Buton esteettinen vallankumous ja vaikutus länsimaiseen taidetanssiin

Japanilainen tanssi herättää helposti mielleyhtymiä klassisiin, hienostuneisiin ja hidastempoisiin hovi- tai geishatansseihin tai perinteisten teatterimuotojen tyylitellyistä liikesarjoista koostuviin tanssijaksoihin sekä ylellisiin pukuihin ja perinnemusiikkiin. Tähän kuvaan ristivalottuu 1950-luvun lopulla syntyneen buton[1] estetiikka rujoine liikkeineen ja valkeaksi maalattuine, lähes alastomine kehoineen tai ”modernin mosaiikin”[2] tavoin koostettuine puvustuksineen. Estetiikat tuntuvat lähes vastakkaisilta. Ainoastaan liikkeiden korostunut ja jännitteinen hitaus näyttäisi yhdistävän buton aikaisempiin perinteisiin.

Buton japanilaiset taustat

Buton esteettinen irtiotto perinteestä ei kuitenkaan ollut niin kokonaisvaltainen kuin voisi luulla. Buto ja sen kanssa samaan aikaan Japanissa noussut avantgarde-teatteri (angura) kumpusivat myös oman kansallisen kulttuuri-identiteetin pohjalta. Taustalla oli kapina kaupallistunutta, pinnallisesti länsimaista esittävää taidetta kopioivaa estetiikkaa ja erityisesti toisen maailmansodan jälkeistä amerikkalaistumista vastaan.[3] Hävittyä sotaa edeltäneeseen konservatiiviseen nationalismiin tai omien perinteisten esitysmuotojen kritiikittömään ihannointiin ei kuitenkaan palattu. Haluttiin mennä perinteiden juurille: maaseudulle, riisipelloille, varhaisen kabukin ja jopa no-teatteria edeltäneen kansanteatterin ja -tanssin liikekieleen.

Yhdysvaltain poliittiseen ja kulttuuriseen vaikutukseen suhtauduttiin kriittisesti, mutta kaikkea länsimaista ei uusi sukupolvikaan vierastanut. Japanilaisen perinteen lisäksi butonvaikutteet tulivat yhtäältä Euroopasta, erityisesti 1920-luvun saksalaisesta ekspressionistisesta tanssista butoaedeltäneen sukupolven opettajien kautta,[4] ja toisaalta ranskalaisesta kirjallisesta avantgarde-perinteestä[5]. Musiikki oli hyvin monimuotoista, ja siinä yhdisteltiin japanilaista musiikkia sekä länsimaiseen klassiseen että populaarimusiikkiin. Länsimaisessa tutkimuksessa on korostettu myös sodan ja ydinpommitusten traumoja butonestetiikan taustalla, mutta tätä pidetään kiistanalaisena tai liioiteltuna.[6]

Buton esteettinen vallankumous Japanissa oli kansallisen perinteen ja kansainvälisen modernin taiteen luova yhdistelmä. On sanottu, että buto oli Japanin ensimmäinen postmoderni tanssimuoto, joka sekoitti tyylejä, aikakausia ja kulttuureja.[7] Ajallisesti butokehittyi samaan aikaan kuin 1960- ja 1970-lukujen postmoderni tanssi Yhdysvalloissa. Joitakin yhtymäkohtia tähän historialliseen vaiheeseen ja sen estetiikkaan löytyykin, mutta enemmän niitä on erityisesti 1980-luvulla esittävässä taiteessa tapahtuneeseen postmoderniksi kutsuttuun kehitykseen. Olikin luontevaa, että juuri 1980-luvulta lähtien buto herätti suurta kiinnostusta eri puolilla maailmaa siellä, missä postmoderni taidetanssi parhaillaan vakiinnutti asemiaan. Vaikeasti lokeroitavaa postmodernia – ja butoa – kuvaavat sellaiset piirteet kuin prosessikeskeisyys, avoin muoto, suoraviivaisen kerronnan välttäminen, anarkia, groteskius, leikkisyys, sukupuolen kyseenalaistaminen ja eritasoisten kulttuuristen elementtien yhdistely.[8] Buton postmoderniin luonteeseen kuuluu myös se, että ei ole yhtä yhtenäistä butoa. Yli puolen vuosisadan mittaisen historiansa aikana butoon käynyt läpi muodonmuutoksia samaan tapaan kuin yksittäiset buto-esiintyjät omissa esityksissään.[9]

