Musta aistiherkkyys – nykytanssi ja Afrikan diaspora 

Erilaiset rasistisiin luokitteluihin liittyvät huolet ovat aina vaikeuttaneet mustan esityksen määrittelyä. Joskus musta esitys halutaankin määritellä sen perusteella, mitä se ei ole. Musta esitys ei ole staattista, ei rajoitettua, eikä maantieteellisesti rajautunutta. Mustilla aistiherkkyyksillä (engl. black sensibilities) ei ole paikkasidonnaista alkukotia, sillä ihonväri on aina ollut globaali ja suhteellinen ilmiö. Koko ”mustan” käsite on syntynyt tietyissä historian määrittelemissä poliittisen, taloudellisen ja yhteiskunnallisen vallan konteksteissa. Rotu on sekä mustuutta määrittävä paradigma että resistentti kehys kuvaamaan kentän kahlitsematonta luonnetta. Musta esitys ei myöskään ole katoamassa, vaan se muuttuu vastauksena teknologian kehitykseen ja poliittiseen toimintaan ja ilmapiiriin niissä valtioiden rajat ylittävissä ympäristöissä, joissa se luo itsensä uudelleen.[1]

Historia ja rasismi ovat osa mustaa esitystä, mutta mustassa esityksessä ei ole kyse niistä kummastakaan. Musta esitys ottaa osaa yhteiskunnalliseen keskusteluun, kuten esimerkiksi Trayvon Martinin tapauksen yhteydessä vuonna 2012: Martin oli afrikkalaisamerikkalainen teini, joka ammuttiin kuoliaaksi, kun hän käveli huppari yllään pääosin valkoisten asuttamassa floridalaisessa naapurustossa. Martinin traaginen kohtalo osoittaa, miten mustaan esitykseen assosioituvat piirteet voivat olla tappavia. Tapauksen jälkeen hupparin käyttämisestä tuli mielenosoituksellista, mikä osaltaan todistaa mustan esityksen teorioiden tutkimuksen ajankohtaisuudesta ja tarpeellisuudesta historiaan ja rasismiin liittyvissä keskusteluissa.

Ei liene suurta erimielisyyttä siitä, että musta aistiherkkyys läpäisee nykyään lähes kaikki elämänalueet satunnaisista ihmisten kohtaamisista aina vakiintuneisiin esityskäytänteisiin. Esimerkiksi hiphop, joka syntyi joustavaksi mutta juuriltaan nimenomaan mustaksi ilmaisufoorumiksi, on nykyisin maailmanlaajuinen ilmiö ja kulttuurisen ilmaisun moottori useilla erilaisilla markkinoilla. Gospelmusiikkia soitetaan ja lauletaan lähes kaikissa kristillisissä kirkoissa. Mustien tavat haastaa yhä laajemmalle levittäytyviä hegemonisen valtavirran käsityksiä seksuaalisuudesta, uskonnosta, luokkatietoisuudesta ja jopa rotukysymyksistä näkyvät toistuvasti muodissa, kielenkäytössä, elekielessä ja monissa muissa tavoissa, joilla ilmaistaan sitä, mitä on ”olla musta”. Musta identiteetti on silti alati häilyvä – Barack Obaman presidenttikauden alussa puhtaasti mustan identiteetin olemassaolo kyseenalaistettiin lähes päivittäin. Näissä yhteyksissä musta aistiherkkyys – tyylitellyt tavat olla vuorovaikutuksessa toisten ja ympäristöjensä kanssa – voi tietoisesti tai tiedostamatta auttaa löytämään voiman, vastarinnan ja odottamattomankin ilon lähteitä.

Tätä vuorovaikutuksellisuutta kuvastaa hiphop Childish Gambinon kappaleessa This is America vuodelta 2018. Kappaleessa hyödynnetään erilaisia panafrikkalaisen perinnearkiston tanssirytmejä. Pahaenteinen basso-ostinato alleviivaa Gambinon ironisen lyyristä sanomaa siitä, miten ”Amerikka” sanoutuu irti mustista. Teoksen äänimaailman ristiriitaiset viitteet kutsuvat tanssimaan yhdessä, lietsovat kyynistä vastarintaa kasvavaa kapitalismia ja poliisivaltiota kohtaan sekä nostattavat poliittista tietoisuutta siitä, miten globaali talous näkee mustat helposti pelkkänä viivakoodeilla valvottuna kellokorttityövoimana. Toinen esimerkki on gospelmusiikki, jossa usein hyödynnetään jazzvaikutteisia sointukulkuja ja joka nivoo yhteen hengellisen elämän sääntöjä ja yhdessä musisoimisen tapoja mustien yhteisöjen kokoontumisissa. Esimerkiksi Richard Smallwoodin pianoversio vuonna 1935 sävelletystä kappaleesta The Lord’s Prayer (so. Isä meidän) vuodelta 1992 on surrealistinen: se on kuin pyörre, joka liikkuu romantiikan suurieleisistä sävelkuvioista yksinkertaisen ponnekkaisiin piirtoihin, blueskaavojen kautta popmusiikista humoristisesti lainattuihin riffeihin. Smallwoodin esityksessä musta aistiherkkyys näyttäytyy muuttuvana tietoisuutena afrikkalaisen diasporan moninaisista tulokulmista, jotka kaikki ovat samanaikaisesti tarjolla taiteellisen toiminnan aineksiksi.

Mustan aistiherkkyyden tarkastelussa diaspora on keskeinen käsite. Diaspora on luonteeltaan jatkuvaa; siinä kokemuksesta syntyy visuaalisen, kuulonvaraisen ja liikkeellisen esityksen kulttuuria. Se on kuin iho, huokoinen ja läpäisevä, mukautuva ja itseään korjaava, hienosäikeinen ja hauras. Ja aivan kuten iho suojaa kehoa, diaspora suojaa meitä käsinkosketeltavalla tavalla. Diaspora ympäröi kehon mahdollisuuksilla ja muistuttaa ihmisiä yhteyksistä, joiden ei ole mahdollista toteutua. Tämä muistutus – abstrakti, tietoisuuteen nouseva myyttisen menneisyyden kokemus – antaa kehoille muistin. Ihot näyttävät samanlaisilta ja liittävät ihmiset yhteen; joskus ne taas osoittavat, että ihmiset kuuluvat erilleen. Diasporan yhdistävä iho suojaa meitä yksilöllisen eristäytymisen kylmyydeltä.

Kenties tämä kaikki tekee myös mahdolliseksi tarkastella, miten Eurooppa-keskeisten kulttuurien yksilöllisyyden vaatimus on vahingollinen afrikkalaisen diasporan yhteisöllisille ja yhteisen planeetan ajatuksesta nouseville kulttuureille. Mustat voivat kyllä elää yksin. Mustat kuitenkin kukoistavat yhdessä, toisiaan kuunnellen ja toisiinsa reagoiden, soittaen ja vastaten elävässä vuorovaikutuksessa, joka syntyy yhteisestä suhteesta diasporaan. Näin diasporasta tulee hyvin todellinen prosessi, jonka voi kokea esityskulttuurien synnyttämässä ajatusten ja ideoiden vuorovaikutuksessa.

