Tanssiva kuoro antiikin kreikkalaisessa draamassa

Jokainen teatteriesitys on ainutlaatuinen, lyhytaikainen, ohimenevä, juuri sellaisenaan katoava tapahtuma. Antiikin teatteriesitysten rekonstruktiot ovat väistämättä aina likiarvoisia, sillä vuosituhansien aikana on yksinkertaisesti menetetty valtava määrä tietoa. Säilyneiden tekstien, piirtokirjoitusten, vaasimaalausten ja teatterirakennusten jäänteiden perusteella tunnemme esimerkiksi Ateenan Dionysia-juhlien ohjelman ja tiedämme varsin paljon esitettyjen näytelmien rakenteesta, runomitoista, puvustuksesta, erikoistehosteista ja teatteriarkkitehtuurista. Sen sijaan käsityksemme näytelmien äänimaailmasta sekä näyttelijöiden ja kuoron liikkeistä, eleistä ja asennoista on pirstaleinen. Tässä artikkelissa pohdimme antiikin draaman kuoron roolia kreikkalaisessa ns. kultakauden draamassa, jonka vaikutus näkyi Välimeren alueen myöhemmässä draamaperinteessä.

Kreikankielisiä termejä

Suomen sana kuoro juontuu kreikan sanasta khoros, ’tanssi’. Se viittasi myös tanssin konkreettiseen paikkaan eli tanssilattiaan. Khoros sisälsi ajatuksen kollektiivisesta tanssista: khoros on kuoro, joka tanssii. Ilman tanssia ei ole kuoroa, mutta kuoro voi myös laulaa tai soittaa. Tätä kokonaisuutta kutsuttiin termillä khoreia. Seon siten kiinteästi liitoksissa kreikan sanaan mousikē, jonka suomennos musiikiksi on liian kapeamerkityksinen. Mousikē sisälsi tanssin, musiikin ja laulun, eli se oli liikkeen, äänen, rytmin, melodian ja kielen muodostama kudelma. Kuoro (khoros) on yksi tämän kokonaisuuden toteuttajista.[1]

Vaikka khoros tarkoittikin myös tanssilattiaa, teatteriarkkitehtuurissa kuoron esiintymispaikka oli ympyrän, puoliympyrän, hevosenkengän tai epäsäännöllisen muotoinen orkhēstra. Se on samaa kantaa kuin tanssiin ja tanssijaan yleisesti viittaavat sanat orkhēsis ja orkhēstēs, jotka saivat myöhemmin roomalaisajalla erikoismerkityksen näyttämöesitysten joukossa. Vaikka näistä juontuu sanamme orkesteri, tarkoittivat ne vielä roomalaisajallakin ennen kaikkea tanssia, tyypillisesti pitkälti kreikkalaisesta draamaperinteestä ammentavan pantomiimiesityksen soolotanssia ja -tanssijaa.

Kuoron paikka, orkhēstra, oli yleisön ja näyttelijöiden välissä. Kreikkalaisen teatterirakennuksen tyypillisiä rakennelmia olivat orkhēstran lisäksi näyttämön taustarakennus eli skēnē, jonka edessä näyttelijät esiintyivät, ja katsomo eli theatron, jossa yleisö istui. Skēnēn molemmin puolin oli orkhēstralle johtavat käytävät (parodos, mon. parodoi), joita pitkin kuoro tuli esille näytelmän alussa ja poistui näytelmän lopussa.

Kreikkalaisessa tragediassa ja komediassa parodos oli myös kuoron sisääntulolaulu, jota edelsi prologi. Tämän jälkeen tragediassa vuorottelivat yleensä näyttelijöiden esittämät osuudet, episodit, ja kuoron esittämät osuudet, stasimonit.[2] Kuorolla ja näyttelijöillä oli usein myös yhteinen osa, valituslaulu eli kommos. Kuoron viimeisen stasimonin jälkeinen osa oli nimeltään eksodos eli poistuminen. Aristofaneen edustamassa ns. vanhassa komediassa alun kuoron sisääntulon jälkeen (parodos) oli päähahmojen välinen kilpailu eli agōn, minkä jälkeen oli kuoron vuoro astua esiin parabasis-osiossa puhutellen yleisöä. Myös komedian lopussa oli kuoron eksodos,kuten tragediassakin, mutta usein riemukkaan ja juhlivan kōmos-kulkueen muodossa.