Tatsumi Hijikata ja buton ensimmäinen sukupolvi

Tatsumi Hijikata (1928–1986) on kiistatta keskeisin buton luojista ja kehittäjistä. Hijikatan tanssitaustaan kuului klassista balettia, jazztanssia, steppausta, flamencoa, miimiä ja saksalaiseen ekspressionistiseen perinteeseen kuuluvaa modernia tanssia. Hänen taiteensa ei kuitenkaan rajoittunut tanssiesityksiin, vaan se oli kokonaisvaltaista ja kokeellista yhteistyötä muiden tanssijoiden, kuvataiteilijoiden, valokuvaajien, elokuvantekijöiden ja kirjailijoiden kanssa[10]. Siinä suhteessa esitykset muistuttivat happeningejä[11] tai sitä, mitä nykyisin kutsutaan performanssitaiteeksi, ja niitä voi näiden uusien esittävän taiteen muotojen yhdistelyn vuoksi pitää esteettisenä vallankumouksena Japanissa. Myös teemoiltaan tabuja murtavat ja shokeeraavat esitykset olivat osa vallankumouksellista rajojen rikkomista: buto toi esiin hulluuden, rujon vanhuuden, väkivallan, kivun ja homoseksuaalisuuden. Suuren yleisön taidetta esitykset eivät 1960- ja 1970-luvuilla olleet, vaan niitä katsomaan ja kokemaan hakeuduttiin kellareihin ja yökerhoihin[12]. Vastakulttuuri syntyi ja kukoisti erityisesti Tokiossa. Usein kulttuuriin liittyi myös vahva yhteisöllisyys, yhteisössä asuminen ja kokeileva työskentely. On kiintoisaa, että yhteisöllisyys vei monet ryhmät myös maaseudulle, missä oli mahdollista tehdä kollektiivista tutkimus- ja luomistyötä pienemmin kustannuksin kuin Tokion tapaisessa voimakkaasti kasvavassa suurkaupungissa.

Buton alkuvaiheen kehitystyössä erittäin keskeinen rooli oli myös Kazuo Ohnolla (1906–2010) sekä hänen pojallaan Yoshito Ohnolla (1938–2020).[13] Heidän uransa jatkuivat vielä kymmeniä vuosia Hijikatan kanssa tehdyn yhteistyön jälkeenkin. Tuossa varhaisvaiheessa monet muutkin tanssijat tekivät yhteistyötä Hijikatan kanssa, kuten Natsu Nakajima, Yoko Ashikawa, Akiko Motofuji ja Akira Kasai. Heitä kutsutaan usein butonensimmäiseksi sukupolveksi.[14] Buton esteettinen monimuotoisuus näkyi jo heidän taiteessaan, vaikka mitä ilmeisimmin kaikki kunnioittivat Hijikatan uraauurtavaa työtä.

Hijikatan oppilaat ja lähimmät seuraajat olivat japanilaisia, eikä Hijikata itse esiintynyt Japanin ulkopuolella. Ohnojen ja muiden ensimmäisen sukupolven edustajien oppiin hakeutui kuitenkin jo useita länsimaisia tanssijoita. Ensimmäiset buto-vierailut Eurooppaan tehtiin 1970-luvun lopulla.[15] Vuoden 1980 festivaali Nancyssa, Ranskassa, teki Kazuo Ohnon tunnetuksi Euroopassa. Nancyssa Ohno esitti Hijikatan hänelle vuonna 1977 luoman mutta jonkin verran ulkomaisia yleisöjä varten muokatun Admiring La Argentina -koreografian, josta tuli yksi Ohnon muistetuimmista esityksistä. Se koostui useista osista, joista ensimmäiset juontuivat Hijikatan ja Ohnon vuonna 1959 toteuttamasta, homoseksuaalisuutta käsitelleestä Kinjiki (Kielletyt värit) -teoksesta. Admiring La Argentina on epäilemättä yksi niistä buto-esityksistä, jotka esittivät sukupuolen samalla tavoin kuin länsimainen postmoderni tanssi muutamia vuosikymmeniä myöhemmin.[16]