Diaspora toimii myös yhdistäjänä. Se kokoaa yhteen kollektiivisia kokemuksia tärkeistä asioista, voimista ja yhteiskunnallisista liikkeistä. Kaikkien liittoutumien tapaan diaspora on myös strateginen. Yksi kiinnostavimpia seikkoja uudessa diasporatutkimuksessa on mustiksi määriteltyjen kansanryhmien muuttuva alkuperä. Alkaako heidän matkansa Afrikasta, Amerikoista vai Karibialta? Päättyykö se sinne, mihin he rantautuvat? Vaikka tutkijat määrittäisivätkin afrikkalaisen diasporan mustaksi merkityn ihon ilmaisuna – sen eleinä – tuon ihon värit ja tekstuurit muuttuvat jatkuvasti uusien liittolaissuhteiden kautta, uusissa tavoissa luokitella kollektiivista kokemusta. Esityksestä tulee diasporisia matkoja selvittävien tutkijoiden ja taiteilijoiden välinen dialogi.

Hahmottaakseen mustien esteettisiä arvoja ja asenteita afrikkalaisamerikkalaisesta näkökulmasta katsoen kahden mustan esittämistaiteen tutkijan ja yhden eurooppalaisesta teatteriperinteestä ammentavan nykytaiteilijan tuotanto korostuu kaikessa tutkimuksessa. Pohjois-Amerikassa 2000-luvulla syntynyt mustan esitystutkimuksen teoria (black performance theory) pyrkii vakiinnuttamaan mustan ilmaisukulttuurin vakavasti otettavaksi akateemiseksi tutkimusalaksi. Sen tavoite on osoittaa mustan esityksen mahdollisuudet ja synnyttää kriittistä keskustelua esityksen historiasta, teorioista ja käytänteistä arastelematta mahdollisia esiin nousevia eroja kulttuurisessa pääomassa verrattuna epämääräisesti eurooppalaiseen normiin. Tästä seuraa kaksi tärkeää seikkaa: musta aistiherkkyys nousee esiin, olipa mustia kehoja läsnä tai ei; ja vaikka musta esitys voi epäilemättä manifestoitua ilman mustia ihmisiä, se on ehkä parhaiten määriteltävissä ympäristöksi, jonka edellytyksiä ovat musta aistiherkkyys, mustat ilmaisukäytänteet ja mustat ihmiset.

Zora Neale Hurston ja kulttuurinen ilmaisu

Kulttuuriantropologi, taiteilija Zora Neale Hurstonin artikkeli ”Characteristics of Negro Expression” (”Mustan ilmaisun luonteenpiirteitä,” ei suom.), joka käsittelee esityksen paikkoja, tapoja ja käytäntöjä, julkaistiin uraauurtavassa Negro-antologiassa vuonna 1934.[2] Hurstonin lyhyen esseen päätelmät pätevät yhä: mustan esityksen ja sen tuotannon vakaana perustana on sen oma tyyli ja sisäinen olemus. Lisäksi musta esitys vastaa omaa yhteisöään painaviin esteettisiin kysymyksiin.

Hurstonin musta ilmaisu (negro expression) -käsite ehdottaa, että mustan esityksen tyylikeinot, aistiherkkyys ja ilmaisutavat eivät ole vain sanallisia tai kuultavia; ne sisältävät myös vertauskuvallisia visuaalisia koodeja, jotka kommunikoivat ja kommentoivat niin ryhmän sisällä kuin sen ulkopuolisillekin. Musta ilmaisu on hienovarainen tapa kuvata afrikkalaisten esteettisten rakenteiden olemusta ja niiden tapoja saavuttaa yleisönsä. Ilmaisu viittaa esityksessä olevaan liikevoimaan, joka käynnistää toiminnan ja saa esityksen luomassa piirissä olevat katsojat tai todistajat reagoimaan esitettyyn. Ennen kaikkea sana ilmaisu kuvaa parhaiten esitystoimintaa, joka leikittelee musiikilla, eleillä, äänenkäytöllä, pukujen loistolla, henkilöhahmoilla, yhteiskunnallisella kritiikillä tai tilankäytöllä. Hurstonin kohtaamat ja dokumentoimat esityskäytänteet yhdistelivät ideoita monilta esitystaiteen aloilta yksittäisissä esitystilanteissa.

Ehkä tärkein Hurstonin taksonomiaansa sisällyttämistä afrikkalaistaustaisen estetiikan ominaisuuksista on ”halu koristaa” (will to adorn). Sen mukaan afrikanistinen estetiikka korostaa tarkoituksellisesti yksittäistä elettä tai toimintaa tehostaakseen sen vaikutusta. Hurston kiinnitti erityistä huomiota kielikuviin ja vertauksiin, kuvailevien sanojen kahdennukseen sekä substantiiveista johdettuihin verbeihin mustaan ilmaisuun kuuluvina piirteinä, jotka ovat rikastuttaneet englannin kieltä ja lisänneet sen ilmaisumahdollisuuksia. Taiteilijat ja tutkijat voivat kuvitella tässä koristamisen imperatiivissa mustan esityksen juuret, jotka laajentuvat kohti kokonaisvaltaista aisti- ja tunnekokemusta.

Hurston nostaa esseessään esiin myös tanssin sekä sille olennaisen linjojen kulmikkuuden ja epäsymmetrisyyden suhteessa ilmaisuun. Nämä käsitteet toistuvat myös myöhemmässä afrikanistista esitystutkimusta käsittelevässä kirjallisuudessa. Hurstonin teos kuuluu jokaisen mustan esityksen opiskelijan peruslukemistoon: sen avulla on mahdollista pohtia, miten afrikkalaisamerikkalainen perinne – sen niin huomiota herättävä kuin arkinenkin esittäminen – asettaa mustat oman luovan muutoksensa keskiöön. Hurstonin käsittelemät aiheet – murre, suullisena periytyvä kulttuuri, kulttuuriset sankarit, omaperäisyys ja jäljittely sekä lyhyesti mainittu ”The Jook”, mustille erityinen tila, jossa musiikkia ja tanssia juhlistetaan – todistavat mustan ilmaisun omavoimaisuudesta. Yhteisön esteettisen ilmaisun tunteminen on yhteisön ymmärtämisen perusta. Hurstonin artikkeli auttaa huomaamaan, miten mustan aistiherkkyyden elementit – mustille ihmisille niin tutut, elävät ja kouriintuntuvat arkisen elämän piirteet – näyttäytyvät pienenpienissä eleissä, jotka musta esitys kokoaa yhteen.