Kuoron kokoonpano ja sen suhde yleisöön

Kuoro saattoi tragedioissa esittää esimerkiksi Troijan naisia, Theeban vanhoja miehiä, merimiehiä, Dionysoksen naispuolisia palvelijoita ja komedioissa ihmisten lisäksi esimerkiksi erilaisia eläimiä, kuten sammakoita tai ampiaisia, tai vaikkapa pilviä. Kaikki kuoron jäsenet olivat näyttelijöiden tavoin aina miehiä. Myös varsinaisen kuoron lisä- tai apukuoro oli mahdollinen. 400-luvun jälkipuoliskolla eaa. tragedian ja satyyrinäytelmän kuorossa oli 15 jäsentä ja komedian kuorossa 24 jäsentä.[3]

Kuoron säkeiden määrä suhteessa näyttelijöiden säkeiden määrään vaihteli draamasta toiseen. Yleinen suuntaus oli se, että tragediassa kuoron osuus väheni ajan kuluessa. Esimerkiksi Aiskhyloksen vuonna 458 eaa. ensiesitetyssä Agamemnonissa kuoron osuus on noin puolet (842/1673). Sofokleen 440-luvun lopulla eaa. esitetyssä Antigoneessa kuoron osuus on neljäsosan verran (351/1353), Euripideen vuonna 431 eaa. esitetyssä Medeiassa viidesosan (297/1419) ja ainoassa säilyneessä satyyrinäytelmässä, Euripideen Kykloopissa neljännes (186/709). Kykloopin ensiesityksen vuosi ei ole tiedossa. Komedian kohdalla aineisto on niukempaa, mutta sama suuntaus on siinäkin nähtävissä.

Kuoron osuuden vähenemistä on pidetty osoituksena kuoron merkityksen vähenemisestä ylipäätään. Tähän puolestaan vaikutti se, että teatterimaailman ammattilaisuus syrjäytti aiemman käytännön, jossa näyttelijät ja kuoro olivat Ateenan kansalaisista koottuja amatööriesiintyjiä[4]. Ajan myötä näyttelemisestä tuli esiintyjien ammatti, mutta kuoro koostui yhä tavallisista kansalaisista aivan 300-luvun alkuun eaa. asti. On hyvä muistaa, että amatööri ei tässä yhteydessä ole laadullinen määre vaan kertoo teatterin yhteiskunnallisesta roolista ateenalaisen demokraattisen kaupunkivaltion kontekstissa. Ateenassa vuosittain järjestetyillä Dionysia-juhlilla kolmelle tragediarunoilijalle ”myönnettiin kuoro” ja heidän esityksensä kilpailivat toisiaan vastaan.[5] Kuoron harjoittelun, harjoittelun aikaiset elinkustannukset sekä mahdollisesti myös puvustuksen rahoitti kunkin kirjailijan näytelmäkokonaisuuden tuottaja (khorēgos) omasta pussistaan. Koska Ateenassa ei ollut yleistä verotusta, rikkaat kaupunkilaiset velvoitettiin osallistumaan yhteisen hyvän ylläpitoon ja toteuttamiseen. Näytelmäkokonaisuuden tuottaja täytti tällä tavoin kansalaisvelvollisuutensa aivan kuten joku toinen rikas ateenalainen vastasi sotalaivan varustamisesta.

Kuoron merkitystä draaman sisällä ei voida kuitenkaan purkaa yksinomaan kvantitatiiviseen tarkasteluun. Euripideen myöhemmän tuotannon aikoihin musiikillisessa ilmaisussa oli käynnissä muutoksia erityisesti dityrambeissa, joiden sidos draaman historiaan on erityisen tiivis: pidetäänhän näitä Dionysoksen kunniaksi esitettyjä kuorolauluja ja -tansseja kreikkalaisen draaman esimuotoina.[6] Musiikillisen ilmaisun yleiset muutokset ovat voineet heijastua Euripideen teoksiin siten, että kuoron osuudet ovat eräänlaisia irrallisia dityrambi-esityksiä keskellä draamaa. Mutta niillä voi olla myös tärkeä rooli draaman maailman rakentamisessa. Kuoron näennäisesti irralliset poikkeamat tuovat kaukaiset myytit tai maantieteelliset paikat yleisön koettaviksi ja luovat sitä kautta elävyyttä ja jännitettä koko teokseen (Weiss 2018, 8–11).