Buton kansainvälistyminen 1980-luvulta lähtien

1980-luvun alusta lähtien japanilaisia buto-vierailuja suorastaan tulvi Eurooppaan ja Yhdysvaltoihin, joissa vierailijoille oli tarjolla tuottajia, festivaaleja, lumoutunutta yleisöä ja oppilaita. Ajat vaativat ”jotain uutta”[17], ja buto oli osaltaan vastaus tähän länsimaisen taidetanssin ja yleisön kokemaan tarpeeseen.[18] Ensimmäisen buto-sukupolven edustajien lisäksi kansainvälistä mainetta saavuttivat myös toisen sukupolven edustajat, kuten Akaji Maro Dairakudakan -ryhmineen ja Ushio Amagatsu ja Sankai Juku -ryhmä sekä Min Tanaka ja Masaki Iwana. Monet heistä olivat työskennelleet Hijikatan kanssa ja siirtyneet 1970-luvulla omille poluilleen. Heidän kohdallaan ei voida puhua yhdestä yhtenäisestä estetiikasta: esimerkiksi Dairakudakanin surrealistiset, teatterinomaiset kollaasit poikkesivat Sankai Jukun kuulaasta ja hiotusta visuaalisuudesta. Kazuo Ohnon rosoisista kerrostumista koostuvat poeettiset ja melodramaattisetkin sooloesitykset olivat nekin oman tyylisiään.

Kansainvälinen kiinnostus butoa kohtaan heijastui myös takaisin Japaniin. Tokiossa järjestettiin vuonna 1985 buto-festivaali, joka oli varsin kaukana alkuvuosien underground-estetiikasta, ja jo vuonna 1988 Tokion alueella oli satakunta erilaista butoksiluokiteltua esitystä – eli yhtä monta kuin länteen tehtyjä buto-vierailuja.[19]

1980-luvun butokehittyi kansainvälisessä, länsimaisen katseen alaisessa vuorovaikutuksessa.[20] Kiinnostus butoa kohtaan liittyi myös Japanin taloudelliseen nousuun sekä erilaisiin japanilaisesta yhteiskunnasta ja kulttuurisesta mentaliteetista kehitettyihin oppirakennelmiin (nihonjiron). Ihastukseen liittyi myös mystifiointia ja orientalismia, jotka syntyivät osittain kommunikaatiovajeesta, koska kieltä ja kulttuuria ei ymmärretty.[21] Taiteilijat opettivat lyhytkestoisissa työpajoissa, eikä heillä välttämättä ollut mitään valmiita metodeja tai harjoitepaketteja. Opettajasta riippuen työpajat koostuivat eri palasista, esimerkiksi elämänfilosofiasta, mielikuvaharjoitteista ja butolletyypillisestä kävelytekniikasta (hokotai). Vierailevat opettajat puolestaan saattoivat tuoda mukanaan eräänlaista pragmaattista itse-eksotisointia ja ”japanilaisuuden” ylikorostamista.[22]

Kuulumisesta buton perinteeseen tuli myös eräänlaista kulttuuripääomaa. Buto-nimike oli käyttökelpoinen myytäessä esityksiä ja koulutusta länsimaiselle yleisölle. Siitä oli myös vaikea irtautua, vaikka monelle buto-taiteilijalle tuo identiteetti ei ollut ensisijainen tai edes toivottu oman taiteen määrittäjä. Esiintyjät neuvottelivat erilaisia tapoja tuoda esiin omaa taiteilijuuttaan. Yhdysvaltoihin muuttaneet Eiko ja Koma eivät halunneet esityksiään luokiteltavan butoksi. Pariisiin asettunut Masaki Iwana otti käyttöön valkoinen buto -nimikkeen luonnehtiessaan omaa taidettaan, koska hän halusi korostaa sen vastakkaisuutta Hijikatan ankoku butoon nähden. Myös Suomessa pitkään vaikuttanut Aki Suzuki luopui butosta ja nimesi oman tanssityylinsä hikariksi, ’valon tanssiksi’. Min Tanaka viimeisteli oman Body Weather -metodinsa, jota hän oli kehittänyt jo ennen yhteistyötään Hijikatan kanssa. Akira Kasai puolestaan yhdisti buton omassa työssään eurytmiikkaan[23].