E. Patrick Johnson – mustuuden ja rodun kaihertaminen

Ensimmäiset teoreettiset mallit mustan esityksen erilaisista kietoutumista tulivat 2000-luvulla. Queer-tutkija E. Patrick Johnsonin vuonna 2006 ilmestynyt essee on merkittävä yleiskatsaus mustan esityksen tutkimukseen. Esseessään Johnson selittää, kuinka mustuuden tukala maasto ilmentää rodun epistemologista hetkeä – hetkeä, joka ”ilmenee esityksessä ja esityksen kautta, koska esitys mahdollistaa sekä kulttuurista että itsereflektiota – siis tietämistä, joka ilmenee ’tekemisessä’”.[3] Johnson myös esittelee esseessään useita mustuuteen liittyviä modaliteetteja, jotka ”mahdollistavat esitystutkimuksen teorian uudelleenajattelun pakottamalla sen perustumaan käytäntöön erityisesti kontekstissa, joka rakentuu valkoiselle ylivallalle patriarkaalisessa, kapitalistisessa ja homofobisessa yhteiskunnassa.” ”Musta” ja esitys ovat kategorioita, joiden välillä vallitsee jo valmiiksi vastakkainasettelu, ja Johnson huomauttaakin ivallisesti, että tällaisessa tilanteessa ”mustalla esityksellä on tilaisuus yhtä aikaa sekä estää että mahdollistaa yhteiskunnallinen muutos” [4] – estää laajemmassa valkoisen esityksen kontekstissa ja mahdollistaa siten, että jokaisella on loppumattomilta vaikuttavat mahdollisuudet tulla näkyväksi esityksen kautta.

Johnson muistuttaa esseessään myös, että esitys saattaa olla inhimilliseen kanssakäymiseen lähtemättömästi kuuluva piirre. Se voi vastustaa tai tukea tai olla jotain näiden väliltä ja kaikkea yhtäaikaisesti. Se voi myös alleviivata oppositionaalista estetiikkaa tai pyrkiä suosimaan luovia käytänteitä, jotka ovat hyvin kaukana mustien ihmisten elämästä. Tällöin esityksen ehtojen kuvitellaan sallivan samanaikaisesti sekä kumouksellisuutta että normatiivisuutta. Hajanaisuuden ja yhtenäisyyden rytmit risteilevät intervention ja virtuositeetin muuttuvassa maisemassa. Tällä tavoin hallinnan ja sorron narratiivit, jotka usein rajoittavat mustan esityksen kuvauksia, asettuvat rinta rinnan itsetarkoituksellista läsnäoloa ja toimintaa korostavien kertomusten kanssa.

Johnson huomauttaa myös, että vaikka musta esitys ”on ollut mustaa kulttuuria ylläpitävä ja vahvistava voima ja edistänyt ihmiskunnan kulttuuria ylipäänsä, sitä ei ole akateemisissa yhteyksissä aina tunnustettu teorianmuodostuksen alueeksi.” [5] Miten esitys teoretisoi? Miten on mahdollista, että teoksen luomisprosessissa musta aistiherkkyys säilyy, vaikka mukana ei olisi yhtään mustaa ihmistä tai heitä olisi vain muutama?

Musta tanssi rodun jälkeen

Mitä tapahtuu, kun rotu lakkaa olemasta ensisijainen identiteetin ilmaisin ja taiteen tekemiseksi muutettujen kokemusten luokitteluperuste? Mitä ”mustuuden jälkeinen” tanssi voisi ilmaista? Mistä ”karkaavan” mustan käsite on peräisin, missä se saa vastakaikua, ja mitä velkaa ”mustalla tanssilla” ilmaistaan? Luvun loppuosa käsittelee mustan tanssin käänteentekeviä mahdollisuuksia kuvitellussa tulevaisuudessa, jossa rodun merkitys on toinen kuin nyt.

Rodusta tuli identiteetin luokitteluperuste vallankäytössä, jossa enemmistö pyrki alistamaan vähemmistöä ajaakseen omia etujaan. Valkoiset yhteiskuntateoreetikot – oletettavasti kokiessaan asemansa uhatuksi sellaisten tunnistettavien ihmisryhmien taholta, joiden yhteisölliset kohtalot eivät enää olleetkaan alisteisia valkoiselle eliitille – kehittivät eugeniikan ja biologisen determinismin periaatteet, joiden avulla ihmisyyden tasoja voitiin määrittää rodun perusteella. Eugeniikka sai alkunsa pseudotieteellisenä yrityksenä lokeroida ihmisiä ”geneettisen identiteetin” ja ihonvärin perusteella; se luokitteli ihmisiä älyllisiin, sosiaalisiin ja fyysisiin kykyihin liittyvien virheellisten oletusten pohjalta.[6]

1800-luvulla rodusta tuli yhteiskunnallisen eriarvoistamisen väline ja keino oikeuttaa orjuuden kauheudet Amerikoissa sekä monet muut alistamisen mekanismit eri puolilla maailmaa. Jos rotu olikin keino ymmärtää ihmislajin sisällä ilmenevää vaihtelua, se mahdollisti vinoutuneen darwinistisen kykymittauksen, jolla yhdet asetettiin toisia paremmiksi. Esimerkiksi valkoiset brittisiirtolaiset pitivät pitkään valkoista kulttuuria ylivertaisena verrattuna Afrikan, Aasian, Lähi-idän, Australian, Uuden-Seelannin ja Amerikan niin sanottujen alkuasukkaiden kulttuureihin. Rodusta tuli tieteelliseksi rasismiksi kutsuttu luokitusmenetelmä 1800-luvun lopulla juuri kun värilliset ihmiset alkoivat järjestäytyä yhteiskunnallisesti ja poliittisesti vastustamaan alistavia rakenteita, jotka jatkuvasti asettivat heidät yhteiskunnallisesti epäedulliseen asemaan. Rasistiset yhteenotot lisääntyivät voimakkaasti, niiden representationaalinen mahti kärjistyi niin Australian aboriginaalien kansanmurhassa, Etelä-Afrikan apartheid-politiikassa kuin Yhdysvaltojen Jim Crow -laeissa ja yleistyneissä lynkkauksissa.

Rodun käsite vakiintui maailmanlaajuisesti yhteiskuntien rakenteelliseksi osaksi. Rotu näyttäytyi analyyttisena voimana, joka oikeutti sumeilemattoman väkivallan, mustamaalauksen sekä yhteiskunnallisen ja poliittisen sorron. Rodusta tuli rakenteellisen epätasa-arvon peruste, tapa katsoa maailmaa ja reagoida siihen. Maailmanlaajuinen yhteiskunnallinen liikehdintä 1960-luvulla pyrki takaamaan kansalais- ja itsemääräämisoikeudet alistetuille kansanryhmille sekä Yhdysvalloissa että Afrikan mantereella, jossa miljoonat mustat ihmiset elivät valkoisen Euroopan vallan alla. Monet Afrikan valtiot – joiden rajat, ironista kyllä, olivat valkoiset eurooppalaiskolonialistit rotuideologiansa perusteella piirtäneet saadakseen haltuunsa mustien ihmisten asuttamien alueiden luonnonvarat – itsenäistyivät samaan aikaan kuin Yhdysvalloissa tuli voimaan kovalla työllä saavutettu kansalaisoikeuslainsäädäntö ja Kanadassa säädettiin uusia alkuperäiskansojen oikeuksia koskevia lakeja.