Kuoro kokonaisuudessaan loi ateenalaisessa kontekstissaan vahvan sidoksen kuorolaisten ja yleisön välille, sillä kuorolaiset olivat oikeasti, arkisessa elämässään, yleisön sukulaisia, naapureita tai tuttuja ja yleisö koostui aiempien ja tulevien vuosien kuorolaisista. Jokaisella katsojalla oli jonkinlainen omakohtainen kokemus kuorotanssista, sillä se kuului kaikkiin elämän alueisiin. Jotkut komedian ja monet tragedian kuorot esittävät näytelmien fiktiivisessä todellisuudessa erilaisia oikean elämän rituaaleja ja lauluja, esimerkiksi rukouksia, turvan anomista ja henkien esiin manaamista sekä ylistys- ja kiitoshymnejä, valituslauluja, hää- ja voittolauluja.[7] Tällaisten kohtausten koreografiassa oli varmasti muistumia ja yhteneväisyyksiä tosielämän rituaaleihin. Kuorotanssi oli antiikin kreikkalaisessa kulttuurissa aina rituaalinen esitys, tapahtui se sitten näytelmien yhteydessä Dionysia-juhlilla tai muiden juhlien ja muiden kulttien yhteydessä.[8]

Kuoron rooli ja liikekieli

Kreikkalaisessa draamassa kuoro kommentoi tapahtumia ja neuvoi tai varoitti näytelmän muita henkilöitä. Kuoro antoi lisätietoja näytelmien mytologisesta taustasta tai ennakoi tulevia tapahtumia. Kuoro myös ilmaisi yleisölle draaman varsinaisen alun ja lopun. Koska näytelmät esitettiin auringonvalossa ja avoimessa tilassa, draaman alkua ja loppua ei voitu markkeerata esimerkiksi meille tutuin valaistus- tai esirippukeinoin. Draaman ensimmäisen osion, prologin, aikana yleisö saattoi kenties vielä asettua paikoilleen, vaihtaa kuulumisia keskenään ja vasta valmistautua seuraamaan näytelmää. Prologin jälkeen kuoro astui esiin ja näytelmä pääsi toden teolla käyntiin.

Vaikka tiedämme eri draamalajien tanssien nimet – tragedian emmeleia, komedian kordaks ja satyyrinäytelmän sikinnis – ovat tietomme kuoron (ja näyttelijöiden) liikeilmaisusta varsin niukat. Kuoro ja näyttelijät saattavat itse antaa jonkinlaisia vihjeitä omaan tanssiinsa: näytelmien vuorosanoissa saatetaan puhua esimerkiksi pyörähdyksistä, jalkojen nostoista tai hypyistä.[9] Kuva-aineiston lisäksi myös muista kirjallisista lähteistä kuin antiikin näytelmäkirjallisuudesta löytyy erilaisten tanssien kuvauksia ja tanssiliikkeiden nimiä, jotka saattavat antaa viitteitä siitä, miten kyseisiä tansseja tanssittiin.[10] Kuoron ja joskus myös kuoron ja näyttelijöiden välisissä lyyrisissä osuuksissa oli toisiaan mitaltaan ja osittain sisällöltäänkin vastaavia säkeistöjä (stroofi) ja vastasäkeistöjä (antistroofi). On hyvin todennäköistä, että myös säkeistöjen ja vastasäkeistöjen koreografiat vastasivat toisiaan, kenties kuoro liikkui ensin säkeistön aikana oikealle ja vastasäkeistön aikana vasemmalle ja seisoi mahdollisen vastikkeettoman kuorolaulun päättävän säkeistön, epodin, aikana paikallaan.[11]

