Teatteritila ja katsomiskäytännöt
Avantgardistien mielenkiinto teatteriarkkitehtuurin uudistamiseen osoittaa tilan merkityksen taiteelliselle toiminnalle. Kyse ei ole vain visuaalisista tyyleistä, vaan siitä miten materiaaliset rakenteet, niiden luoma sosiaalinen järjestys ja esitystapahtuman eletty ympäristö vaikuttavat esitykseen. Näyttämön muoto, mittasuhteet ja suhde katsomoon määrittävät näyttelijäntyön rajoja ja mahdollisuuksia. Katsomon rakenteet jakavat yleisön ryhmiin, jotka näkevät ja kuulevat esityksen eri tavoin. Teatteritalon sijainti, ilmapiiri ja saavutettavuus kertovat esitystoiminnan asemasta yhteiskunnassa. Avantgardistiset ohjaajat, lavastajat ja arkkitehdit halusivat vaikuttaa kaikkiin näihin asioihin ideoimalla kokonaan uudenlaisia esitystiloja.
Tässä teatteriarkkitehtuuria käsittelevässä luvussa liikutaan osin laajemmalla historiallisella aikavälillä kuin muissa tämän osion luvuissa. Koska rakennukset ovat paljon pitkäikäisempiä kuin esityskäytännöt ja taiteelliset tavoitteet, menneisyys on niiden kautta aina jossain määrin läsnä nykyhetken käytännöissä. (Ei ole sattumaa, että monissa teatteritaloissa kerrotaan asuvan kummituksia.) Samalla on pidettävä mielessä teatterihistorioitsija David Wilesin toteamus, että esitystilaa täytyy tarkastella suhteessa kunkin aikakauden katsomiskäytäntöihin ja ymmärtää niiden vaikutus tilan käyttöön ja kokemiseen. Shakespearen näytelmä vuonna 1997 avatussa Globe-teatterin rekonstruktiossa ei vie yleisöään renessanssiajan Englantiin, koska se vastaanotetaan tämän päivän katsomiskonventioiden ja tulkintatapojen kautta.
Teatteriarkkitehtuurissa näkyy myös ranskalaisen filosofi Henri Lefebvren käsitys siitä, miten tila samanaikaisesti tuottaa sosiaalisia käytäntöjä ja on vallitsevien käytäntöjen tuote. (Lefebvre 1974) Esitys ja sen tapahtumapaikka ovat rakentuneet yhdessä, koska kumpikaan ei voi olla olemassa ilman toista. Tilan rakenteet suunnitellaan vallitsevien konventioiden mukaisesti, ja toteutunut tila suosii niitä konventioita, joita varten se on suunniteltu. Siksi käytössä oleva teatteriarkkitehtuuri on aina jossain määrin konservatiivista.
Esimerkiksi italialaistyyppinen barokkinäyttämö hallitsi europpalaisia teattereita yli 300 vuoden ajan. (Osa I 8.3 Oopperatalot ja niiden näyttämöt ja 8.4 Puheteattereiden näyttämöt) Se saavutti lähes täydellisen monopoliaseman eurooppalaisessa teatteriarkkitehtuurissa ja piti sinnikkäästi pintansa monista esityskäytäntöjen uudistuksista huolimatta. Barokkinäyttämön arkkitehtuuri oli muotoutunut itsevaltiuden ajan hovissa 1600-luvulla, mutta sen mukaisia teattereita rakennettiin vielä 1900-luvun alussa, muun muassa Suomen Kansallisteatteri vuonna 1902. Hevosenkengän muotoiset katsomot aitioineen palvelivat aikanaan teatteritapahtumaa, jonka tärkein tehtävä oli sosiaalisen hierarkian vahvistaminen. Esitysten todellinen keskus ei ollut näytelmä, vaan kuninkaallisessa aitiossa istuva hallitsija. Kaikki tarkkailivat hänen reaktioitaan, jotka antoivat mallin oikealle katsomiskokemuksekselle. Jos kuningas nauroi, suuttui tai haukotteli, muut seurasivat perässä. Siksi oli tärkeää, että yleisö näki itsensä ja ennen kaikkea hallitsijan, joka sijoitettiin näkyvälle paikalle näyttämön sivuun tai sitä vastapäätä rakennettuun aitioon. Kuninkaalliset aitiot koristeltiin joskus niin loistokkaasti, että ne kilpailivat huomiosta näyttämön kanssa. Aatelistolle ja ylemmälle porvaristolle rakennettiin omia aitioita, joiden paikka määräytyi tarkan hierarkian mukaan. (Wiles 2003, 215–223; Carlson 1989, 172.)
