset veljekset) vuonna 1852. Bocicaultin näytelmien tematiikka oli laaja. Hän käsitteli esimerkiksi rotusyrjintää New Yorkissa suuren suosion saaneessa näytelmässään The Octoroon (Mulatti). Eniten hän kirjoitti niin sanottuja urbaaneja, kaupunkilaisaiheita käsitteleviä melodraamoja. Niihin sisältyi usein rikosdraaman aineksia ja yhteiskunnallista paatosta.
Bocicaultin suosituimpia melodramaattisia tuotteitaan oli konsepti, jonka hän ensin esitteli nimellä The Poor of New York (New Yorkin köyhät) vuonna 1857 New Yorkissa. Sen saama myönteinen vastaanotto innoitti häntä muokkaamaan tai pikemminkin kotouttamaan näytelmän yhä uudelleen eri maiden ja kaupunkien tarpeisiin. Niinpä sitä esitettiin pitkään esimerkiksi nimillä ”Leedsin köyhät”, ”Manchesterin köyhät”, ”Lontoon köyhät” tai ”Pariisin köyhät”. Tekstien lainailu, muokkaaminen ja jopa suoranainen varastaminen olivat vielä populaariteatterin arkea. Bocicault alkoikin ajaa näytelmäkirjailijoiden oikeuksia, joita hän tosin itse toisinaan railakkaasti myös rikkoi.
Bocicault oli muutaman muun melodraamakirjailijan kanssa sitä mieltä, että kirjailijan pitäisi saada täysi kontrolli draamojensa kokonaistuotantoon ja näyttämöllepanoon. Erityisen ratkaisevia niiden onnistumiselle olivat yleisöön vetoavat ja sitä erityisesti houkuttelevat sensaatiokohtaukset. Näyttämötekniikan kehittyessä voitiin esittää myös yhä uskottavammin urbaaneja katastrofeja. Aiempien luonnonmullistusten ja merikatastrofien lisäksi erityisesti tulipaloista tuli kaikista suosituimpia katastrofiaiheita.
Rautateiden yleistyminen 1800-luvun loppupuolella toi näytelmiin kokonaan uuden katastrofin muodon, junaonnettomuudet tai niistä täpärästi pelastumiset. Kauden ehkä legendaarisin junakohtaus oli Bocicaultin näytelmässä After Dark: A Tale of London Life (Pimeyden jälkeen: Kertomus lontoolaiselämästä, 1868). Vaikka sensaatiokohtaus oli alun perin Bocicaultin kollegan kehittämä, se ei estänyt Bocicaultia patentoimasta kohtausta omiin nimiinsä. Bocicault vakiinnuttikin käytännön, jossa tekijä–impressaario patentoi ohjauksiaan. Näytelmät saattoi saada vierailulle vain jos ne toteutettiin lavastuksia myöten alkupäiskonseptin mukaan. Rautatieverkoston ja Atlantin ylittävien säännöllisten höyrylaivuorojen ansiosta laajat kiertueet olivatkin nyt mahdollisia.
Melodraaman merkitys elokuvalle oli valtava. Varhainen elokuva kilpaili samasta keskiluokkaisesta yleisöstä kuin melodraama, joten elokuva omaksui melodraamasta samankaltaisen juoniaiheiston, visuaalisuuden ja roolityypittelyn. Melodraaman sensaatiokohtaukset siirrettiin mykkiin elokuviin, joista tunnetuin oli junaonnettomuus. Melodraaman tavoin elokuvat saivat musiikkisäestyksen, ja monet melodraamatyypit ovat valkokankaan kautta jatkaneet elämäänsä omaan aikaamme asti. Titanicin haaksirikosta on tähän mennessä tehty ainakin 17 filmatisointia. Eläinmelodraamat ovat jatkaneet elämäänsä esimerkiksi Lassie-elokuvissa ja myöhemmissä Poliisikoira Rexin kaltaisissa poliisisarjoissa. Dekkarisarjat puolestaan voi nähdä ammentavan 1800-luvun rikosmelodraamojen keinovalikoimista. (Aiheesta tarkemmin esim. lähteistä McConahie 2010, 245–252; Brockett–Mitchell–Hardberger 2010, 162–168)