Hellerau ja transnationaalinen moderni tanssi

Musiikkipedagogi ja rytmillisen voimistelun kehittäjä Émile Jaques-Dalcrozen johtama koulu Bildungsanstalt für Musik und Rhythmus (1910–1914) Helleraun puutarhakaupungissa lähellä Dresdeniä houkutteli muusikoiden lisäksi esiintyviä taiteilijoita, myös tanssijaksi aikovia, eri puolilta maailmaa. Ensimmäinen maailmansota katkaisi koulun lupaavasti alkaneen toiminnan, ja Jaques-Dalcroze siirtyi Geneveen. Hänen aikansa Helleraussa on kiinnostanut tutkijoita jo yli vuosisadan ajan. Sen sijaan koulun myöhemmät vaiheet on unohdettu siitä huolimatta, että 1920-luvulla koulu nousi yhdeksi johtavista eurooppalaisista tanssi- ja liikuntakouluista uusien johtajien luotsaamana. Tarkastelen seuraavassa Jaques-Dalcrozen jälkeistä Hellerauta esimerkkinä modernille tanssille ja liikuntakasvatukselle ominaisesta, kansalliset rajat ylittävästä transnationaalisesta toimintakulttuurista ja pohdin, miksi koulun toiminta 1920- ja 30-luvulla on sivuutettu tanssin historiaa käsittelevässä tutkimuksessa.[1]

Jaques-Dalcrozen näkemys opiskelijan omien havaintojen ja kehollisten kokemusten merkityksestä musiikin opiskelussa uudisti aikakauden musiikkikasvatusta, mutta sai vastakaikua myös tanssijoilta. Heitä kiinnostivat etenkin Jaques-Dalcrozen kehittämät improvisaatioharjoitteet, ja järjestelmä tarjosi välineitä myös omien tanssikompositioiden luomiseen. Näyttämötaiteilijoita innostivat rytmillisen voimistelun ryhmäliikunnalle tarjoamat mahdollisuudet, ja Helleraussa opittua sovellettiin esimerkiksi teattereiden ja oopperoiden joukkokohtausten elävöittämiseen. 1920-luvun alussa Jaques-Dalcrozen seuraajat ryhtyivät muokkaamaan hänen järjestelmäänsä, ja tanssin asema koulun opetussuunnitelmassa vahvistui.

Etenkin angloamerikkalaisessa tanssin historiankirjoituksessa modernin tanssin kehitystä käsitellään usein Yhdysvaltojen ja Saksan tapahtumista käsin, ja kansallisissa historioissa genren kehitystä peilataan näiden kahden keskusalueen tapahtumiin. Modernin tanssin historiaa Euroopassa käsittelevä tutkimus on keskittynyt pitkälti saksalaiseen Ausdruckstanziin ja sen tunnetuimpiin nimiin, kuten Rudolf von Labaniin ja Mary Wigmaniin. Toista maailmasotaa edeltävä modernin tanssin kaanon toistaa tarinaa absoluuttisesta eli ei-kertovasta ja tanssikomposition omiin lainalaisuuksiin pohjautuvasta tanssista ja nostaa sen rinnalle, lähinnä Kurt Joossiin viitaten, tanssiteatterin.

Hellerauta ympäröivä hiljaisuus on yksi esimerkki aukoista, joihin Emily E. Wilcox viittaa muun muassa maantieteessä käytetyllä termillä placeism. Hän tarkoittaa sillä tapaa, jolla tanssin historia rajoittuu käsittelemään tiettyjä paikkoja ja yhteisöjä ja näin palvelee niiden arvoja ja käytäntöjä.[2] ”Globaaleina” ja ”neutraaleina” ymmärrettyjä tanssin muotoja, kuten modernia tanssia, tulisi kuitenkin kohdella paikkasidonnaisina, tiettyyn yhteisöön ja sen arvoihin sitoutuneina. Jotta kuva menneisyydestä olisi avarampi, Wilcox ja historioitsija Alexandra Carter peräänkuuluttavat monipuolisuutta ja tarinoita, jotka kattavat erilaisia maantieteellisiä alueita, praktiikoita sekä toimijoita.[3]