Kansalaisoikeusliikettä seuranneella 1980-luvulla rodun perusteella syrjivän lainsäädännön purkaminen joudutti myös luopumista ”rodusta” kielellisenä kategoriana erityisesti kirjallisuusteoreetikkojen aloitteesta. Maailmassa, joka korosti kaikkien ihmisten yhdenvertaisia kansalaisoikeuksia näiden rodusta riippumatta, tuli puuttua myös sortoon liittyvän kielenkäytön representationaaliseen painoarvoon. Näiden teoreetikkojen mukaan sana ”rotu” toimi historiallisena viittauksena yhteiskuntarakenteisiin, joita kaikille avoimet poliittisen vaikuttamisen mahdollisuudet olivat nyt muuttaneet parempaan suuntaan. Tällainen utopistinen retoriikka voi tietenkin olla vain osittain totta. Rotujaottelulla ei kenties enää ollut lainvoimaa, mutta rasistiset yhteenotot ajoivat värilliset ihmiset toisiaan vastaan ja alistamista kannattava valkoinen eliitti piti yhä pintansa.

Retorisesti merkittävä käsite postblack, mustan jälkeinen, syntyi kuvaamaan maailmaa, jossa rodulla ei ole enää merkitystä ja jonka toinen, 1960-luvun kansalaisoikeuslainsäädännön jälkeen syntynyt sukupolvi voisi kokea. Esimerkiksi Yhdysvalloissa milleniaalit saattavat olla sitä mieltä, että rodulla on vähemmän merkitystä sosiaalisen liikkuvuuden määrittäjänä kuin esimerkiksi yhteiskuntaluokalla, sukupuolella, seksuaalisuudella tai asuinpaikalla. Postblack-käsitteen luojana voidaan pitää taidekuraattori Thelma Goldenia; laajempaan käyttöön sen saattoi toimittaja Ytasha Womack. Käsite viittaa yhteiskuntaan, jota ei ole olemassa, mutta joka ei ehkä enää tule määrittelemään mustia kansalaisiaan tai näiden tulevaisuutta ulkonäön perusteella. Tutkijoiden on huomioitava, että ”mustuuden jälkeinen” korostaa mustuutta identiteetin ilmaisijana samaan aikaan kun se viittaa johonkin, jonka määrittelyyn rodun käsite ei riitä; ”mustuuden jälkeinen” vakiinnuttaa ”mustan” historialliseksi ja kokemukselliseksi kategoriaksi, joka voidaan ottaa haltuun, jota voidaan tutkailla, vältellä tai väistää kokonaan.

”Mustuuden jälkeinen” kuvaa jotain samanaikaisesti vaikeasti tavoitettavaa ja pysyvää. Kronologisesti se viittaa kansalaisoikeustaistelun jälkeiseen aikaan, joka tarkoitti mustille pelosta vapaata mahdollisuutta sosiaaliseen liikkuvuuteen. Tämä oli myös taiteilijaksi kypsymisen kausi postmodernille koreografille Bill T. Jonesille. Vaikka Jones syntyi kansalaisoikeustaistelun vuosina, hänen koreografiansa mahdollistuivat vasta mustien saavutettua täydet lailliset oikeudet tehdä taidetta. Jonesin teoksien ei tarvitse puhua rodun puolesta; ”mustuuden jälkeinen” siis ehdottaa epäsuoraa tai mumisevaa suhdetta kaikkeen siihen, minkä mustan subjektin olemassaolon yhteiskunnallinen tunnustaminen oli mahdollistanut. Ilman kansalaisoikeuksia mustilla ei ollut mahdollisuutta puhua puolestaan; kun kansalaisoikeuslainsäädäntö oli mahdollistanut mustien äänen kuulumisen, tuo ääni saattoi ottaa (lähes) millaisen muodon tahansa 1980-luvun kasvuhakuisilla uusliberalismin markkinoilla. 1970- ja 1980-luvuilla syntyneet ja 1990- ja 2000-luvuilla aikuistuneet taiteilijat olivat ensimmäisiä mustuuden jälkeisen ajan kansalaisia, jotka kykenivät ehdottamaan eri lähestymistapoja mustana olemisen ilmaisemiseen. Jotkut heistä näyttivät olevan sidoksissa mustan ajattelun perinteisiin, toiset valitsivat luovia strategioita vailla mitään yhteyttä mustien kansalaisoikeusaikaa edeltäneeseen kokemukseen valtiottomuudesta.

”Mustuuden jälkeinen” kehittyy odottamattomiin suuntiin mutta pyrkii palaamaan ”kotiin”, mustuuden kokemukseen. Koska ”mustuuden jälkeinen” on näin myös mustien kansalaisoikeuksien ja black powerin ajallinen edeltäjä, sen perusoletukset nousevat väitteestä, että on olemassa kuvitteellinen kokonaisuus mustia tekoja, jotka onnistuvat ilmaisemaan mustaan identiteettiin liittyviä merkityksiä. ”Mustuuden jälkeisen” pyrkimyksenä on ehkä heijastaa nuorekkuutta ja aktiivista uudistumista, mutta siihen liittyy myös naiivia uskoa, että ”ulkopuolisen ulkopuolinen” kategoria voisi olla olemassa. ”Musta” on aina valtavirran ulkopuolella; mustuuden jälkeinen ulkopuolisuus ei pysty kuljettamaan taiteilijoitaan valtavirran taiteen tekemisen ”sisäpiiriin”. ”Mustuuden jälkeinen” siis lopulta kiinnittyy identiteetin merkkeihin, jotka lopulta viittaavat rodullistettuun kokemukseen. Valtavirrassa asioiden on oltava yksinkertaisia ja yhtenäisiä, ja ”musta” – aivan kuten rotukin – hankaloittaa tätä.

Aiemmista sukupolvista poiketen koreografi, joka työstää mustuuden jälkeistä aistiherkkyyttä, välittää toisella tapaa myös mustien ihmisten palkasta, mustuudesta ilmaisun resurssina. Välittäminen saattaa näyttäytyä leikkimielisessä tavassa sijoittaa viittauksia mustaan kokemukseen vaikkapa osaksi fyysistä postmodernia assemblaasia ilman, että sillä viitataan tanssiin mustien ihmisten hengissä pysymisen strategiana. Eri taiteilijasukupolvet lähestyvät postmodernin assemblaasi-menetelmää ja esitystä eri tavoin. Bill T. Jones (s. 1952) tekee usein teoksia, jotka voi valjastaa ajattelemaan ROTUA – isoin kirjaimin kirjoitettuna – jonain, johon hänen koreografiansa ottaa suoraan kantaa. Mustuuden jälkeisen ajan koreografin nora chipaumiren (s. 1965, aina pienellä alkukirjaimilla) kokeelliset teokset taas käsittelevät mustuutta osana afrikkalaisen diasporan aistiherkkyyden kudelmaa. Siinä missä Jonesin teokset alleviivaavat rotua mustien ja valkoisten jakolinjana, chipaumire sisällyttää mustan aistiherkkyyden osaksi provosoivia esityskokeiluita, jotka rikkovat teatterin rajalliset kehykset.