Toinen sukupolvi vaihtui 1980-luvun aikana hiljalleen kolmanneksi, ja tässä vaiheessa yhä useampi japanilainen taiteilija asettui pysyvästi Eurooppaan ja Yhdysvaltoihin. Esimerkiksi Carlotta Ikeda jäi Ranskaan, jossa myös Sankai Jukulla ja Masaki Iwanalla oli pysyvät asemapaikkansa. Anzu Furukawa päätyi Saksaan, mistä käsin hän myös vieraili useaan otteeseen Suomessa.[24] 1990-luvulla alkanut taloustilanteen heikentyminen Japanissa ja kenties myös eräänlainen buto-markkinoiden saturoituminen vaikuttivat myös siihen, että moni japanilainen buto-taiteilija näki paremmat mahdollisuudet toiminnalleen Japanin ulkopuolella, ja tämä suuntaus jatkuu edelleen. Monet 2000-luvun japanilaiset buto–taiteilijat ovat jatkuvassa välitilassa kulttuurien keskellä: he ovat ulkopuolisia sekä Japanissa että valitsemissaan asuinmaissa. He muodostavat eräänlaisen taiteellisten siirtotyöläisten reservin, joka toimii ja liikkuu globaalisti tukikohdistaan työtilaisuuksien mukaan. Vaikka heidänkin taiteensa on moniulotteista, he säilyttävät buton ja japanilaisuuden imagoissaan, koska – aivan kuten aikaisempienkin sukupolvien kohdalla – nuo määritteet antavat paremmat mahdollisuudet markkinoida omaa työtä länsimaisessa kontekstissa.[25]

Voidaan hyvin sanoa, että länsimaihin asettuneet japanilaiset buto-taiteilijat ovat jo useiden vuosikymmenien ajan olleet osa länsimaista taidetanssia eivätkä pelkästään vaikutusten antajia länsimaisille tanssijoille. Myös länsimaisista esiintyjistä kehittyi buto-taiteilijoita 1980-luvulla. Moni heistä rakensi japanilaisten opettajiensa myötä identiteettinsä buto-genealogian kautta, ja jotkut heistä omaksuivat japanilaisen opettajansa antaman buto–nimen, kuten ruotsalainen Susanna Åkerlund, joka tunnetaan paremmin buto-nimellään Su-En. Osa matkusti Japaniin opiskelemaan pitkiksikin jaksoiksi, osa osallistui lyhyempiin useiden eri buto-taiteilijoiden vetämiin työpajoihin, kuten Åkerlund ennen keskittymistään pohjoismaisen kulttuurin leimaamaan butoon SU-EN-ryhmänsä kanssa.[26]

Osalle länsimaisista taiteilijoista butotoi lisän omaan, monista muistakin moderneista ja postmoderneista tanssityyleistä nousevaan taiteelliseen luomistyöhön. 1980-luvulla buton estetiikka integroitui luontevasti länsimaiseen postmoderniin taidetanssiin. Näin kävi myös Suomessa, missä buto solahti osaksi Suomeen 1980-luvulla tulleita uuden tanssin virtauksia, joita ei tuona aikana edes nimitetty postmoderneiksi.[27] Suomessa nähtiin useita keskeisten japanilaisten buto-esiintyjien vierailuja. Vierailijat myös vetivät työpajoja ja tekivät yhteistyötä suomalaisten tanssijoiden kanssa, ja muutamat suomalaiset matkustivat Japaniin buto-mestareiden oppiin.[28]

Buton filosofia ja estetiikka

On vaikea määritellä butoayhtenäiseksi tyylilajiksi. Se on kuin tuhansiksi sirpaleiksi hajonnut peili. Esitysten ulkoinen muoto ei riitä määrittelyperusteeksi, eikä kaikilla tekijöillä välttämättä ole kiinteää suhdetta buton perinteeseen tai sen eri sukupolviin. Määritelmiä on yhtä monta kuin tekijöitäkin.[29] Tästä huolimatta on mahdollista löytää joitakin esteettisiä ja filosofisia periaatteita, jotka ovat olleet läsnä buton historiassa ja muodonmuutoksissa. Ne lisäävät myös ymmärrystä siitä, mitä erityistä butotoi 1980-luvun postmodernismiin ja mitä buto ylipäänsä merkitsee länsimaiselle taidetanssille.