Ymmärrys tanssin menneisyydestä laajenee, kun katse siirretään vähemmän tunnettuihin tekijöihin ja erilaisiin transnationaalisiin verkostoihin, joissa paino on kansallisvaltioiden rajat ylittävillä suhteilla, erilaisilla verkostoilla ja niissä tapahtuvalla vuorovaikutuksella.[4] Tutkimuksen pitäisi huomioida myös tanssijoiden moninaiset urat, kuten tanssijoiden työskentely opettajina, puheteattereissa ja osana oopperatuotantoja. Käsitteenä transnationaalinen voi viitata esimerkiksi taiteilijoiden työskentelyyn kotimaansa ulkopuolella ja yksittäisiin esitysvierailuihin, mutta myös tekniikoiden, tyylien, teosten ja käsiteltävien teemojen siirtymiseen yli kansallisten rajojen. Näkökulma mahdollistaa myös sen tutkimisen, miten eri kulttuurisia identiteettejä representoidaan näyttämöllä.[5] Sen sijaan, että tutkitaan yksipuolista vaikutteiden siirtymistä maasta toiseen, transnationaalinen näkökulma korostaa vuorovaikutusta ja prosessinomaisuutta.[6]

Rytmillisestä voimistelusta tanssiin

Helleraun koulun toiminta lakkasi kokonaan ensimmäisen maailmasodan lopulla, mutta koulu avattiin uudelleen vuonna 1919.[7] Uudet johtajat, yhdysvaltalainen Christine Baer-Frissell, saksalainen Valeria Kratina ja unkarilaissyntyinen Ernst Ferand-Freund, olivat Jaques-Dalcrozen entisiä oppilaita, ja he halusivat muokata rytmillisestä voimistelusta modernin taidekasvatuksen menetelmän, jossa yhdistyisivät äänelliset, ajalliset, tilalliset ja keholliset osa-alueet. Muutosten myötä kouluun perustettiin erilliset opetusohjelmat ruumiinkehitykselle (Körperbildung) eli voimistelulle, tanssille sekä rytmiikalle, jota aiemmin oli kutsuttu rytmilliseksi voimisteluksi. Opetuksessa irrottauduttiin Jaques-Dalcrozelle ominaisesta musiikin dominoivasta asemasta suhteessa liikkeeseen, ja ruumiinkehityksellä haluttiin vahvistaa oppilaiden kehollisia valmiuksia ja valmentaa heitä tanssiin.

Ruumiinkehityksen opetus alkoi tsekkiläisen Jarmila Kröschlován kaudella 1920-luvun alussa, ja vuosina 1924–1930 koulutuksen johdossa toimi hänen oppilaansa, suomalainen Marianne Pontan. Hänen sekä Rosalia Chladekin yhteistyönä syntyi Hellerau-Laxenburgin metodi, johon myös koulun tanssijakoulutus nojasi.[8] Menetelmän nimi viittasi koulun uuteen kotipaikkaan, lähellä Wieniä sijaitsevaan Laxenburgin linnaan, jonne koulu muutti vuonna 1925. Tanssinopetusta johti Valeria Kratina, jonka mukaan nimettiin myös koulun yhteydessä toiminut tanssiryhmä Tanzgruppe Valeria Kratina. Hänen lisäkseen ryhmän ytimen muodostivat Chladek sekä Helleraun suomalaiset opettajat Annsi Bergh ja Mary Hougberg.

Opetukseen omaksuttiin vaikutteita useista aikakauden liikunta- ja tanssipraktiikoista. Ruumiinkehityksen perustana oli amerikkalaisen lääkärin Bess Mensendieckin hygieeninen voimistelu. Hän esitteli naisille suunnatun voimistelujärjestelmän teoksessaan Körperkultur des Weibes (1906), joka ilmestyi myöhemmin nimellä Körperkultur der Frau. Mensendieckin käytännölliset harjoitteet ja näkemykset vaikuttivat laajalti naisten liikuntakulttuurin kehittymiseen. Hän korosti mm. lihasvoiman taloudellista käyttöä, luonnollisesti virtaavaa hengitystä, rentouden merkitystä sekä tietoisuutta tilasta ja kehon linjauksista. Hän suuntasi harjoitteensa kaikille naisille, jotta he osaisivat käyttää kehoaan tarkoituksenmukaisesti arkipäivän tilanteissa. Mensendieckillä itsellään ei ollut taiteellisia tavoitteita, mutta hänen järjestelmästään tuli tärkeä osa varhaisen modernin tanssin koulutusta. Taiteellisten päämäärien sijaan hän korosti vaatimusta terveestä ja voimakkaasta naisesta, jonka tuli täyttää velvollisuutensa suvun jatkajana ja perheenäitinä.

Helleraun tanssinopetuksessa Jaques-Dalcrozen järjestelmää muokattiin ja opetuksessa sovellettiin muun muassa Rudolf Labanin tila-ajattelua ja Schwung-harjoitteita sekä Mary Wigmanin näkemyksiä absoluuttisesta tanssista. Vaikka musiikin ja liikkeen välinen suhde oli löyhempi kuin Jaques-Dalcrozen aikana, Helleraussa pidettiin kiinni hänen työnsä ytimestä: musiikkiin herkästi reagoivasta, sen nyanssit ja tunnelman tulkitsevasta tanssijasta.

