Havainnon kehollinen harjoittaminen tanssin lähtökohtana – Deborah Hay

En voi ajatella mitään muuta aluetta elämässäni, jossa tapahtuisi niin paljon poisoppimista ja oppimista samanaikaisesti.[1]

Amerikkalainen koreografi-kirjailija Deborah Hay (s. 1941) kuuluu 1960-luvun postmodernin tanssin sukupolveen, mutta hänen kansainvälisesti vaikuttava taiteellinen uransa sijoittuu ennen kaikkea 2000-luvulle. Hay aloitti uransa Merce Cunningham Companyn tanssijana maailmankiertueella vuonna 1964 sekä Judson Dance Theatre -kollektiivin parissa 1960-luvun alun New Yorkissa. 1970-luvulla Hay irtaantui esittävän taidetanssin viitekehyksestä ja työskenteli Vermontissa pääasiassa ei-ammattilaisten kanssa luoden Ten Circle Dances -tansseja, joita esitettiin ilman yleisöä ja joiden tukijoina ja tuottajina toimivat pääasiassa museot ja taidegalleriat.[2] Hayn ensimmäinen kirja Moving through the Universe in Bare Feet (1975) kuvaa näitä tansseja.

Vuonna 1976 Hay muutti Austiniin Texasiin, missä Hayn työskentelyä tukeva, vuonna 1980 perustettu Deborah Hay Dance Company toimii edelleen. 1970–1990-luvuilla Hay työskenteli pääasiassa kouluttamattomien tanssijoiden kanssa ja jatkoi intensiivisiä tutkimuksia tanssin luomiseen ja välittämiseen liittyvien käytäntöjen parissa. Hay muun muassa kehitti joukon harjoitteita (”playing awake”), jotka kietovat esiintyjän usealle keho–mielitietoisuuden tasolle samaan aikaan. Hay järjesti Austinissa vuosittain neljä kuukautta kestäviä suuria tanssijoiden työpajoja, jotka huipentuivat ryhmien julkisiin esiintymisiin. Näistä ryhmäteoksista Hay muokkasi sen aikaiset soolotanssinsa. Hänen toinen kirjansa Lamb at the Altar: The Story of a Dance (1994) kuvaa tätä prosessia.

Vuosituhannen vaihteessa Hay loi sooloteokset The Man Who Grew Common in Wisdom, Voilà, The Other Side of O, Fire, Boom Boom Boom, Beauty, Music, The Ridge, Room ja No Time to Fly. Hän esitti teoksia ympäri maailmaa ja välitti niitä myös muille tanssijoille soveltaen kehittämäänsä menetelmää, joka perustui havainnon keholliseen harjoitukseen ja koreografiseen käsikirjoitukseen. Hayn kolmas kirja My Body, The Buddhist (2000) kuvaa hänen lähestymistapaansa tanssiin sekä kehon kautta avautuvia pohdintoja elämän tärkeimmistä opetuksista. Hayn neljäs kirja Using the Sky (2016) kertoo monipuolisesti Hayn koreografisesta prosessista vuosina 2003–2014 sisältäen NYC Bessie Award -palkitun ryhmäteoksen The Match (2004), kuuden tanssijan If I Sing to You (2008) ja soolon No Time to Fly (2010) käsikirjoitusversioita.

Vuonna 2004 Hay alkoi soveltaa aiemmin sekä sooloteoksissaan ja kouluttamattomien tanssijoiden parissa kehittämäänsä menetelmää työskentelyyn kokeneiden tanssija-koreografien kanssa. Hän on sittemmin jatkanut ammattitanssin kentällä koko 2000-luvun työskennellen laajasti sekä suurten tanssiryhmien, festivaalien että yksittäisten tanssijoiden parissa.

Hay on muun muassa toteuttanut neljätoista kertaa Solo Performance Commissioning -projektin, jonka puitteissa kaiken kaikkiaan yli 200 tanssijaa on luonut oman sovituksensa Hayn sooloteoksista.[3]