Butonestetiikkaa ja filosofisia periaatteita pohdittaessa kannattaa muistaa, että Hijikata oli tanssija, koreografi, esitystaiteilija ja tutkija, joka käytti työssään sekä monenlaisia kulttuurisia aineistoja että käytännön kokeiluista kertyneitä ajatuksia.[30] Katkonaiset, tärisevät, urheilulliset tai arkiset liikkeet korostetun hitaasti toistettuina pyrkivät ”tiedostamattoman konventionaalisen liikekielen rikkomiseen”.[31] Tuloksena oli strukturoituja, ei-lineaarisia koreografioita, joiden liikekieli muodostui erilaisten mielikuvien ja niiden herättämien tuntemusten seurauksena. Vastakkaisten ja ristiriitaisten kuvien yhdistäminen oli Hijikatalle tyypillistä jo varhaisvaiheessa niin, että pyhyys ja vulgaarius, vakavuus ja huumori tai avantgarde ja kansanomaisuus muodostivat yhtenäisen kokonaisuuden.[32]

Mielikuvat syntyivät erilaisista luonnon elementeistä, tai ne saattoivat olla myös surrealismia hipovia assosiaatioketjuja.[33] Hijikatan itsensä lisäksi myös työpajojen osallistujat kirjasivat muistiin niissä syntynyttä materiaalia. Hijikatan muistikirjojen ja opiskelijoiden tallenteiden seurauksena butolla on eräänlainen nuotitettu, ja nyttemmin myös digitoitu, ”mielikuva-arkisto” (buto-fu), joka on siirtynyt sukupolvelta toiselle.[34] Hijikatan käyttämiin mielikuvaharjoitteisiin saattaa yhä törmätä eri opettajien buto-kursseilla, vaikka useat opettajat ovat kehittäneet runsaasti omia mielikuvaharjoitteitaan.[35]

Olennaista sekä Hijikatan 1960- ja 70-luvuilla tekemän perustyön että sen vaikutusten kannalta on kiinnostus oman kehon ja mielen yhteyden (bodymind) tutkimiseen sekä länsimaiselle filosofialle ominaisen kehon ja mielen dualismin rikkomiseen. Hijikatan itsensä mielestä butolla ei alkuvuosikymmeninä ollut filosofiaa, mutta yhtymäkohdat länsimaiseen fenomenologiaan eivät ole jääneet tutkijoilta huomaamatta.[36] Esimerkiksi fenomenologiaan ja aasialaiseen esitystaiteeseen perehtynyt Phillip Zarrilli katsoo, että butonydintä ovat kehollistetut, mielikuvien kautta syntyneet psykofyysiset prosessit, jotka auttavat esiintyjää avautumaan sekä sisään- että ulospäin ja voivat näin toimia esimerkiksi näyttelijäkoulutuksessa. Buton mielikuvanuotinnos käyttää sanallisia ärsykkeitä ja aktivoivia kuvia, jotka siirtyvät esiintyjän keho-mieleen ja antavat mahdollisuuden eri aisteja ja tuntemuksia hyödyntävään sisäiseen ja ulkoiseen liikkeeseen, joka puolestaan välittyy yleisölle.[37]

Toinen buton länsimaiseen taidetanssiin tuoma olennainen piirre on tanssija-subjektin uudelleenarviointi. Vaikka kysymys on henkilökohtaisesta materiaalista, tanssija yksilönä, subjektina, ei ole keskeinen toimija vaan hän on väline, jonka kautta vaikutelmat ja muistot virtaavat. Tanssijan ”minä” on koko ajan muutoksessa oleva kollektiivinen olio.[38] Tanssija keskittyy mielikuviin, käy läpi ja kehollistaa niitä ja antaa sen jälkeen niiden väistyä ja uusien tulla tilalle. Buto-esitykset eivät silti ole improvisoituja, vaan suuri osa perustuu koreografiaan. Ensisijaisesti ei kuitenkaan haeta virtuoosimaista esittämistä, mitä on pidetty vapauttavana länsimaisen taidetanssin historiassa. Butotarjoaa mahdollisuuden vapautua teknisestä suorittamisesta ja laajentaa länsimaisen tanssin määritelmää esitystaiteen suuntaan. On myös arvioitu, että butongroteski estetiikka on antanut erityisesti länsimaisille naistanssijoille mahdollisuuden laajentaa ilmaisullista rekisteriään.[39] Tämän mahdollisuuden se oli tarjonnut ensimmäisen sukupolven japanilaisille naistanssijoille jo 1960-luvulla.[40]