Kuoron ja näyttelijöiden liikkeisiin vaikuttivat heidän käyttämänsä koko pään peittävät naamiot, vaatetus ja muu mahdollinen rekvisiitta. Kuoron vaatetus ja naamio olivat yleensä yhtenäisiä ja riippuivat kuoron identiteetistä (vanhat miehet / nuoret naiset / sammakot jne.).[12] Esimerkiksi komedianäyttelijöiden isot tekopenikset, -pakarat ja -rinnat vaikuttivat näyttelijöiden liikehtimiseen, ja varmasti myös kuoron vaatetus ja muu kuoron jäsenten käsissään kantama rekvisiitta vaikuttivat tanssiliikkeisiin – siihen, minkälaisia hyppyjä, pyörähdyksiä ja askelkuvioita kuoron jäsenet pystyivät missäkin asuissa tekemään.[13] Rekonstruktioiden ja käytännön kokeilujen kautta voimme esittää arvauksia, miten esimerkiksi naamio on vaikuttanut kuoron tanssiin.[14] Tuon kaltaiset kokeilut voivat lisätä ymmärrystä esiintyjän kokemuksesta, vaikka antiikin kuorotanssin – ja minkä tahansa tanssin – liikkeisiin ja rytmiin puretut rekonstruktiot olisivatkin liian pitkälle vietyjä. On kuitenkin selvää, että liike ja naamio vaikuttavat äänen käyttöön. Tähän seikkaan Lukianos tarttui, kun hän satoja vuosia myöhemmin puolusti oman aikansa suosittua pantomiimitanssia verraten sitä pantomiimitanssin esikuvien eli kreikkalaisen draaman esiintyjiin:

Aikoinaan samat esiintyjät sekä lauloivat että tanssivat. Mutta kun tanssin aiheuttama hengästyminen teki laulusta katkonaista, osoittautui paremmaksi, että toiset esiintyjät säestivät tanssijoita laulullaan. (Lukianos, Tanssista 30, suom. Manna Satama.[15]

Pantomiimi jatkoi kreikkalaista draamaperintöä pitkälle myöhäisantiikkiin asti. Kuoron rooli oli muuttunut eräänlaiseksi soolotanssijan taustatueksi, joka esiintyi tanssijan vaihtaessa rooliasuaan. Kuoro vei silti tarinaa eteenpäin. Pantomiimiesityksessäkään kuoron osuutta ei voida siten pitää varsinaisena välilauluna tai -esityksenä, jota kreikaksi kutsuttiin termillä embolima. Kreikkalaisen tragedian kontekstissa se käsitettiin melko irrallisena kuoron esitysosuutena, ja tragedian kuoron roolin koettiin menevän tuohon suuntaan esimerkiksi Euripideen joidenkin teosten kohdalla, kuten edellä mainittiin. Kuoron läsnäolo kokonaisteoksessa oli kuitenkin välttämätön, vaikka sen roolissa tapahtuikin muutoksia ajan saatossa. Aristoteleen kiteytys kuorosta kreikkalaisessa kanonisoidussa draamassa on osuva:

Kuoroa täytyy pitää yhtenä näyttelijöistä, kokonaisuuden osana, joka vaikuttaa olennaisesti näytelmän toimintaan. (Aristoteles, Runousoppi 1456a 25–27, suom. Tua Korhonen.[16])

Sofokleen Antigoneen rakenne

1–99 prologi, Antigone ja Ismene

100–154 parodos, kuoro

155–331 I episodi, Kreon ja kuoro (155–222), Kreon ja vartija (223–331)

332–375 I stasimon, kuoro

376–581 II episodi, Kreon ja vartija (376–445), Kreon ja Antigone (446–530), Kreon, Ismene ja Antigone (531–581)

582–625 II stasimon, kuoro

626–780 III episodi, Kreon ja Haimon

781–800 III stasimon, kuoro

801–882 kommos, Antigone ja kuoro

883–943 IV episodi, Antigone ja Kreon

944–987 IV stasimon, kuoro

988–1114 V episodi, Kreon ja Teiresias

1115–1154 V stasimon, kuoro

1155–1353 VI episodi, sanansaattaja, Eurydike ja kuoro (1155–1260), sanansaattaja, Kreon ja kuoro (1261–1353)