Teossarjassaan #PUNK 100%POP *N!GGA (2018) chipaumire rakentaa kohtaamisia mustan aistiherkkyyden kautta. Teos on kuin live-esityksessä taltioitu albumi, joka nousee taiteilijan perhettä ja sukulaissuhteita koskevista lapsuuden- ja nuoruudenmuistoista. Esitys on konsertti, jonka teho rakentuu yleisön osallistumisesta sen tiedon ulkopuolelle jäävään, vääristyneeseen äänimaisemaan. Kuten monet hiphopin underground-esitykset ja yökerhoesitykset, joiden äänimaailma on samea ja säröinen, chipaumiren teokset tutkivat mustan aistiherkkyyden olettaman yhteyden ehtoja. Yleisön roolina on osaltaan luoda tapahtumaa, vastata poliittisen ja henkilökohtaisen kytköksensä tunnistamisesta tarinoissa, joita yhteistyössä toimivat taiteilijat heille tarjoilevat. Yleisön jäsenet saattavat kokea niin suurta ja yllättävää iloa ja mielihyvää, että ovat valmiita tutustumaan niihin lukuisiin ilmiöihin, joihin chipaumire viittaa ja joista monet saattavat olla heille ennestään tuntemattomia. Teoksen musta aistiherkkyys olettaa, että osallistuminen, poliittinen järjestäytyminen, ilo, nautinto ja mielihyvä ovat yhtä tärkeitä esityksen toteuttamiselle kuin hengellinen tai esteettinen pelastususko.

”Mustuuden jälkeinen” viittaa siis aikaan ja olosuhteisiin, joissa musta ei ensisijaisesti liity eloonjäämiseen tähtäävään vuorovaikutukseen ja vaikuttamispyrkimyksiin. Mustuuden jälkeinen elämä voi olla hyvää niille, joilla on ulottuvillaan ylemmän keskiluokan aidattujen asuinalueiden mukavuudet ja mahdollisuus päästä opiskelemaan yksityisvaroin ylläpidettyihin korkeakouluihin. Mutta monille mustien läsnäolo ja varsinkin sen nuoren maskuliinisuuden ilmentymät ovat edelleen ongelma. Mustuuden jälkeisen ajan koreografit saattavat pyrkiä luomaan tanssimaailmoja, jotka välttävät ottamasta kantaa ympärillään tapahtuvaan rotuun perustuvaan profilointiin samaan aikaan kun käyttävät mustaa kokemusta koreografiansa lähteenä ja rakennusaineena.

Joillekuille ”mustuuden jälkeinen” saattaa vaikuttaa utopialta kyvyssään kuvata rotua tarkastelematta mustana olemisen väistämätöntä ongelmaa. Monet taiteilijat pitävät rotua vain pysähdyksenä matkalla kohti valkoisen enemmistön yhä hallitsemia työuria. Miten musta olemassaolo vastaa uusliberaalin pääoman asettamiin ehtoihin – pääoman, joiden globaalit kytkökset sitoutuvat kieltämään mustien yhteiskunnallisen osallisuuden?

Karkaava musta

Mustuuden työtä ei voi erottaa mustuuden väkivallasta.[7]

”Musta” sisältää edelleen viittauksen karkuruuteen, mikä johtuu mustien ihmisten vuosikymmeniä jatkuneesta asemasta karkureina Yhdysvalloissa ja muuallakin. Tämä asema puolestaan perustuu mustien olemassaolon kieltämiseen: Yhdysvaltojen perustuslaissa ei alun perin ollut minkäänlaista mainintaa siitä, että Amerikan mantereella eli jo sen laatimisen aikaan mustia ihmisiä joko täysivaltaisina kansalaisina tai orjina, ja se piti mustien ihmisten ainoana arvona sitä, että he olivat käypää työvoimaa. Yhdysvaltojen historian valossa mustuus voisi siis olla yhtä kuin potentiaalinen työvoima ilman että rodullistetun kuoren sisällä olevaa ihmisyyttä huomioidaan millään tavalla.

Esitystutkijat Stefano Harney ja Fred Moten ovat oikeutetusti esittäneet, että ”ei edes musta karkuri huomaa” mustan karkuruutta.[8] Tässä muotoilussa musta, radikaali ilmaisu on aina jo olemassa, jopa riippumatta siitä, ymmärtävätkö mustat ihmiset itse sen väistämättömyyttä. Mielikuva karkurista pitää meidät liikkeessä; se vahvistaa mielikuvaa mustasta olemisesta väistelynä ja pakenemisena, jonain, jonka on pysyttävä poissa näkyvistä ja josta ei jää kuin jälki. Tällöin mustuutta itseään ei voi vakiinnuttaa esityksen kategoriaksi, koska musta on aina saavuttamatonta ja kategorioiden ulottumattomissa. Brenda Dixon Gottschildia mukaillen mustan esityksen intertekstuaalinen voima tarkoittaa mustan esityksen pitäytymistä turvallisten arvojen ja kategorioiden ulkopuolella. Musta esitys sekä ajattelee omaa olemistaan toisin että viittaa laajalle levinneisiin osatekijöihinsä.

Luonteeltaan karkaavana ja intertekstuaalisena musta esitys saattaa nousta esiin varoittamatta ja näennäisesti ennenkokemattomana. Siitä huolimatta minä jahtaan mustaa esitystä voidakseni olla sen lähellä aina kun mahdollista. Se ähkii, vääntyilee ja tömistelee eloon, ja samaan aikaan se haihtuu; sen voima hätkähdyttää ja häviää yhtä aikaa. Voimattomuudessa kulutetulla voimalla on lamaannuttava kyky lisätä mahdollisuuksia ja samalla pysyä hämäränä ja tehottomana.

(M)imosa

Koreografi, nykyesitystaiteilija Trajal Harrell tutkii usein tapoja, joilla esitys epäonnistuu läsnäolon ja erityisesti mustan olemassaolon muotojen vakauttamisessa. Hän tylskentelee suhteessa mustiin elämiin, mutta tavalla, joka ei sitoudu puhumaan ainoastaan mustuudesta tai mustuudelle. Hänen teoksensa ovat pikemminkin moniselitteisiä henkilökohtaisia pohdintoja hänen näkyvästä mustan miehen identiteetistään. Harrell on kotoisin Georgian osavaltiosta ja valmistunut Yalen yliopiston American Studies -koulutusohjelmasta. Hänen esityksensä viittaavat usein suoraan eurooppalaisen esitystaiteen historiaan ja kulttuurintutkimuksen malleihin, joita mustat ihmiset ovat luoneet niin teoreetikkoina, taiteilijoina, esteetikkoina, tutkijoina kuin yleisöinäkin. Harrell selvästikin laskee kuuluvansa mustuuden jälkeisen esitystaiteen eurooppalaistaustaiseen kenttään, ja monissa hänen moniosaisista, monivuotisista hankkeistaan luodaan kuvitelmaa valkoisesta yleisöstä, joka hyväksyy mustien ihmisten läsnäolon myös sellaisissa muistin rakenteissa, joita tyypillisesti ei ole rodullistettu tällä tavoin.