Länsimaissa on myös taiteilijoita ja tutkijoita, jotka korostavat buton terapeuttista ja parantavaa vaikutusta ja kytkevät sen tätä kautta shamanismiin ja jopa alkemiaan.[41] Yhtäläisyyksiä toki on, mutta tulkintojen vaarana on myös se, että ne saattavat johtaa kritiikittömään ja ylihistorialliseen japanilaisen kulttuurin ja filosofian mystifiointiin. Puhumattakaan siitä, että niissä saatetaan unohtaa butonkansainvälinen monimuotoisuus.[42]

Buto oli syntyessään ja kehittyessään kiistaton osa esteettistä vallankumousta Japanissa. Se kehittyi samaan aikaan yhdysvaltalaisen postmodernin tanssin kanssa, mutta herätti vastakaikua erityisesti 1980-luvun länsimaisen – ja globaalin – postmodernin taidetanssin piirissä ja toi siihen oman lisänsä psykofyysisen tutkivan otteensa ja taiteiden rajoja ylittäneen teatterinomaisuutensa kautta.[43] Se tarjosi uusia mahdollisuuksia fyysisen teatterin ja esitystaiteen välimaastossa. Lähes kuusikymmenvuotinen historia todistaa, että buto ei ole ollut ohimenevä trendi tai eksoottinen välivaihe, vaan se elää ja muuttaa yhä muotoaan globaalissa taidemaailmassa.

Viitteet

1 Buto tarkoittaa kirjaimellisesti ’tanssia’ ja ’askelta’. Sanalla viitattiin alun perin Japaniin tulleisiin länsimaisen viihdetanssin muotoihin. Sana buyo puolestaan viittaa japanilaiseen tanssiin. Aluksi käytettiinkin nimeä ankoku buyo, mutta Hijikata nimesi sen pian ankoku butoksi, ’pimeyden tanssiksi’. Kazuko Kuniyoshi 1994, 4 on sitä mieltä, että ankoku buto -nimitystä pitäisi käyttää vain Hijikatan töistä ja buto-sanaa viittaamaan muihin buto-taiteilijoihin.

2 Fraleigh 1999, 24.

3 ”Länsimainen” on jokseenkin epämääräinen termi, mutta tässä yhteydessä se tarkoittaa lähinnä eurooppalaista ja yhdysvaltalaista. Länsimaisella realistisella teatterilla ja viihdetaiteella oli anguran ja buton syntyessä pitkä historia Japanissa, mutta niiden koettiin juuttuneen paikoilleen sekä esteettisesti että poliittisesti. Klassinen baletti oli myös rantautunut Japaniin, mutta nousi suosioon vasta toisen maailmansodan jälkeen. Modernia tanssia edustivat saksalaista ekspressionistista perinnettä vaalineet tanssijat.

4 Heitä olivat erityisesti Baku Ishii ja hänen oppilaansa Mitsuko Ando sekä Ishiin tavoin Mary Wigmanin opissa ollut Takaya Eguchi.

5 Esimerkiksi surrealismi, Antonin Artaud, Jean Genet ja Jean-Paul Sartre olivat kiinnostuksen kohteina.

6 Fuller 2012, 323.

7 Fraleigh 2010, 30.

8 Tarkemmin postmodernin tanssin määrittelyn problematiikasta ks. Kukkonen 2014, 23–42.

9 Monipuolisen kuvan butonkehityksestä sekä Japanissa että muualla maailmassa saa Bruce Bairdin ja Rosemary Candelarion vuonna 2019 toimittamasta teoksesta The Routledge Companion to Butoh Performance. Myös Sondra Fraleighin Butoh: Metamorphic Dance and Global Alchemy avaa buton historiaa ja uudempaa, globaalia kehitystä tekijän oman taiteellis-filosofisen näkökulman kautta.

10 Esimerkiksi kirjailija Yukio Mishima, elokuvaohjaajat Donald Richie ja Takahiko Iimura sekä valokuvaaja Eiko Hosoe ja kuvataiteilijat Natsuyuki Nakanishi ja Tadanori Yoko.

11 1960-luvulla suosittuja, monitaiteisia, improvisoituja ja yleisön osallistamiseen pyrkiviä tapahtumia.