Barokkinäyttämön arkkitehtuuri ei väistynyt, vaikka teollisen vallankumouksen ja kehittyvän kapitalismin uusi yhteiskunnallinen järjestys muutti esitystapahtuman tehtävää ja luonnetta 1700-luvulta alkaen. (Osa I 8.5 Valistuksen aatteet näyttämöllä) Wilesin mukaan teatterissa käymisestä tuli keino käsitellä sosiaalisten asemien ja identiteettien muutoksia säätyjärjestelmän murtuessa. (Wiles 2003, 195) Esityksissä ei enää vahvistettu itsevaltiaan asemaa ja hovin hierarkiaa, vaan rakennettiin porvariston orastavaa identiteettiä yhteiskunnan uutena johtavana luokkana. Nyt kehittyivät kansallisteatterit vahvistamaan nationalismia ja kansallisvaltioiden syntyä, toisaalta tarvittiin kaupallista teatteria viihdyttämään kaupunkien kasvavaa työväestöä. Vastasyntyneen päivälehdistön ohella teatteri oli julkisen keskustelun keskeinen väline. Kyse ei ollut ainoastaan näytelmien sisällöistä, vaan siitä, että kansalaiset kohtasivat toisiaan, seurustelivat ja vaihtoivat kuulumisia ja mielipiteitä esitysten yhteydessä. Kaupallinen teatteri avasi ovet kaikille yhteiskuntaluokille, mutta yleisö jaettiin niiden mukaisesti katsomon eri osiin. Parvien määrä lisääntyi, ja vähitellen rahvaan paikka vaihtui permannolta ylimmille parville. Teattereissa oli yleensä erilliset sisäänkäynnit ja lämpiötilat eri katsojaryhmille, jotta luokat eivät sekottuisi toisiinsa.
Hevosenkengänmuotoinen katsomo säilyi silti pääpiirteissään ennallaan. Teatteri oli edelleen paikka, jossa yläluokan seurapiiri näyttäytyi toisilleen. Esitystapahtuman painopiste alkoi kuitenkin siirtyä sosiaalisesta tapahtumasta yksityiseen ja yksilölliseen kokemukseen, mikä liittyi uuteen porvarilliseen ihmiskäsitykseen. Katsojien oli opittava käyttäytymään hillitysti. Aikaisemmin yleisö oli osallistunut aktiivisesti esitykseen välihuudoin ja suosionosoituksin. Näyttelijöitä oli saatettu pyytää esittämään hauska kohtaus saman tien uudelleen. Porvarillisen yleisön ei enää odotettu jakavan henkilökohtaisia tuntemuksiaan, vaan osoittavan, että he keskittyvät näytelmän seuraamiseen. Hillittyä tunteiden ilmaisemista pidettiin sivistyksen merkkinä. Riehakas reagointi kuului ainoastaan rahvaanomaisen viihteen katsojille. Kun teatterisali rauhoitettiin, sosiaalisen seurustelun ja näyttäytymisen paikka siirtyi katsomosta auloihin ja lämpiötiloihin, joita alettiin koristella entistä ylellisemmin.
Uudistuksia ja muutosvastarintaa
Edellä kuvattu siirtymä uudenlaiseen yhteiskunnalliseen tilanteeseen aiheutti kasvavia paineita teatteriarkkitehtuuriin, koska se tuotti uusien ihanteiden vastaista vastaanoton tapaa. The Builder -lehden pääkirjoituksessa vuonna 1865 todettiin:
(…) suurin osa katsojista näkee näyttämökoristeet hyvin epäedullisesta suunnasta – jos ylipäätänsä näkee niitä ollenkaan (…) On maalaisjärjen mukaista, että kaikkien pitäisi istua, ei ainoastaan näyttämöön päin niin, että näkee sinne kunnolla, vaan myös samassa tasossa kuin näyttämö niin paljon kuin mahdollista. (Macintosh 1993, 43)
Vaikka on työläämpää ja kalliimpaa muuttaa teatterirakennuksia, kuin yleisön ja näyttelijöiden käyttäytymistä, jälkimmäiset ovat monesti osoittautuneet arkkitehtien ja teatterinjohtajien uudistuspyrkimyksiä vahvemmiksi. Kun realistinen näyttelemistyyli tuli muotiin, katsojen haluttiin eläytyvän todenkaltaiseen esitykseen ilman häiriötekijöitä. Sitä varten yritettiin hätistää näyttelijöitä näyttämöaukon kehystämän kuvanäyttämön (picture stage) sisään. Se oli helpommin sanottu kuin tehty, koska näyttelijöiden etäisyys yleisöön kasvoi niin suureksi. Välimatkaa lisäsi etunäyttämön ja ensimmäisen penkkirivin välissä istuva orkesteri. Siksi näyttelijät hakeutuivat edelleen sinnikkäästi etunäyttämölle, missä yleisö näki ja kuuli heidät parhaiten. Se rikkoi yhtenäisen kuvailluusion etenkin, kun katsomo ennen sähkön aikakautta oli lähes yhtä kirkkaasti valaistu, kuin näyttämö. Tarina kertoo, kuinka lontoolaisen Theatre Royalin teatterin johtaja halusi vuonna 1812 remontin yhteydessä jo toistamiseen poistaa etunäyttämölle johtavat ovet, joista näyttelijöillä oli tapana kulkea:
Lopulta vanha Dowton, sisukkaampi ja rohkeampi kuin muut, puhkesi kapinaan. ’Älä tule puhumaan minulle kehyksistä ja kuvista!’ hän julisti kiihtyneenä. ’Jos yleisö ei kuule minua kehyksen sisältä, niin minähän kävelen sieltä ulos.’ Dowton voitti, ovet palautettiin taas ja poistettiin lopullisesti vasta 1822. (Macintosh 1993, 31–32)
1800-luvulla oli tyypillistä, että teattereita muutettiin edestakaisin vastaamaan vuoroin realistista kuvanäyttämöä, vuoroin vakiintuneita näyttelemisen konventioita. Vaakakuppi kallistui katsomosta erotetun näyttämön puoleen vasta, kun kaasu- ja sähkövalo yleistyivät 1800-luvun lopussa. Niiden ansiosta näyttelijät olivat kirkkaassa valossa myös näyttämöaukon takana, mikä outoa kyllä, paransi myös kuuluvuutta. Tilannetta auttoi katsomon pimentäminen, mikä sai yleisön hiljenemään ja keskittämään huomion esitykseen.
Käytettävissä olevat teknologiat ja rakennusmateriaalit ovat vaikuttaneet ratkaisevasti siihen, millaisia teattereita on voitu rakentaa. Pitkään haudotut taiteelliset uudistukset ovat usein toteutuneet vasta teknisen kehityksen myötä. Innovatiiviset keksinnöt eivät kuitenkaan ole suoraviivaisesti palvelleet taiteilijoiden toiveita. Realistiset pyrkimykset valuivat osin hiekkaan, koska teattereiden koko kasvoi uusien materiaaliteknologioiden ansiosta. Kun puiset tukirakenteet voitiin korvata rautaisilla, alettiin rakentaa jättiläismäisiä katsomoita entistä isompien lipputulojen toivossa. Vuonna 1794 valmistuneeseen Theatre Royalin uuteen rakennukseen mahtui yli 3 600 katsojaa, mikä lähestulkoon kaksinkertaisti yleisömäärän. Etäisyys kauimmaisesta katsojasta näyttämölle oli pisimmillään yli 30 metriä. Saturday Review’n arvostelija Max Beerbohm kuvasi kokemustaan takarivin permantopaikalla vuonna 1906:
Vähitellen silmäni tottuivat pimeään ja raivasin tieni vapaalle paikalle, jonka erotin takimmaisessa penkissä. Vasta kun olin päässyt istumaan huomasin näytelmän jo alkaneen. Kyllä vain, tuolla jossakin, noin 50 mailin mittaiselta vaikuttavan pimeyden takana häämötti laikku kellertävää valoa ja sen sisällä pienenpieniä hahmoja, jotka liikkuivat. Ne sirkuttivatkin jotain, nämä hahmot. Höristin korviani. Siristin silmiäni. Koska sekä näköni että kuuloni ovat erinomaiset, ja koska, kuten jo kerroin, olin lukenut yksityiskohtaisen kuvauksen näytelmästä, kykenin saamaan siitä jonkinlaisen epämääräisen aavistuksen – sellaisen, jonka voi saada marionettiesityksessä. (…) Havaitsin hra Bourchier’n hymyn, muiden osalta en voinut havaita minkäänlaisia kasvojen ilmeitä. Jos olisin istunut katsomon etuosassa, olisin epäilemättä syyttänyt hra Bourchier’a ilveilemisestä. (Macintosh 1993, 63–64)
Isot teatterirakennukset tuottivat suurieleistä näyttelemistä, visuaalisia spektaakkeleja ja deklamoivaa puhetapaa, koska mikään muu ei olisi kantanut katsomon perukoille. Pienemmissäkin esitystiloissa alettiin helposti jäljitellä suurten teattereiden tähtinäyttelijöitä, ja liioitteleva esiintymistyyli yleistyi silloinkin, kun sitä ei olisi tarvittu. (Macintosh 1993, 34–35)
Kuvanäyttämölle ja takaisin
Realistisen kuvanäyttämön ihanne toteutui teatteriarkkitehtuurissa ensimmäisen kerran vuonna 1876, kun Bayreuthin Festivaalitalo valmistui. Se rakennettiin syrjäiseen pikkukaupunkiin yksinomaan Richard Wagnerin oopperoiden esittämistä varten. Se oli kuin suuri esityskone, joka keskitti kaiken huomion näyttämölle. Orkesteri, joka siihen asti oli istunut näkyvillä permannon etuosassa, oli nyt piilotettu näyttämön alle. Orkesterimontun etureuna oli muotoiltu niin, että se kovaäänisen tavoin vahvisti näkymättömistä kumpuavaa musiikkia. Sähkövalon ansiosta oli ensi kertaa mahdollista pimentää katsomo näytöksen alkaessa täydellisesti. Kaikki tämä vahvisti katsojan uppoamista totaaliseen kokemukseen, jota mikään ulkopuolinen asia ei häiritsisi. Näyttämöaukon merkitys tilanjakajana kasvoi myös käytännön syistä, kun rautaiset paloesiriput otettiin käyttöön. Ne vähensivät tulipalojen tuhoisuutta eristämällä nopeasti näyttämön katsomosta palon syttyessä, mikä edellytti selkeää rakenteellista rajaa yleisön ja esityksen tilojen välissä.