Harrellin teos (M)imosa/Twenty Looks, or Paris Is Burning at the Judson Church [9] näyttäytyy eräällä tapaa vastauksena kehotukseen esittää kysymyksiä rodullistetun identiteetin läsnäolosta nykyesitystaiteessa, mutta olla vastaamatta näihin kysymyksiin. Teos on toteutettu neljän taiteilijan yhteistyönä, ja se on osa suurempaa projektia, jonka tavoitteena on tuoda musta estetiikka osaksi Judson Dance Theaterin historiaan kiinnittyvää kokeilevaa tanssiteatteria. Judsonin toimintaa on pitkään pidetty valkoisten toimijoiden epäpoliittiseen esitystaiteeseen tähdänneenä liikkeenä, joka salli jokaisen tehdä ”omaa juttuaan” vailla viittauksia kulttuuriseen identiteettiin. Harrellin projekti pohtii, mitä tapahtuisi, jos yleisö ajattelisi tätä historian hetkeä uudelleen ja sisällyttäisi siihen sekä Judsonin aikaisia että sukupolvea tuoreempia karkaavan mustuuden esityskäytänteitä.

Koko Harrellin Paris is Burning -sarja leikittelee kysymyksellä ”mitä olisi tapahtunut vuonna 1963, jos joku Harlemin ei-valkoihoisten voguing-piireistä olisi tullut esiintymään Judsonin varhaisten postmodernistien rinnalle?” Teoksen eri kokoluokkia edustavat osat XS:stä XL:ään, ja ne viittaavat Euroopan historian hahmoihin ja hetkiin: mukana ovat niin Antigone kuin mittatilausmuoti. Esityksen jokainen versio pursuaa teatteriefektejä ja esiintymisasujen vaihdoksia, välkkyviä valoja, mustavalotehosteita ja fantasia-asuja. Ne ehdottavat mahdottomia hahmoja, jotka täyttävät kokonaisen kaleidoskoopin nopeasti vaihtuvia suurten eleiden ja pienten liikkeen ja energian muutosten vastakkainasetteluja. Esityssarjassa yhdistyvät tuottelias ja kärsimätön mielikuvitus eri versioineen ja vakaa monivuotinen tutkimusprosessi. Se myös todistaa karkaavan, tavoittamattoman omalaatuisuutensa teoksena, joka on voimissaan vielä 10 vuoden kehittelyn jälkeenkin rajoittumatta tiettyyn ympäristöön, esillepanoon tai ensisijaiseen versioon.

(M)imosa lähtee liikkeelle oletuksella, että jokainen sen neljästä esiintyjästä on ”todellinen” Mimosa, joka ansaitsee paikkansa valokeilassa toisin kuin muut kolme. Teos koostuu sarjasta toisiinsa liittymättömiä kabareenumeroita ja ammentaa 1900-luvun lopun homoyökerhojen suosituimmista drag-numeroista. (M)imosa tarkastelee tämän 1900-luvun fin de sièclen ironiaa ja ylettömyyttä, joka pohjautuu eräänlaiseen queer-epäonnistumiseen (queer failure), ja korostaa, että avantgardistisen esitystaiteen on mahdotonta vangita ”todellista” tai ”autenttista” elettä. Samaan tapaan kuin Kyle Abraham teoksessaan Pavement Harrell kumppaneineen käyttää musiikkia laajasti: äänessä ovat mm. Prince, Amadou and Miriam, Donae’o, Kate Bush, Irene Cara ja Diana Ross. Nämä moninaiset lähteet todistavat suorastaan arkkityyppisestä queeristä aistiherkkyydestä, joka suorastaan louhii ”huonoa” tai ”epäonnistunutta” sentimentaalisuutta (kuten Rossin tai Caran musiikissa) – siis sentimentaalisuutta, joka jollain vaikeasti tavoiteltavalla tavalla ilmaisee vilpitöntä, kiihtynyttä vakavuutta. Kappaleet ovat harvinaisen mauttomia, ja alun perin niihin on liittynyt siirappinen ja ylikypsä mustan Hollywoodin naisellisuus, jota miespuolisten esiintyjien on helppo pilkata ja omia teeskennellyn vilpittömästi. Nämä epäonnistuneet, teennäisen vilpittömät esitykset alleviivaavat velkaa elokuvista ja esityslavoilta puuttuville mustille naisille. Viittaukset populaarikulttuurin perinteisesti välittämään epäaitoon kuvaan mustasta naiseudesta – jonka miespuoliset esiintyjät ovat tässä yhteydessä anastaneet – tuovat esiin rodusta aiheutuvaa jatkuvasti muuttuvaa epäsuhtaa esitystaiteessa.

House- ja voguing-liikesarjojensa kautta (M)imosa kiinnittyy tunnistettavasti mustaan tapaan tanssia. Teos kiinnittyy myös minstrel show’iden aikakauden drag-esityksiin, ainakin esiintyjien huulisynkatessa Princen laulua Darling Nikki. Nämä kuvitteelliset matkat mustan esityksen eri muotoihin kiinnittävät laajemman teoksen menetelmälliset lähtökohdat afrikanistiseen estetiikkaan. Esimerkiksi Marlene Freitasin minstrel drag king -versio Princen intensiivisestä rock-kappaleesta pitää sisällään historiallista mustaa raivoa, jota lieventävät äänitteeltä tuleva musiikki ja sen tulkitsija, yläosattomissa liikkuva valkoisen naisen keho ja kasvot ilmeisen epäaitoine meikkeineen ja karvoituksineen. Freitasin intensiivinen esitys paneutuu samalla antaumuksella hahmonsa esittämiseen kuin blackface-maskeeratut minstrel show -esiintyjät karkean valheellisine mustan ilmaisun ja elekielen imitaatioineen 1800-luvun Amerikassa. Istuvan yleisön puhutteleminen suoraan edestäpäin vahvistaa pinnan alla kytevää tunnetta velasta ja vaatimuksista. Tässä kohtauksessa (M)imosa olettaa, että Princen nauhoitetun äänen hädin tuskin pidätelty maskuliininen raivo ja velka mustalle rock-musiikille siirtyvät – vaikka vain hetkeksi – auliin yleisön kannettavaksi. Ylenpalttinen, torjutulle rakastajalle suunnattu tunne-energia heijastaa kenties kasvavaa turhautuneisuutta esityksen epätavallista ja pirstoutunutta rakennetta kohtaan. Jos tämä on musta teos, joka on sidoksissa koreografi Harrellin kiinnostukseen mustaa historiaa ja sen tanssin valkoisesta valtavirrasta eroavaa historiaa kohtaan, sen mustuus on todellakin hetkellistä ja haihtuvaa.