Viitteet

1 Se, mitä khoros tekee, on kreikaksi khoreia, ja verbi on khoreuō. Esim. Weiss (2018, 11) tarkentaa käyttävänsä termiä khoreia viittamaan kuorolauluun ja -tanssiin (”choral song and dance”) ja termiä mousikē viittaamaan yleisemmin tanssin, musiikin ja laulun yhdistelmään. Mousikē tai mousikē tekhnē (’muusinen taito’) viittaa laajemmin myös kaikkiin taiteisiin, joita muusat suojelivat. Muusien nimistä ja lukumääristä on eri antiikin kirjailijoilla erilaisia käsityksiä. Hesiodos luettelee teoksessaan Jumalten synty (joka lienee kirjoitettu 700-luvun lopulla eaa.) muusien nimet, mutta muusien edustamat taiteiden alat vakiintuivat vasta hellenistisellä ajalla: Kleiō (historiankirjoitus), Euterpē (huilumusiikki), Thaleia (komedia), Melpomenē (tragedia), Terpsikhorē (kuorolyriikka ja tanssi), Eratō (lyyrinen lemmen- ja hymnirunous), Polyhymnia (tanssi, pantomiimi ja geometria), Urania (astronomia) ja Kalliopē (epiikka ja kielisoitinmusiikki).

2 Kuoron esittäessä stasimonia näyttelijät saattoivat käydä skēnēn sisällä vaihtamassa asuja ja naamioita seuraavan episodin vaatimien roolien mukaisiksi.

3 Muutamissa lähteissä kerrotaan, että Aiskhyloksen aikaan kuorossa oli 12 jäsentä ja että Sofokles nosti kuoron jäsenten lukumääräksi 15. Ks. Pickard-Cambridge 1988, 234–236 ja Csapo & Slater 1994, 352, 360–361.

4 Csapo & Slater 1994, 349–351

5 Ateenan Dionysia-juhlien järjestelyistä, ohjelmasta, tuomaroinnista jne., ks. Pickard-Cambridge 1988 ja Csapo & Slater 1994. Ks. myös Vahtikari 2020, 15–20.

6 Dityrambeilla oli myös omat kilpailunsa Dionysia-juhlilla. Sekä poikien että miesten dityrambikuorossa oli 50 esiintyjää. Ks. esim. Wilson 2000, 22–24.

7 Erilaisista kuorolauluista tragedioissa ks. esim. Swift 2010.

8 Heinrichs 1995, 58–59. Weiss (2018, 3) toteaa, että Platon nosti erityisesti Lait-teoksessaan kuorotanssin ja -laulun (khoreia) keskeiseksi elementiksi kaupungin hyvinvoinnille ja että khoreia oli ylipäätään koko tragedian hahmottamisen väline.

9 Ks. esim. Aristofanes Ampiaiset 1485–1537; Euripides, Troijan naiset 332–334; Sofokles, Traakhiin neidot 216–221.

10 Paljon 400-lukua eaa. myöhemmin (100-luvun lopulla jaa.) kirjoittaneet Pollux ja Athenaios luettelevat teoksissaan Onomastikon (4.103–105) ja Deipnosfistai (14.629f–630a) erilaisia tanssiliikkeitä. Pollux listaa seuraavat traagiset tanssiliikkeet: ylöspäin käännetty käsi, kori, alaspäin käännetty käsi, puun vastaanotto, kaksoisjalka, pihdit, kuperkeikka/voltti/pyörähdys/piruetti ja kontilleen meno. Athenaios luettelee sekä traagisia että koomisia tanssiliikkeitä ja mainitsee samat liikkeet kuin Polluxkin, mutta lisää myös muita liikkeitä: esimerkiksi miekkatanssin, kaksi pöllötanssia ja tähystelytanssin sekä jonkinlaisen kyynärpäätanssin ja tanssin, jossa vaihdellaan nopeasti käsien (tai jalkojen) asentoa. Athenaioksen mukaan pöllötanssissa tähystellään kaukaisuuteen pitäen kättä otsalla silmien yläpuolella. Lisäksi Athenaios mainitsee muutamia muuten tuntemattomiksi jääneiden tanssien nimiä. Ks. Aylen 1985, 117–118; Arnott 1989, 58–59; Csapo & Slater 1994, 365, 394.