Hayn merkitys nykytanssin lähtökohtien ajattelijana ja menetelmien kehittäjänä sekä omaperäisenä koreografina on laajasti tunnustettu 2000-luvulla, ja hänet on palkittu useasti sekä Amerikassa että Euroopassa. Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu on myöntänyt Haylle taiteen kunniatohtorin arvonimen, ja hänet on palkittu vuonna 2012 Doris Duke Performing Artists Award -palkinnolla. Erilaiset festivaalit ja tuotantotahot, kuten Tanz Im August ja Barcelonan Mercat de les Flors, sekä museot, kuten MoMA New Yorkissa, ovat tuottaneet laajoja retrospektiivisiä esityskokonaisuuksia hänen töistään. Vuonna 2013 Hay kutsuttiin The Forsythe Companyn digitaalisen koreografisen tutkimusprojektin, Motion Bankin, ensimmäiseksi taiteilijaksi, ja vuonna 2012 julkaistiin hänen työskentelystään kertova dokumenttielokuva Turn Your F*^king Head. Hay on vieraillut Suomessa useaan otteeseen koreografina Uuden tanssin keskus Zodiakin, Sivuaskel-festivaalin ja Helsingin juhlaviikkojen vieraana sekä pidettynä työpajojen opettajana.

Harjoitus esityksenä ja esittäminen havainnon harjoituksena

Hayn vaikutteiden voidaan nähdä juontuvan niin itäaasialaisesta filosofiasta kuin jälkidraamallisesta, postmodernista taiteestakin. Aktuaalisen tilanteen ja kehollisen havainnoinnin asema ja merkitys sekä mielen tapahtumien reflektointi kuuluvat esimerkiksi buddhalaisen ja taolaisen filosofian perusteisiin. Näitä vaikutteita nähtiin toisen maailmansodan jälkeen enenevässä määrin länsimaisessa taiteessa, joka pyrki löytämään ”uuden alun” niin taiteen sisällöissä kuin menetelmissäkin. Tanssissa Erick Hawkins korosti jo 1950–1960-lukujen vaihteessa liikekokemusta, havaintoa ja ei-representatiivista eksistenssiä taiteensa sisällöllisenä lähtökohtana, mutta säilytti ajatuksen koreografian perustumisesta tanssitekniseen ja toistettavaan liikesanastoon. (ks. luku ’Havainnon käänne’ tanssissa – Erick Hawkins)

Erotuksena Hawkinsiin Hayn voi sanoa vieneen tuolloin alkaneen kehityslinjan ääripisteeseensä. Työskennellessään kouluttamattomien tanssijoiden kanssa Hay etsi tanssille lähtökohtaa ja ajattelutapaa, joka ei perustu yhtenäisen liikesanaston tai estetiikan hallintaan, mutta kuitenkin tarjoaa mahdollisuuden kiinnostua liikkeestä ja tanssista taiteellisessa mielessä, koreografisesti. Hayn kehittämä työskentelytapa muodostuikin radikaaliksi sekä tanssin, koreografian että esittämisen ja esityksen uudelleen määrittämisen kannalta. Hayn ajattelussa tanssi ei perustu siihen mitä tehdään, tiettyjen liikkeiden tai liikemuotojen koreografioimiseen tai niiden ennalta sovittuun esittämiseen. Sen sijaan Hayn tanssiontologiassa keskeistä on nyt-hetken ainutkertaisen tapahtumallisuuden havainnointi ja dynaaminen vuorovaikutus tilanteen, ajan, tilan, toisten läsnäolijoiden, itsen ja koreografian kanssa.

Tietoisuudella on tapana ”nukahtaa” ja kiinnittyä ajatuksiin, mielikuviin ja merkityksiin, tottumuksiin ja tapoihin, jolloin tilanteen avoin havainnointi kapenee. Nyt-hetken ainutkertaisen tapahtumallisuuden havainnointi tarvitseekin jatkuvaa herättelyä irtautuakseen totunnaisuuksistaan. Haylle tapahtumallisuus on havaittavissa muutoksena tila-ajassa ja muutoksen keskeinen manifestaatio on tanssijan keho ja liike. Tapahtumallisuuden havainnointi ei myöskään ole mikään lopullisesti tavoitettavissa oleva asia tai entiteetti, ja sitä voi lähestyä nöyrästi ainoastaan harjoittamisen ja harjoittelun näkökulmasta. Vastauksen tai ”oikein” tekemisen sijaan tanssija voi vain kysyä, mitä jos – what if – kehoni kaikki solut voisivat havainnoida ajan ja tilan, itsen ja toisten ainutkertaisen tapahtumisen nyt. Hayn koreografiat kietovat itseensä sekä menetelmällisen kehollisen havainnoinnin harjoittamisen että koreografian mahdottomien tehtävien polkuna, jonka tarkoituksena on varmistaa, että tanssija ei kiinnity harhaan pysyvyydestä eikä ota itseään turhan vakavasti sen ”kosmisen pilan” äärellä, johon ihminen on heitetty.[4]