Tanzgruppe Kratinan toiminta alkoi 1920-luvun alussa, ja vähitellen ryhmä alkoi tehdä laajoja kiertueita, jotka suuntautuivat etenkin saksankieliseen Eurooppaan, Italiaan, Puolaan ja entisen Itävalta-Unkarin alueelle. Kratinan johdolla ryhmä muokkasi Jaques-Dalcrozen harjoitteita sodanjälkeisen modernin tanssin esteettisiä näkemyksiä seuraten. Ryhmän ohjelmistossa oli sooloja, narratiivisia tanssipantomiimeja ja juonettomia ryhmätansseja. Kratina oli merkittävä modernin musiikin tulkitsija, ja teoksissa käytettiin paljon aikakauden säveltäjien, kuten Béla Bartókin, Igor Stravinskin ja Darius Milhaud’n, musiikkia. Kansanmusiikin ja siitä vaikutteita saaneiden sävellysten käyttö mahdollisti erilaiset rytmikokeilut, jotka Helleraussa olivat mielenkiinnon keskipisteenä. Kratina teki koreografioita myös historiallisten säveltäjien, esimerkiksi W. A. Mozartin ja J. S. Bachin, teoksiin.

Vuosina 1924 ja 1927 ryhmä esiintyi Italian Syrakusassa antiikin draamoja esittävällä teatterifestivaalilla. Kratinan tanssien moderni ilme kiinnosti italialaisia, jotka vanhojen näytelmien rekonstruktioiden sijaan halusivat toteuttaa esitykset oman aikansa katsojille helpommin avautuvalla tavalla. Esityksissä hylättiin naamiot ja käytettiin aikakauden omaa musiikkia sekä runsasta orkesteria ja kuoroa näyttämön takana. Tämä yhteistyö jatkui myös Rosalia Chladekin siirryttyä koulun tanssinopetuksen ja ruumiinkehityksen johtoon vuonna 1930.

Ennen koulun sulkemista toisen maailmansodan kynnyksellä yli 3 500 opiskelijaa 35 maasta oli osallistunut Hellerau-Laxenburgin kursseille, ja osa tästä joukosta oli suorittanut kolmivuotisen diplomikurssin.[9] Se pätevöitti opiskelijat joko rytmiikan, tanssin tai ruumiinkehityksen opettajiksi. Menetelmä levisi kurssilaisten ja opettajien mukana eri puolille maailmaa. Vuoden 1930 ja 1937 tietojen pohjalta luodusta kartasta ilmenee, että valtaosa heistä sijoittui Manner-Eurooppaan.

Unohdettu Hellerau

Yhtenä syynä Helleraun koulun, sen nimeä kantaneen metodin ja tanssiryhmän sivuttamiseen ovat tanssitaiteen esteettiset arvostukset. Koulun pedagogiikka poikkesi vallitsevasta saksalaisesta estetiikasta, jossa korostuivat ekspressiivisyys, ”hurmio ja vimma” sekä yksilön sisäistä kokemusta painottanut lähestymistapa. Musiikin merkitys tanssille asetettiin kyseenalaiseksi ja korostettiin absoluuttista tanssia sekä modernin tanssin saksalaista alkuperää. Osa kriitikoista piti rytmiikkaa, tanssia ja ruumiinkehitystä yhdistänyttä ja niitä analyyttisesti osiinsa purkanutta Hellerau-Laxenburgin metodia liian älyllisenä. Toisaalta he tunnustivat tanssijoiden teknisen taidon ja musikaalisuuden sekä Kratinan vahvuudet koreografina. Tanssin koulukuntaerot tunkeutuivat kritiikkeihin, jossa näkyivät kirjoittajasta riippuen wigmanilaiset, labanilaiset tai helleraulaiset painotukset. Kun koulu muutti Laxenburgiin, se ajautui saksalaisen tanssikeskustelun ulkokehälle.

Helleraun transnationaalisuus, taiteidenvälisyys ja Itävallan Anschlussia seurannut toiminnan traaginen päättyminen ovat vaikuttaneet monin tavoin koulua koskevan tutkimuksen vähäisyyteen. Koulun johtajat Baer-Frissell ja Ferand-Freund olivat sitoutuneet avoimeen kansainvälisyyteen, eivätkä saksalaisessa ruumiinkulttuurissa korostuneet nationalistiset ja antisemitistiset piirteet saaneet tilaa Helleraussa. Sen historia nivoutuu osaksi rytmiikan, tanssin, naisten liikuntakulttuurin ja musiikkikasvatuksen historiaa Saksan ja Itävallan lisäksi monissa muissa maissa, etenkin Manner-Euroopassa ja myös Suomessa. Koulun opiskelijat ja opettajat edustivat monia kansallisuuksia, ja praktiikka matkusti heidän mukanaan eri puolille maailmaa.