Tuskin realistinen kuvanäyttämö oli saatu toteutumaan, kun teatterin tekijät alkoivat haastaa sitä. 1800-luvun puolivälissä heräsi kiinnostus Shakespearen näytelmien alkuperäiseen muotoon, Shakespearen ajan julkiset teatterit), joka oli päässyt unohtumaan romantiikan kaudella. Swan-teatteria esittävän aikalaispiirustuksen löytäminen vuonna 1888 vauhditti keskiaikaisen englantilaisen esitystilan ja siihen liittyvien käytäntöjen tutkimista. Seuraavalla vuosikymmenellä perustettu Elizabethan Stage Society järjesti esityksiä väliaikaisilla näyttämöillä halleissa ja sisäpihoilla. Niissä käytettiin aitoja epookkipukuja ja muuttumatonta valaisua. Ohjaaja Tyrone Guthrie (1900–1971) osallistui yhdessä lavastaja Tanya Moisewitschin kanssa useiden puolipyöreiden thrust-stage -esitystilojen suunnitteluun uusiin teatteritaloihin. Hänen mukaansa tällaisella näyttämöllä voisi toteuttaa lähes kaikki näytelmät, jos ohjaajat ja näyttelijät koulutettaisiin sitä varten:
Näyttämö ja katsomo ovat yksi kokonaisuus; yleisö katsoo näyttämöä eri puolilta niin, että näyttelijät nähdään joka suunnasta; teeskenneltyä todellisuusilluusiota ei haluta eikä se ole mahdollinen; lavastus ei pyri toistamaan tapahtumapaikan ulkoista muotoa. (Macintosh 1993, 53–56)
1900-luvun alun avantgardistien hyökkäykset kohdistuivat ennen kaikkea näyttämöaukkoon, joka taulun kehyksen tavoin erotti näyttämön katsojista ja latisti lavastuksen kaksiulotteiseksi kuvaksi. Tällaisesta rakenteesta käytetään nimitystä kuvanäyttämö (picture stage) tai kurkistusluukku. (Kurkistusluukkua tarkoittava saksan sana Guckkasten merkitsi alun perin markkinahuvituksena käytettyä laatikkoa, jonka sisään rakennettua kuvaelmaa tirkisteltiin pienestä reiästä). Modernissa teatterissa näyttämön ja katsomon erillisyydestä tuli vaikutusvaltainen metafora länsimaisen ajattelun perinteelle, jossa taide ja elämä, ihminen ja maailma, mieli ja ruumis oli erotettu toisistaan. Teatterin uudistajat halusivat murtaa tämän kahtiajaon ja laajentaa esitykset joka puolella tapahtuvaksi, katsojaa ympäröiväksi toiminnaksi.
Ensimmäinen avoin teatterisali ilman näyttämöaukkoa valmistui vuonna 1911 Helleraun juhlataloon (Festspielhaus), missä Adoplhe Appia työskenteli Émile Jaques-Dalcrozen kanssa. Esitystila oli tiiviissä yhteydessä ympäristöönsä. Näyttämön takana olevat ovet avautuivat suureen puistoon, ja tanssijat saattoivat liikkua ulos ja sisään symboloiden taiteen ja arkielämän, ihmisen ja luonnon välitöntä yhteyttä.
Saksalainen ohjaaja Max Reinhardt ja arkkitehti Hans Poelzig rakennuttivat vuonna 1919 hevosenkengän muotoisen 3.500 hengen katsomon Grosses Schausspielhausiin, teatteriksi muutettuun vanhaan sirkusrakennukseen. Siirrettävän etunäyttämön avulla esitystilan muotoa pystyi muokkaamaan. Käytössä oli pyörönäyttämö ja pyöröhorisontti eli kaarevaksi taivutettu projisointikangas, joka ympäröi näyttämöä kolmelta sivulta yhtenäisenä pintana erillisten kulissien sijasta.