Tanssi on Haylle eräänlainen elämää vahvistava, keholliseen olemassaoloon kiinnittyvä selviytymisstrategia universumin käsittämättömyyden ja pohjattomuuden tunnustamisen äärellä. Koreografia puolestaan toimii tanssia rajaavana taiteellisena ilmaisuna ja kompositiona, joka tuo – tai kuten Hay sanoo – ”juksaa” tanssijan elämän paradoksin ja mysteerin äärelle ja jossa tätä selviytymisstrategiaa voi harjoittaa taiteellisessa, muiden kanssa jaettavissa olevassa muodossa. Tästä näkökulmasta tulee ymmärrettäväksi Hayn ajatus siitä, että esitys ja esittäminen eivät ole minkään jo olemassa olevan toistoa vaan oman havainnoinnin harjoittamista, jatkuvaa tietoisuuden herättelyä, eikä harjoitustilassa tapahtuva esiintyminen tässä mielessä poikkea yleisön kanssa tapahtuvasta kehollisesta havainnon harjoittamisesta näyttämöllä.

Teosprosessi ja esiintymisen harjoittaminen

Työskennellessään omien sooloteostensa parissa Hay kehitti sekä kehollista havainnointia harjoittavan tanssin lähtökohdan että kullekin teokselle ominaisia avoimia kysymyksiä ja käytäntöjä. Koska havaitsemisemme on kiinteästi yhteydessä opittuun, tuttuun ja tavanomaiseen, Hay lähestyi liikettä epätavanomaisesta suunnasta ja ajatteli kehoa miljardeina soluina, jotka havaitsevat ajan, tilan, itsen ja ympäristön ”nyt-hetken” tapahtumisen jatkuvana, päättymättömänä prosessina. Tämän kysymyksen kanssa työskentely on Haylle jatkuvaa totunnaisen ja ennalta-koreografioidun kehon ja liikkeen tunnistamista ja siitä ”poisoppimista” samalla, kun se on päättymätöntä kehollista oppimista. Kehollisen havainnon harjoittamisen lisäksi koreografiat ja teokset sisältävät erityisiä teosmaailmaa muovaavia kysymyksiä ja monikerroksisen kirjoitetun ”partituurin” tai käsikirjoituksen, jonka kanssa tanssija on luovassa suhteessa tanssiessaan ja esiintymistä harjoittaessaan.

Kirjassaan My Body, The Buddhist Hay listaa näitä teoskohtaisia harjoitteita vuosien 1970–1999 väliltä. Hayn ajattelu on kielellisesti erittäin tarkkaa, eikä tehtävien suomentaminen tekisi niille oikeutta.

Tehtäviä ovat olleet muun muassa:

• 1980–1985: The whole body at once is a teacher.
• 1985: I imagine every cell in my body invites being seen perceiving no movement wrong, out of place, or out of character.
• 1995: I imagine my whole body at once has the potential to dialogue with all there is.
• 1991–1992: Every cell in my body invites being seen living and dying at once. Wherever I am dying is. What if dying is movement in communion with all there is? What is impermanence is steadily transforming present? Seeing impermanence requires admitting that nothing is forever. I am the impermanence I see.

Hayn asettamat kysymykset ovat lähtökohtaisesti paradoksaalisia ja mahdottomia vastattaviksi. Kyse on enemmän keinoista harjoittaa ajattelun ja toiminnan totunnaisuudesta irtautuvaa ”valveilla oloa”, aistillinen ja havainnoiva kehollisuus opettajana. Hay korostaa havainnoinnin tapahtumallisuutta ja kaksisuuntaisuutta, vuorovaikutusta sekä ympäristön että oman kehollisen tapahtumisen kanssa, jolloin harjoitus muodostuu erityisesti esiintyjän ja esittämisen harjoittamiseksi. Katsottuna oleminen on myös havainnoivaa katsomista, ja liikkeen potentiaalin havaitseminen luo liikettä.

• 1986: I invite being seen whole and changing. You remind me of my wholeness changing.
• 1991: Every cell in my body invites being seen just so.
• 1988: I imagine every cell in my body has the potential to perceive movement as nourishment which supports movement which is nourishment, etc. etc.