11 Aylen 1985, 121. Näin ehdotetaan erään käsikirjoituskopion reunahuomautuksessa Euripideen näytelmän Hekabe säkeen 647 kohdalla.

12 Aristofaneen Linnuissa kuoron jäsenet edustivat eri lintulajeja, joten todennäköisesti heillä oli kuitenkin ainakin joiltakin yksityiskohdiltaan toisistaan poikkeavat asut.

13 Näyttelijät ja myös kuoron jäsenet saattoivat kantaa mukanaan esimerkiksi pieniä huonekaluja, koreja, lippaita ja laatikoita, soittimia ja muita yksittäisiä näytelmän juonen sekä näyttelijöiden tai kuoron identiteetin kannalta tärkeitä esineitä (esimerkiksi sotilaiden aseita, maamiesten työkaluja tai kalastajien verkkoja).

14 Ks. Delavaud-Roux 2011.

15 Suomennos teoksessa Satama, Manna. 2021. Tanssia antiikin näyttämöllä – Lukianos ja tanssin puolustus, Teatterikorkeakoulu, Taideyliopisto, Helsinki: Kinesis 12, verkossa: kinesis.teak.fi/lukianos.

16 Suomennos teoksessa Heinonen, Timo & Kivimäki, Arto & Korhonen, Kalle & Korhonen, Tua & Reitala, Heta & Aristoteles. 2012. Aristoteleen Runousoppi. Opas aloittelijoille ja edistyneille. Helsinki: Teos.

Lähteet

Arnott, Peter D. 1989. Public and Performance in the Greek Theatre. Lontoo & New York: Routledge.

Aylen, Leo. 1985. The Greek Theater. Lontoo & Toronto: Associated University Presses.

Csapo, Eric & Slater, William J. 1994. The Context of Ancient Drama. Ann Arbor, Michigan: The University of Michigan Press.

Delavaud-Roux, Marie-Hélène 2011. ”Rhythmes, musiques et danses dans les vers 209 à 220 des Grenouilles d’Aristophane”. Teoksessa Marie-Hélène Delavaud-Roux (toim.). Musiques et danses dans l’Antiquité. Actes du colloque international de Brest 29–30 septembre 2006, Université de Bretagne Occidentale. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 209–223.

Goldhill, Simon & Osborne, Robin (toim.) 1999. Performance Culture and Athenian Democracy. Cambridge: Cambridge University Press.

Heinonen, Timo & Kivimäki, Arto & Korhonen, Kalle & Korhonen, Tua & Reitala, Heta & Aristoteles. 2012. Aristoteleen Runousoppi. Opas aloittelijoille ja edistyneille. Helsinki: Teos.

Henrichs, Albert. 1995. ”‘Why Should I Dance’Choral Self-Referentiality in Greek Tragedy.” Arion, Third series, Vol 3.1., 56–111.

Pickard-Cambridge, Arthur. 1988. The Dramatic Festivals of Athens (2. uudistettu painos, John M. Gould ja David M. Lewis). Oxford: Clarendon Press.

Satama, Manna. 2021. Tanssia antiikin näyttämöllä – Lukianos ja tanssin puolustus, Teatterikorkeakoulu, Taideyliopisto, Helsinki: Kinesis 12, verkossa: kinesis.teak.fi/lukianos.

Swift, Laura A. 2010. The Hidden Chorus. Echoes of Genre in Tragic Chorus. Oxford: Oxford University Press.

Vahtikari, Vesa 2020. ”Euripides – antiikin suosituin tragediarunoilija”. Teoksessa Euripides: Alkestis, Foinikian naiset, Turvananojat, Hekabe, Andromakhe, Rhesos, Helsinki: Teos, 11–38.

Weiss, Naomi A. 2018. The Music of Tragedy: Performance and Imagination in Euripidean Theater. Oakland, California: University of California Press.