12 Esimerkiksi 1960- ja 1970-lukujen vaihteessa Hijikata ja hänen oppilaansa tekivät tutkimustyötä ja kokeellisia esityksiä Asbestos-kan-nimisessä tilassa Tokiossa. Samaan aikaan he kuitenkin esiintyivät yökerhoissa eri puolilla Japania. Yökerhoesityksiinkin suodattui tanssillisia kokeiluja, mutta ensisijaisesti niillä rahoitettiin taiteellista toimintaa. Coker 2019.

13 Havainnollinen ja sympaattinen johdatus Kazuo Ohnon elämään ja taiteeseen on Kazuo ja Yoshito Ohnon yhdessä kirjoittama Kazuo Ohno’s World from Without and Within (2004). Opiskelu Kazuo Ohnon johdolla on ollut monelle länsimaiselle tanssijalle käänteentekevä, elämänkatsomusta ja taiteellista kehitystä muokkaava kokemus. Kokemuksistaan kirjoittaa elävästi esimerkiksi Maureen Momo Freehill 2019. Suomalaisista tanssijoista Tero Saarinen muistaa opiskelujaksoaan Ohnon luona lämpimästi: ”Ohno näytti minulle täysin uuden tavan olla tanssiva mies: intuitiivinen, alkukantainen, vapaa – ja samanaikaisesti kaunis ja vahva.” Thuring & Miettinen & Rosenberg 2018, 190.

14 Sukupolviluokittelut eivät aina ole yksiselitteisiä. Noudatan tässä Bruce Bairdin ja Rosemary Candelarion 2019 esittämää jaottelua.

15 Kuniyoshi 1994, 1.

16 Buton sukupuolen esittämisen strategioita käsittelee esimerkiksi Katherine Mezur 2019.

17 Kuniyoshi 1994, 2.

18 Sekä Kuniyoshi 1994, 2 että Fraleigh 1999, 8 ovat sitä mieltä, että samaan aikaan noussut uusekspressionismi, Pina Bausch tärkeimpänä edustajanaan, ovat linjassa buto-kiinnostuksen kanssa.

19 Kuniyoshi 1994, 4, 6.

20 Fuller 2012, 323.

21 Baird & Candelario 2019, 12.

22 Baird & Candelario 2019, 13–14.

23 Émile-Jacques Dalcrozen 1900-luvun alussa luoma kehon hallintaa musiikin ja liikunnan avulla kehittävä menetelmä.

24 Anzu Furukawan Helsingin kaupunginteatterin tanssiryhmälle 1990-luvulla koreografioimista esityksistä voi lukea tarkemmin teoksesta Thuring & Miettinen & Rosenberg 2018, 117–118. Furukawalta tilattiin myös sooloteos Kuopio Tanssii ja Soi -festivaalille vuonna 1997.

25 Mezur 2014, 219.

26 Rosemary Candelario 2019, 252 tiivistääkin buton kansainvälisen tien kolmeen ydinalueeseen: diasporat (diasporas), pyhiinvaellukset (pilgrimages) ja uudet kotisijat (new locales).

27 Kukkonen 2014.

28 Suomeen tehdyistä buto-vierailuista kirjoitetaan teoksessa Thuring & Miettinen & Rosenberg 2018. Teos sisältää myös muutamien butosta vaikutteita saaneiden suomalaistanssijoiden, kuten Paula Tuovisen, Ari Tenhulan, Tero Saarisen ja Mammu Rankasen, haastattelut.

29 Baird & Candelario 2019, 13.

30 Hijikatan kirjallista ja muuta hänen uraansa liittyvää materiaalia (pukuja, esineistöä, kuvia, julisteita, videoita) säilytetään Tokiossa sijaitsevan Keio-yliopiston kokoelmissa.

31 Baird & Candelario 2019, 3.

32 Morishita 2000.

33 Baird 2015, 321–323.

34 Fraleigh 2010, 43. Tunnetuin näistä on Hijikatan oppilaan Yukio Wagurin toimittama Butoh Kaden, joka on saatavilla myös DVD-ROM-muodossa ja jopa iPhone-sovelluksena. van Hensbergen 2019.

35 Fraleigh ja Nakamura sisällyttävät Hijikatan ja Ohnon työtä esittelevään teokseensa kokoelman pääasiassa japanilaisten buto-taiteilijoiden ja -opettajien harjoitteita (Fraleigh & Nakamura 2006, 101–114). The Routledge Companion to Butoh Performance -teos (2019, 409–480) sisältää sekä japanilaisten että eri puolilla maailmaa toimivien tanssijoiden huomioita ja kokemuksia. Ymmärryksen buto-pedagogiasta saa kuitenkin vain henkilökohtaisesti kokemalla ja kokeilemalla. Esimerkiksi buto–taiteilija Ken Mai kurssittaa monenlaisia ryhmiä eri puolilla Suomea.