Hayn koreografiset käsikirjoitukset ovat monikerroksisia, ja ne sisältävät tarkkoja ajallisia, tilallisia ja toiminnallisia määreitä ja kuvauksia, mutta jättävät kuitenkin tanssijalle vapaan tulkinnan, miten hän ne kullakin esityskerralla ymmärtää ja toteuttaa. Tanssijoiden työskentely ajan ja tilan sekä monikerroksisen partituurin kanssa – johon he ovat esityksen aikana avoimessa suhteessa – ohjaa katsojan huomion itse tanssijoihin. Hayn tavoitteena on ohjata katsojan huomio liikkuvaan henkilöön pikemmin kuin hänen tekemiinsä liikkeisiin. Kuten Hay sanoo: ”Tanssijat ovat yksilöitä, eikä ole olemassa yhtä ’oikeaa’ tapaa tehdä mitään liikettä.”[5]

Hayn työtapa on vaativa ja edellyttää vähintään kolmen kuukauden pituista jaksoa, jonka aikana tanssijat tanssivat koreografian tulkinnan päivittäin ennen ensimmäistä yleisölle avointa esitystä. Näin tanssit kehittyvät hyvin henkilökohtaisiksi, itsenäisiksi sovituksiksi koreografiasta. Hay onkin korostanut, että hän haluaa työskennellä sellaisten tanssijoiden kanssa, jotka ovat myös koreografeja ja joilla on kehittynyt taito hahmottaa aikaa ja tilaa. Vuoden 2008 If I Sing to You -teoksen ennakkomateriaalissa Hay luonnehtii ominaisuuksia, joita erityisesti arvostaa tanssijassa: kyky hahmottaa aikaa ja tilaa, kyky olla rohkea ja ottaa riskejä, kyky tehdä yhteistyötä ja olla vuorovaikutuksessa muiden tanssijoiden kanssa lavalla ja avoimessa suhteessa yleisön kanssa tanssin aikana.[6]

Tanssija Vera Nevanlinna on työskennellyt Hayn useissa kansainvälisissä teoksissa. Hän kuvaa Hayn työtavan olevan tanssijalle haastava, mielenkiintoinen ja palkitseva.

”Opimme koreografian kahdessa päivässä harjoitusten alussa. Sen jälkeen teimme sen kahdesti päivässä, joka päivä. Tämä tarkoittaa, että esityksiä oli noin 60 ennen ensi-iltaa. Yleensä se on juuri päinvastainen; koreografia saadaan valmiiksi vain muutama päivä ennen ensi-iltaa. Deborahin työtavassa voi kasvaa monikerroksinen muisti ja historiallinen ulottuvuus suhteessa koreografiaan ja tanssitovereihin. Koreografian rajoja on venytetty ja kokeiltu niin, että todellisessa esityksessä tanssijan toimintatila on melko laaja, vaikka koreografian yksityiskohtainen figuuri ja muoto säilyvät.”[7]

Kirjoitus, koreografia ja teosten adaptaatiot

Kaikessa työssäni on viime kädessä vain kysymys kielestä.[8]

Kysyttäessä, miten Hay tunnistaa koreografiansa, kun sitä ei voi tunnistaa asetettujen liikemuotojen kautta, hän nimeää merkitykselliseksi sen, miten tanssija valitsee olla suhteessa hetkeen. Haylle nämä valinnat ovat nähtävissä näyttämöllä. ”Tunnistan koreografiani, kun näen tanssijan itseohjautuvasti ylittävän koreografioidun kehonsa liikesarjassa, joka erottaa yhden tanssin toisesta.”[9] Lauseen tarkkuus ja tiiviys kuvastaa Hayn suhdetta kieleen. Yritys määritellä koreografiansa erityisyyttä sekä tietoisuus siitä, että kieli on ainoa käytettävissä oleva keino tähän määrittelyyn ja lopulta koreografian dokumentointiin ja säilyttämiseen, johtaa Hayn ajatukseen, että kaikessa hänen työnsä määrittelyssä on aina lopulta kyse kielestä.[10]

Hayn praktiikassa jokapäiväinen tanssi studiossa ja kirjoittaminen kuuluvat yhteen. Kirjoittamisen osalta Hay tutkii, miten kirjoitus palvelee sekä koreografian dokumentaatiota että koreografian välittämistä tanssijalle. Hay ei koskaan ”näytä eteen”, miten tanssi tulisi tehdä, sen sijaan hän työstää koreografisen käsikirjoituksen valmiiksi studiossa tapahtuvassa pitkäaikaisessa prosessissa ennen työskentelyä tanssijoiden kanssa. Käsikirjoitus tarjoaa teoksen rakenteen ja tanssin maailman tanssijan työstettäväksi, minkä jälkeen Hay opettaa menetelmän, jolla tanssija voi olla siihen luovassa suhteessa. Sekä soolot että ryhmäteokset perustuvat tällaiseen partituurityöskentelyyn. Tämä takaa sen, että jokainen versio ryhmäteoksesta on erilainen kuin toinen ja voi sisältää joitain kulttuurisia ja paikallisia piirteitä. Hay kertoo, että esimerkiksi teoksen O, O (2006) amerikkalaisessa versiossa teoksen luonne oli jokseenkin yksinkertainen, jopa minimalistinen, kun taas ranskalainen versio oli teatraalinen ja liioittelevasti puvustettu.[11]