Baer-Frissellin kuolema (1932) ja juutalaisen Ferand-Freundin pako Itävallasta sekä vahingot, joita toinen maailmansota aiheutti koulun arkistoille, ovat vaikeuttaneet tutkimusta. Marianne Pontan perusti oman koulun, Studio Corposanon, Pariisiin ja siirtyi myöhemmin sotivan Euroopan jaloista Meksikoon, missä hän jatkoi opetustyötään. Hellerauta 1930-luvun alusta Anschlussiin asti johtaneella Rosalia Chladekilla on näkyvä osa itävaltalaisessa tanssinhistoriassa, mutta muut toimijat, erityisesti Valeria Kratina tanssiryhmineen, on jäänyt unohduksiin. Taiteiden ja kansallisvaltioiden rajoja ylittävänä ilmiönä Hellerau on pudonnut välitilaan kansallisia tarinoita painottavassa historiankirjoituksessa, ja sen merkitys omassa ajassaan on sivuutettu.

Suomessa Hellerau-Laxenburgin metodi sulautui osaksi naisvoimistelua. Suorin jatkumo on Itävallassa, jossa Rosalia Chladek jatkoi Pontanin kanssa aloittamaansa työtä. Chladek kehitti System Chladek -nimellä tunnetun liiketekniikan, jonka opetusta Itävallassa edistää Internationale Gesellschaft Rosalia Chladek.

Viitteet

1 Artikkeli pohjautuu tutkimukseeni Tanssia yli rajojen: Modernin tanssin transnationaaliset verkostot (Laakkonen 2018).

2 Wilcox 2017, 160.

3 Wilcox 2017, 160; Carter 2017, 114–121.

4 Laakkonen 2018, 29.

5 Henke 2008, 1.

6 Korppi-Tommola 2013, 35.

7 Jaques-Dalcrozen lähdön jälkeen koulun virallinen nimi oli Neue Schule für angewandten Rhythmus Hellerau ja sitä johti Kurt von Böckmann. Vuonna 1922 koulun sai nimen Die Neue Schule Hellerau in der Gartenstadt Hellerau bei Dresden, ja vuoden kuluttua otettiin jälleen käyttöön uusi nimi Schule Hellerau für Rhythmus, Musik und Körperbildung. Itävaltaan muuton jälkeen koulua kutsuttiin nimellä Schule Hellerau-Laxenburg.

8 Laakkonen 2018, 81–94; Oberzaucher-Schüller & Giel 2011, 49–50.

9 Oberzaucher-Schüller & Giel 2011, 81.

Lähteet

Carter, Alexandra. 2017. ”Destabilizing the discipline. Critical debates about history and their impact about study on dance”. Teoksessa Larraine Nicholas ja Geraldine Morris, toim. Rethinking Dance History: Issues and Methodologies. Lontoo: Routledge, 114–122.

Henke, Robert. 2008. ”Introduction”. Teoksessa Robert Henke ja Eric Nicholson, toim. Transnational Exchange in Early Modern Theatre. Studies in Performance and Early Modern Drama. Aldershot: Ashgate, 1–18.

Internationale Gesellschaft Rosalia Chladek. https://www.tanz-chladek.com/ [19.3.2021].

Korppi-Tommola, Riikka. 2013. Toisia liikkeitä, toisia virtauksia. Suomalaisen modernin tanssin muutosprosessi 1960-luvulla. Väitöskirja. Helsingin yliopisto, Teatteritiede.

Laakkonen, Johanna. 2018. Tanssia yli rajojen. Modernin tanssin transnationaaliset verkostot. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran toimituksia 1436. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Oberzaucher-Schüller, Gunhild & Giel, Ingrid. 2011. Rosalia Chladek. Expression in Motion. Käänt. Alexandra Nieschlag. München: K. Kieser Verlag.

Post Jaques-Dalcroze Hellerau. Mapping a transnational practice. https://hellerau.demo.seco.cs.aalto.fi/en/hellerau/faceted-search/migrations [19.3.2021].

Wilcox, Emily, E. 2017. “When Place Matters. Provincializing the ‘Global’”. Teoksessa Larraine Nicholas ja Geraldine Morris, toim. Rethinking Dance History: Issues and Methodologies. Lontoo: Routledge, 160–170.