Harrell on teoksen ainoa näkyvästi musta esiintyjä. Teoksen pääosin valkoisista taiteilijoista koostuva työryhmä toimii kuluttavana energiana; se hukuttaa alleen empatian ja yhteisöllisyyden imperatiivit, joita mustaan tanssiin ehkä muissa yhteyksissä liittyisi. Mustuuden jälkeisessä ympäristössä tapahtuva luova työskentely saattaa etsiä keinoja, joilla sijoittaa musta identiteetti muiden identiteettien rinnalle. (M)imosa kuitenkin tarjoaa vaihtoehtoisen kertomuksen mustasta läsnäolosta. Koreografi Harrell esittää mustuuden eräänlaisena katoamisena, pakenevana läsnäolona, joka ei ole koskaan aivan keskiössä eikä pysty hallitsemaan tapahtumia tai viemään niitä eteenpäin. Teoksen kolme valkoista esiintyjää esimerkiksi vaihtavat vaatteita moneen kertaan. He siirtyvät näyttävästä asusta toiseen, mutta Harrell käyttää koko ajan samoja pelkistettyjä khakihousuja ja nuhruista puseroa. Hänen arkipäiväisyytensä toimii ikään kuin visuaalisena toonikana, valepukuna ylenpalttisten kummajaisten asujen joukossa. Puvustuksella ilmaistu kieltäytyminen jatkuvasti muuttuvan ja epävakaan valkoisen kulttuurin ylenpalttisuudesta ehdottaa, että naamioitunut, karkaava musta katoaa, piiloutuu aivan katsojan silmien alle. Arkisessa poissaolossaan mustaa ei voi nähdä tai havaita, jolloin siitä tulee liioittelevan visuaalisen ylettömyyden vastalääke. Esiintyjän katoaminen tavallaan viestii erosta, haluttomuudesta asettua osaksi tuota outoa (queer) ryhmää, tarvetta olla ulkopuolella ulkopuolisuudesta (avantgardesta), jota esitys jo edustaa.

Kaiken kaikkiaan (M)imosa on osuva esimerkki outsider-taiteesta, joka asettaa vaihtoehtoisia rakenteen, tunteen, taidon ja rodullisen osallisuuden rajoja nykyesityksen viitekehyksessä. Harrellin nykyperformanssi lähtee liikkeelle politisoidusta mutta ristiriitaisesta kysymyksestä mustuuden läsnäolosta postmodernin tanssin historiassa, mutta kysymys jätetään lähestulkoon huomiotta teoksen edetessä sarjaan aggressiivisia kohtauksia, jotka vuoroin viihdyttävät, hämmentävät tai provosoivat yleisöä. (M)imosa ei yritä olla muuta kuin se on. Toisin kuin monet Judsonissa esitetyt teokset, jotka tarkoituksella pyrkivät uudistamaan tanssijoiden ja yleisön suhdetta, Harrellin teos materialisoituu eräänlaiseksi alkujaankin epäonnistuneeksi, sukupuolen ja identiteetin käsitettä venyttäväksi kabareeksi, joka ei sisällä muuta tai muotoudu muuksi kuin erilaisten osiensa sarjaksi. (M)imosa ei ehdota tai tee mitään erityisiä päätelmiä mustien läsnäolosta kaupungin keskustan valkoisissa tanssipiireissä. Se kuitenkin nostaa esiin historiasta pois suljetut olosuhteet, joiden tähden mustuus saapui tähän keskustaan vaivihkaa hiipien, kuin karkulainen.

Tämä karkaava musta pysyy liikkeessä eikä voi pysähtyä, koska pysähtyminen merkitsisi kykyä vastustaa jatkuvasti muuttuvia pääoman, hallitsevien instituutioiden ja alistamisen hyökyjä. Karkaavaa mustaa yleisöä ei voi nähdä, sillä näkyvyys vahvistaisi läsnäoloa, jonka valkoisten hallinnassa oleva pääoma aina jo kieltää. Karkaava musta värisee varjoissa huomaamattomana. Se toivoo voivansa tulla esiin olennaisina hetkinä laimentamaan identiteettiä vailla olevan esityksen väistämättömältä vaikuttavaa valkoisuutta. Karkaava musta astuu esiin vailla näkyvää valtaa mutta kykenevänä liikkeeseen, joka mahdollistaa sävyn ja voiman odottamattomat muutokset. Nämä muutokset voivat auttaa meitä liikkumaan yhdessä eteenpäin kohti odottamatonta esityksessä, mustassa kulttuurissa ja rodun jälkeisen ajan tanssissa.

Luotto on keino yksityistää, ja velka on keino sosialisoida.

Mutta velka on sosiaalista ja luotto epäsosiaalista. Velka on yhteistä. Luotto on yksisuuntaista. Mutta velka suuntautuu kaikkialle, se leviää, pakenee ja etsii turvapaikkaa.[10]

Karkaava velka

Moten ja Harney kirjoittavat teoksessaan The Undercommons luottotappiosta alati karkaavana julkisena tilana. Tilassa olevien on pakko pysyä jatkuvassa liikkeessä välttääkseen katsomasta peiliin, joka näyttäisi heille toimintakyvyttömyyden dystopian. Karkuruus on asetelma, jolle ei löydy muuta ratkaisua tai vaihtoehtoa kuin liikkeessä pysyminen. Tämä herkeämätön liike ei koske vain niitä, joita saatetaan pitää mustina ”antisubjekteina”, vaan myös niitä, joita on estetty hankkimasta pääomaa. Koska uuskapitalistisen ympäristön ”kansalaisten” oletetaan jo valmiiksi olevan velkaa, heidän on pakko jatkuvasti olla liikkeessä ja tuottaa liikettä.

Mustan, rodun jälkeisen tanssin tulevaisuuden kuvitteleminen olettaa, että on jo olemassa velka – velka menneisyydessä tapahtuneesta alistamisesta, joka on muuttunut tulevaisuuden epäsuhdaksi; velka, jota ei voi tasoittaa eikä antaa anteeksi. Puhuessaan rodusta tanssiin keskeisesti liittyvänä ilmiönä nykytutkijat ottavat kontolleen aiempien sukupolvien velan, velan, joka on mahdollistanut orjakaupan ja saattaa nyt aiheuttaa erimielisyyttä tanssijoiden ja yleisöjen keskuudessa. Juuriltaan siirretystä kulttuurista syntyi mustaa tanssia; tanssin siirsivät yhteisöistä esiintymislavoille ihmiset, jotka eivät itse tanssineet. Se taas sai aikaan fyysisen väärinymmärryksen ja yhteiskunnallisen väärinkäytön velan. Mustille ihmisille myönnetty ”luotto” – mahdollisuus ilmaista itseään näyttämöllä – vaatii vastaparikseen tunnustamisen ”velan”: on tunnustettava alistaminen, jonka kohteena mustat ihmiset ovat olleet ja jonka kustannukset kasvavat koko ajan. Minstrel-naamioiden ongelma on edelleen olemassa: voivatko mustat esiintyjät koskaan saavuttaa läsnäoloa, jota ei pidettäisi samanaikaisesti sekä bathoksena että paatoksena? Musta tanssi saattaa sisältää voimakasta tunnetta ja ilmaisua, mutta onko se samalla jollain tapaa säälittävää ja alikehittynyttä?