Hayn koreografisia käsikirjoituksia on julkaistu esimerkiksi kirjoissa Using the Sky (2015) ja Re-Perspective Deborah Hay (2019), joihin sisältyy myös kommentaareja, piirroksia ja muita luonnoksia. Jotkin käsikirjoitukset lähenevät kaunokirjallisuutta, toiset ovat muodoltaan lähellä näytelmätekstejä, mutta niitä kaikkia yhdistää pitkälle työstetty kielellinen tarkkuus, epäjatkuvuuden jatkuvuus sekä zeniläisyyteen liittyvien kōan-harjoitusten kaltaiset ratkaisemattomat tehtävät, joissa huumori ja leikkisyys ovat usein joillain tavalla läsnä.

Hayn havainnoinnin praktiikka on luettavissa koreografisissa käsikirjoituksissa, joissa pysyvää on muutoksen jatkuvuus ja itsereflektio; koreografia rakentaa ja purkaa, luo tilanteen, josta irtaudutaan, antaa mielikuvan, josta luovutaan ja jossa ollaan vilpittömiä, mutta ei oteta itseä liian tosissaan.

Ote teoksen No Time to Fly koreografisesta partituurista

At center stage I reverse direction and turn in place while lifting my arms instrumentally, to signify the construction and architecture of a HOLY SITE. At the same time my shoes lightly tap the floor under me as if to imply the sporadic thwacks of hammer striking in the distance.

Note: I am A HOLY SITE and to perform as such requires the catastrophic loss of how I otherwise perceive myself.

A HOLY SITE is completed the moment my hands or fingertips touch overhead. I open my mouth and hear A HOLY SONG rise up out of me.

Note: I call what I hear A HOLY SONG and notice the feedback from my whole body as it yields to that direction.

Unable to sustain itself, A HOLY SITE collapses. My hands, still touching, drop before my eyes. I contemplate the symbolism of the gestural demise.

Resourcing whatever bit of prior exposure to a fake American Indian ritual dance, primarily Hollywood westerns, I discharge those bits as best as I can while rhythmlessly bouncing to beating drums that only I can hear.

My fake American Indian ritual collapses. I rebuild A HOLY SITE, using the sound of my tapping feet to symbolize the sound of distant hammering. I travel in fading light.

Light returns and I am tiptoeing, not wanting to disrupt the space already created – a task I hold in high regard. I experience space parting, with little disturbance, hoping that the audience will see this too, before arriving somewhere that is not center stage. My actions are obvious.

When I imagine the stage still, a return to the fake American Indian ritual dance occurs. I may be the only person in the world to realize this, yet, punctuated by beating drums that only I can hear, I bounce rhythmlessly.

I lift and point my right index finger in the air and, speaking with an accent say, “Strictly speaking I have never been anywhere” (Beckett, 2000. P.25).

With my finger still in the air, leave time for the Beckett quote to sink in.

Note: The quote’s impact on my body is mind-boggling.

My right hand lowers as I hum as exaggerated departure from the tune “Oh, they don’t wear pants in the sunny side of France. But they do wear grass to cover up their ass.” I may not even hum or I stop and start. My perception of joy and sorrow guides the singing. The lifetime of my singing is how long it takes for my hand to lower while crossing the stage without anyone knowing. My standard for “lower” is my own.