36 Fraleigh 2010, 47.

37 Zarrilli 2020, 224–229.

38 Fraleigh 2010, 72.

39 Fraleigh 2010, 66.

40 Mezur 2019, 372.

41 Fraleigh 2010.

42 Fuller 2010, 323.

43 Fraleigh 2010, 3.

Lähteet

Baird, Bruce. 2015. ”Interlude: Butoh: dance of darkness and light”. Teoksessa Jonah Salz, toim. A History of Japanese Theatre. Cambridge: Cambridge University Press, 321–326.

Baird, Bruce & Candelario, Rosemary, toim. 2019. The Routledge Companion to Butoh Performance. Lontoo ja New York: Routledge.

Candelario, Rosemary. 2019. ”’Now we have a Passport’. Global and Local Butoh.” Teoksessa Bruce Baird & Rosemary Candelario, toim. The Routledge Companion to Butoh Performance. Lontoo ja New York: Routledge, 245–253.

Coker, Caitlin. 2019. ”The Daily Practice of Hijikata Tatsumi’s Apprentices from 1969 to 1978”. Teoksessa Bruce Baird & Rosemary Candelario, toim. The Routledge Companion to Butoh Performance. Lontoo ja New York: Routledge, 409–417.

Fraleigh, Sondra Horton. 1999. Dancing Darkness. Butoh, Zen, and Japan. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press.

Fraleigh, Sondra & Nakamura, Tamah. 2006. Hijikata Tatsumi and Ohno Kazuo. New York: Routledge.

Fraleigh, Sondra, 2010. Butoh: Metamorphic Dance and Global Alchemy. Urbana: University of Illinois Press.

Freehill, Maureen Momo. 2019. ”A Flower of Butoh. My daily dance with Ohno Kazuo 1995–2012)”. Teoksessa Bruce Baird & Rosemary Candelario, toim. The Routledge Companion to Butoh Performance. Lontoo ja New York: Routledge, 437–446.

Fuller, Zack. 2012. ”Butoh: Metamorphic Dance and Global Alchemy”. Asian Theatre Journal 29(1): 321–323.

Hensbergen, Rosa van. 2019. ”Waguri Yukio’s Butoh Kaden: Taking Stock of Hijikata’s butoh notation”. Teoksessa Bruce Baird & Rosemary Candelario, toim. The Routledge Companion to Butoh Performance. Lontoo ja New York: Routledge, 426–436.

Kukkonen, Aino. 2014. Postmoderni liikkeessä: Tulkintoja 1980-luvun suomalaisesta tanssista. Väitöskirja. Helsingin yliopisto, Teatteritiede.

Kuniyoshi, Kazuko. 1994. Performing Arts in Japan Now: Butoh In the Late 1980s. Kääntänyt Richard Hart. Tokio: Japan Foundation.

Mezur, Katherine. 2014. ”Stranger Communities: Art Labour and Berliner Butoh”. Theatre Research International 39(3): 217–232.

Mezur, Katherine. 2019. ”Butoh’s Genders. Men in dresses and Girl-like women.” Teoksessa Bruce Baird & Rosemary Candelario, toim. The Routledge Companion to Butoh Performance. Lontoo ja New York: Routledge, 361–370.

Morishita, Takashi. 2000. ”Tatsumi Hijikata’s Butoh and Rose-colored Dance”. Teoksessa The Iconology of Rose-Colored Dance: Reconstructing Tatsumi Hijikata. Näyttelyluettelo. Tokio: Keio University, sivunumeroimaton.

Ohno, Kazuo & Ohno, Yoshito. 2004. Kazuo Ohno’s World from Without and Within. Kääntänyt John Barrett. Middletown: Wesleyan University Press.

Thuring, Anna & Miettinen, Jukka O. & Rosenberg, Veli. 2018. ”Ikkunat auki itään!” 100 vuotta Aasiaa Suomen näyttämöillä. Teatterikorkeakoulun julkaisusarja 65. Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu.

Zarrilli, Phillip B. 2020. (Toward) A Phenomenology of Acting. Abingdon ja New York: Routledge.