Jotta rodun jälkeisestä mustasta tanssista voidaan keskustella, on oletettava, että sekä tanssi että musta ovat tulevaisuudessa edelleen olemassa. Kumpikin oletus sisältää myös velan – oletuksen, että tanssi tulee jatkumaan tunnistettavassa muodossa teatterin konteksteissa ja että sen asiantuntijana voi olla tanssija, joka on harjoittanut taitojaan ja luopunut omasta fyysisestä erikoislaadustaan voidakseen omistautua omalle esitysmuodolleen. Tästä omistautumisesta ja asiantuntijuudesta voivat toimia esimerkkeinä steppitaiteilija Michelle Dorrance ja ballerina Misty Copeland. Dorrance ei pysty työskentelemään balettirooleissa eikä Copeland steppiesityksissä, ja silti kumpikin on viettänyt elämästään yhtä paljon aikaa tanssistudiolla harjoittelemassa kuin studion ulkopuolisessa maailmassa. Yleisön sosiaalinen velka näille taiteilijoille tarkoittaa, että yleisö tahtoo todistaa heidän taiteilijuuttaan myös puutteellisissa olosuhteissa – sekä steppi että baletti ovat parhaimmillaan joustavilla puulattioilla. Kun nämä taiteilijat esiintyvät muunlaisissa ympäristöissä, yleisö voi kokea uuden ympäristön vaihtoehtona vanhan, otollisemman ja erikoistuneen tilan ominaisuuksille. Näin palataan velkaan ja siihen erikoistumiseen, joka lopulta sallii steppauksen tai baletin olla olemassa kodin ja arkipäivän ulkopuolella. Taiteilijoiden taidot siis kertovat halusta ottaa fyysisen harjoittelun vaatimaa, jokseenkin hyvänlaatuista velkaa.

Tässä kuviossa mustuuden velka kuitenkin iskee ankaralla ja alati kertyvällä voimalla. Mustasta tulee entistä väkevämpi, kun sen pakenevuus ja vaihdannaisuus limittyvät; musta ilmestyy ja katoaa varoittamatta mutta lähes aina merkittävin seurauksin. Asiaa voi tarkastella joidenkin melko ilmeisten esimerkkien avulla: presidentti Obaman mustuus on jatkuvan kiistelyn aihe, ja keskustelu Trayvon Martinin ja George Floydin murhista pyörii heidän mustuutensa ja siihen assosioidun yhteiskunnallisen levottomuuden ainesten ympärillä. Samankaltaiset kokemukset ovat tuttuja Euroopan afrikkalaisessa diasporassa eläville: mustia ahdistellaan, heiltä kielletään yhteiskunnallinen osallistuminen ja heitä pahoinpidellään. Monissa Euroopan maissa institutionaalistunut mustiin kohdistuva väkivalta on yhä yleisempää ja poliisilla sekä turvallisuusviranomaisilla on läheiset suhteet oikeistolaisiin (jopa fasistisiin) ja rasistisiin järjestöihin. Musta on käsite, jonka ilmaisuun ja näkymiseen ajatellaan edelleen liittyvän väkivaltaa eri muodoissaan.

Ja silti musta esitys, jota musta aistiherkkyys nostaa pinnalle, osoittaa, miten yhteinen luovuus voisi antaa välineitä luoda kestävä suhde pääomaan, markkinoihin ja yksilölliseen toimijuuteen. Yleisöillä on taipumus nähdä jotain erityistä mustan tanssin esiintulossa. Jotain sellaista kuin kyky vastustaa valtarakenteita liikekielellä, josta on vaikea pitää kiinni tai jota on vaikea ennakoida. Ja kyky toimia pääoman ja yhteiskunnallisten hierarkioiden raunioilla ilmaisten huolta niistä, jotka ovat jääneet osattomiksi. Sekä kyky tanssia kohti huomista eilisen liikkein, suuntautuen kohti sitä, mitä yhteisöt ovat jo tehneet ja tekevät koko ajan toteuttaakseen maailmoja, joita ihmiset yrittävät kovasti kuvitella.

Viitteet

1 Ks. Cunard 1934; Lomax 1936; Southern 1971; Emery 1972; Levine 1978; Baker 1984; Mercer 1994; White & White 1999.

2 Suom. huom.: englannin ”Negro” on vanhentunut, rotuun viittaava sana. Mustat kansalaisoikeusaktivistit käyttivät sitä vielä 1930-luvulla, sillä vaihtoehdot olivat vielä huonompia.

3 Johnson 2006.

4 Johnson 2006, 446.

5 Johnson 2006, 447.

6 Elam 2001, 4.

7 Harney & Moten 2013, 50.

8 Harney & Moten 2013, 50.

9 (M)imosa/Twenty Looks or Paris is Burning at The Judson Church (M) vuodelta 2011 on Cecilia Bengolean, Francois Chaignaud’n, Marlene Monteiro Freitasin ja Trajal Harrellin yhteisohjaus, mutta perustuu Harrellin vuonna 2001 aloittamaan suurempaan projektiin.

10 Harney & Moten 2013, 61.

Lähteet

Baker, Houston A., Jr. 1984. Blues, Ideology, and Afro-American Literature: A Vernacular Theory. Chicago: The University of Chicago Press.

Cunard, Nancy, toim. 1934. Negro: An Anthology. Lontoo: Wishart.

Elam, Harry. 2001. “The Device of Race: An Introduction.” Teoksessa Harry Justin Elam & David Krasner, toim., African-American Performance And Theater History: A Critical Reader. New York: Oxford University Press, 3–16.

Emery, Lynne Fauley. 1972. Black Dance from 1619 to Today. Palo Alto: National Press Books.

Harney, Stefano & Fred Moten. 2013. The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study. New York: Minor Compositions.

Johnson, E. Patrick. 2006. “Black Performance Studies: Genealogies, Politics, Futures.” Teoksessa D. Soyini Madison & Judith Hamera, toim., The Sage Handbook of Performance Studies. Lontoo: Sage, 446–463.

Levine, Lawrence W. 1978. Black Culture and Black Consciousness. New York: Oxford University Press.

Lomax, Alan. 1936. Negro Folk Songs as Sung by Lead Belly. New York: Macmillan.

Mercer, Kobena. 1994. Welcome to the Jungle: New Positions in Black Cultural Studies. New York: Routledge.

Southern, Eillen. 1971. The Music of Black Americans: A History. New York: W.W. Norton.

White, Shane & White, Graham. 1999. Stylin’: African-American Expressive Culture, from Its Beginnings to the Zoot Suit. Ithaca, NY: Cornell University Press.

Suomennos: Päivi Tikkanen, Hanna Väisänen ja Laura Haavisto / Elävä Kieli Oy, suomennoksen tarkastus ja toimitus: Hanna Järvinen