Note: My hand can be a trap. I do not fixate on it. Deliberately hiding its function in determining my movement.[12]

Vaikka Hay ei määrittele liikekieltä ja sanastoa, seuraa koreografisista partituureista ja tarkkaavaisuuden menetelmästä silti joitain esteettisiä ja tyylillisiä piirteitä. Hay kuvaa haluavansa koreografioida (puhuttua) kieltä, joka inspiroisi siirtymään tanssissa pois kuvittavasta kehosta – huolimatta sen voimakkaasta vetovoimasta sekä tanssijoihin että yleisöön – ja kohti ei-representatiivista kehoa.[13] Tanssijan työskentelyssä semanttinen kielellinen taso, sanojen herättämät mielikuvat ja toimintaohjeet, sekä somaattinen kehollinen taso ovat luovassa vuorovaikutuksessa toistensa kanssa. Tanssi näyttäytyy katsojalle yhtä aikaa abstraktina ja toiminnallisen konkreettisena. Se voi sisältää eleitä, vihjeitä ja viitteitä, sanoja, ääniä, laulua, muistumia ja merkityksellisiä paikkoja, mutta ei koskaan yksiselitteisen kuvittavalla tavalla. Pyrkimys pitäytyä ainutkertaisen tapahtumisen havainnoinnissa tarkoittaa myös tanssijan irrottautumista ”koreografioidun kehon” totunnaisesta ja vaistonvaraisesta liikkeen jaksottamisesta ja jatkuvuudesta. Haylle tämä tarkoittaa sitä, että tila ja aika voivat laajentua ikuisesti ja että omien rajallisten kokemusten lisäksi on loputtomasti tansseja, jotka odottavat toteutumistaan.[14]

Ote teoksen The Match partituurista:

Fi, Fra, Chas: Cross to a new location performing smartly executed movement, based on the six-minute rhythmic dance established by Cathy. Fiona performs center stage.

Note: Smartly executed movement is not driven by inner rhythm, a sense of flow, or. A history of training; movement that does not feel personally gratifying.

Fra, Fi, Chas: Like three matches extinguished, movement stops.

Chas: Restart and exit, performing smartly executed movement.

Fi, Fra: Proceed to the next location, performing instances of weightless, lyrical spiraling movements not unlike smoke, but not like it either. Softly hum an intermittent spontaneous love song.[15]

Etenkin ryhmäkoreografioissa, esimerkiksi Cullberg-baletin Figure a Sea -teoksessa (2015), tulee esiin Hayn koreografioiden tietty ”maisemallisuus”. Näyttämötilan käyttö muistuttaa risteävien polkujen maisemaa pikemmin kuin matemaattisesti jäsennettyä tilaa. Hay ei työstä kolmiulotteista kehoa vaan asettaa havainnon kysymyksiä hierarkiattomalle ”solukeholle”.[16] Geometrisen tilarakenteen sijaan koreografia luo näyttämölle topologista liikkeellistä maisemaa, jossa havaitsemme epälineaarisia ja arvaamattomasti eteneviä koreografisia rakenteita. Koreografiaa yhdessä pitävä voima ei sijoitu liikkeiden tai tarinoiden kertomuksiin, vaan dialogiseen suhteeseen koreografisen partituurin ja hetken havainnoinnin kanssa.

Maisemallisuutta voi lukea myös teoksen Figure a Sea esitysohjeista. Teoksen 21 tanssijan ensemble muodostaa ennakoimattoman ja ”aaltoilevan” liikekudoksen, jota luonnehtii aktiivinen ja kontemplatiivinen tarkkaavaisuus.[17]

Ote teoksen Figure a Sea esitysohjeesta:

A general rule of your movements derive from the perception of yourself as a particle in a sea – not a whole particle but a fraction thereof. (In other words, there is no seaweed imagery onstage.) You are a sea of potentiality where here and gone are nearly indistinguishable.

Without rhythm, or not rhythmic for long, your movement through space displaces the sea onstage.

Pause is a movement that silently suspends your activity.[18]

Tunnistettava ja estetiikkaa määrittävä piirre on myös se, että Hayn koreografioissa ei juurikaan ole sävellettyä musiikkia. Kysyttäessä syytä tähän Hay vastaa kokevansa minkä tahansa lisärytmin häiritsevänä. ”Koen, että liike itsessään on musiikkia, tai ehdotan, että liike voitaisiin lukea musiikkitapahtumana. Näin kaikesta liikkeestä tulee mielenkiintoista, kiehtovaa ja lumoavaa. Musiikin sijaan käytän usein omaa ääntäni tanssiessani. Ääni lähettää liikkeen tilaan.”[19]

Hayn suhde koreografiaan ja sen välittämiseen tanssijoille käsikirjoituksen kautta sekä teosten tietty menetelmällisyys antavat mahdollisuuden samojen teosten eri esityssovituksille, mutta myös teosten muuntumiselle ryhmäteoksista sooloiksi tai päinvastoin. Prosessi muistuttaa esimerkiksi klassisen musiikin transkriptioita, joissa orkesteriteos sovitetaan soolosoittimelle tai soitinryhmälle. Esimerkiksi ryhmäteos The Match (2004) on sovitettu sooloteokseksi The Ridge (2004) Solo Performance Commissioning -projektia varten. Vuonna 2011 kolme tanssijaa, Jeanine Durning, Juliette Mapp ja Ros Warby, tekivät omat sovituksensa Hayn soolosta No Time to Fly, minkä jälkeen he tekivät teoksesta triosovituksen nimellä As Holy Sites Go (2012). Motion Bank -tutkimusprojektissa nämä sovitukset taltioitiin digitaalisesti useina päällekkäin nähtävinä esitysversioina, joiden pohjalta Hay teki koreografisen partituurin Figure a Sea -teokseen 21 tanssijalle (2015). Hayn teokset antavat sekä menetelmällisesti että käsikirjoituksessa mahdollisuuden tulkinnoille ja muuntelulle, kuten esimerkiksi If I Sing to You -teoksessa, jossa esiintyjät päättävät kunakin esitysiltana, esittävätkö teoksen maskuliinisissa vai feminiinisissä asuissa. Myös teoksien eri esitysversiot voivat poikketa toisistaan huomattavasti. Tällainen käytäntö on yleistä teatterissa, jossa näytelmistä nähdään usein eri sovitus- ja ohjausversioita, mutta harvinaisempaa nykytanssissa. Joustavuus ylittää myös taiteenaloja. Esimerkiksi teatterikollektiivi The Rude Mechs on sovittanut The Match -koreografian teatterinäyttämölle nimellä The Match-Play vuonna 2005.[20]

Hayn praktiikka ja suhde koreografiaan korostavat kiinteiden rakenteiden sijaan koreografian sisäistä liikkuvuutta ja dynamiikkaa, mutta myös käsitystä itsestä kiinnittymättömänä identiteettinä. Tanssijan ja koreografin roolit ja tekijyyden käsite ovat laajentuneet ja muuntuneet samoin kuin koreografisen teoksen määrittely. Hayn kohdalla teosta ei voi määritellä kiinteän liikesanaston kompositionaalisena käsittelynä ja esittämisenä, vaan koreografisen käsikirjoituksen ainutkertaisen tulkinnan tapahtumana.

Hay toi havainnon harjoittamisen praktiikkansa ammattitanssin kentälle 2000-luvun alussa, jolloin nykytanssissa alettiin tunnistaa usein geneerisen ”nykytanssin liikekielen” ongelmallisuus. Kaivattiin avoimempia lähestymistapoja koreografiaan, tanssijan luovan roolin ja yksilöllisyyden tunnustamista sekä mahdollisuutta tutkia esityksen teemojen ja ilmaisukielen suhdetta ilman tavanomaisesti esiasetettua liikkeen tai koreografian estetiikkaa. Hayn yksilöllisen havainnon lähtökohdasta on sittemmin tullut laajasti tunnettu ja merkityksellinen osa niitä taiteellisia työkaluja, joiden avulla nykytanssin homogenisoivia lähtökohtia on purettu. 2020-luvulla on jo tyypillistä, että tanssijat työskentelevät esitysohjeiden ja erilaisten havainnointitehtävien parissa enemmän tai vähemmän työryhmälähtöisesti ja kollektiivisesti koreografian luomisprosessin aikana. Erilaisten nykytanssin praktiikoiden joukossa Hayn työskentely näyttäytyy edelleen poikkeuksellisen vaativana ja radikaalina suhteessaan koreografisen teoksen, tanssin ja esiintymisen lähtökohtiin. Vuonna 2022 Hay itse harjoittaa tanssia ja luo koreografiaa edelleen 80 vuoden ikäisenä.

• 1999: What if every cell in my body at once had the potential to locate and choose the oxygen it needs to keep my fire burning?

Viitteet

1 Deborah Hay kuvaa suhdettaan tanssiin muun muassa näin: ”I cannot think of anything else in my life where there is so much unlearning and learning happening at the same time.” Hayn kotisivut https://dhdcblog.blogspot.com/, haettu 2.8.2022.

2 Ten Circle Dances toteutettiin yhteisössä kymmenenä peräkkäisenä yönä ilman yleisöä. Hayn ensimmäinen kirja, Moving through the Universe in Bare Feet (Swallow Press, 1975) kuvaa näitä tansseja.

3 Solo Performance Commissioning -projekti on työpaja, jonka aikana Hay opetti jonkin soolokoreografiansa sekä menetelmänsä projektiin osallistuville tanssijoille. Tanssijat sitoutuivat vähintään kolmen kuukauden päivittäiseen koreografian harjoittamiseen ennen oman sovituksensa julkista esittämistä. Esityssopimukseen kuului myös kaikkien esitystä tukeneiden tahojen kirjaaminen käsiohjelmaan sisältäen niin julkiset kuin yksityiset, suuret ja pienet tukijatahot. Monni 2004b.

4 Vuonna 1941 syntynyt Hay kertoo suhteestaan tanssiin 2020-luvulla kotisivuillaan: “To survive as a dancer with less and less physical attributes to rely on, I experiment by applying different lenses to how I see while dancing. This supports my body’s potential to engage dynamically with resources outside of myself for inspiration and authorship. After years of incrementally increasing the field from which to unravel this dance, I find a cosmic joke, unfathomable yet unequivocally life-affirming. How I may see our universe, acknowledging its infinitude as I dance, is my survival.” https://dhdcblog.blogspot.com/, haettu 3.8.2022.

5 Monni 2008. Artist of the Week: An Interview with Deborah Hay on 8.4.2008. Julkaistu Uuden tanssin keskus Zodiakin internetsivustolla vuonna 2008. Monni yksityisarkisto.

6 Monni 2008.

7 Monni 2008.

8 Hay retrospektiivisessä kirjassa Re-Perspective Deborah Hay: ”All my work is ultimately but a question of language.” Katsiki & Pichaud 2019, 95.

9 ”I recognize my choreography when I see a dancer’s self-regulated transcendence of her choreographed body within a movement sequence that distinguishes one dance from another. Hay tekstissä Katsiki & Pichaud 2019, 95.

10 Katsiki & Pichaud 2019 2019, 95.

11 Monni 2008.

12 Hay 2015, 115–117.

13 Hay 2015, 1.

14 Hay 2015, 106.

15 The Match -partituuri ei ollut valmis tässä muodossa ensi-esityksessä vuonna 2004. Hay on täydentänyt sen esitystaltioinnin pohjalta. Lyhenteet viittaavat alkuperäisiin esiintyjiin, jotka olivat Wally Cardona, Mark Lorimer, Chrysa Parkinson ja Ros Warby. Hay 2015, 28, 33, ote sivulta 36.

16 Hay teoksessa Foster 2019. Re-Perspectives Deborah Hay, 120–121.

17 ”The combined active and contemplative nature of your attention is your finest contribution to the choreography and performance of Figure a Sea.” Foster 2019, 32.

18 Foster 2019, 33.

19 Monni 2008.

20 The New York Timesin internetsivusto https://www.nytimes.com/2015/10/09/arts/dance/review-deborah-hays-match-play-fuses-dance-and-theater.html, haettu 12.8.2022.

Lähteet

Foster, Susan. 2019. ”By Way of Introduction”. Teoksessa Susan Foster, toim. Re-Perspective Deborah Hay. Berlin: Hatje Cantz.

Hay, Deborah. 1975. Moving through the Universe in Bare Feet: Ten Circle Dances for Everybody. Chicago: Swallow Press.

Hay, Deborah. 1994. Lamb at the Altar: The Story of a Dance. Durham, North Carolina: Duke University Press.

Hay, Deborah. 1997. My Body, The Buddhist. Hanover & London: Wesleyan University Press.

Hay, Deborah. 2015. Using the Sky: A Dance. London & New York: Routledge.

Katsiki, Myrto & Pichaud, Laurent. 2019. “Works 2006–2002”. Teoksessa Susan Foster, toim. Re-Perspective Deborah Hay. Berlin: Hatje Cantz.

Monni, Kirsi. 2004b. Dokumentointi The North Door Helsinki 2003 ja The Ridge TheSolo Performance Commissioning Project, Findhorn. Monni yksityisarkisto.

Monni, Kirsi. 2008. Artist of the Week: An Interview with Deborah Hay on 8.4.2008. Haastattelu. Julkaistu Zodiak – Uuden tanssin keskuksen internetsivustolla vuonna 2008. https://zodiak.fi. Monni yksityisarkisto.

Monni, Kirsi. 2019. ”I am the Impermanence I see.” Teoksessa Susan Foster, toim. Re-Perspective Deborah Hay. Berlin: Hatje Cantz.

Seibert, Brian. 2015. Review: Deborah Hay’s ”Match-Play” Fuses Dance and Theater. The New York Times. 8.10.2015. Haettu 12.8.2022. https://www.nytimes.com/2015/10/09/arts/dance/review-deborah-hays-match-play-fuses-dance-and-theater.html