Sodan jälkeinen mielenmaisema
Toinen maailmansota aiheutti katkoksen kansainvälisen taiteen traditiossa. Sitä välittömästi seuranneina vuosina eurooppalaista teatteria leimasi todellisuuspakoisuus ja halu palata normaaliin elämään. Peter Brook kuvaa kokemuksiaan:
Tuo teatteri oli värin ja liikunnan, hienojen kankaiden, varjojen, eriskummallisina ryöppyävien sanojen, ajatushyppyjen ja ovelien koneiden, valon ja kaikkinaisten mysteerien ja yllätysten muotojen teatteria – ruhjotun Euroopan teatteria, jolla näytti olevan yksi yhteinen päämäärä: tavoittaa menneen loiston muisto.
Kun kuljin pitkin Hampurin Reeperbahnia eräänä iltapäivänä 1946 kostean usvan kieppuessa epätoivoisten, silpoutuneiden – jotkut liikkuivat kainalosauvoilla – sinertävänenäisten, onttoposkisten katunaisten ympärillä, näin lauman lapsia ryntäävän innoissaan sisään yökerhon ovesta. Menin perässä. Näyttämöllä oli kirkkaan sininen taivas. Kaksi nukkavierua, helyin koristautunutta klovnia istui maalatun pilven päällä matkalla tapaamaan taivaan kuningatarta. ’Mitäs me pyydämme häneltä?’ toinen kysyi. ’Syötävää’, sanoi toinen, ja lapset osoittivat kirkuen suosiotaan. ’Mitäs syötävää me pyydämme?’ ’Schinken, Leberwurst…’ Klovni alkoi luetella kaikenlaisia saavuttamattomissa olevia ruokia, ja vähä vähältä kiljahdukset vaimenivat äänettömyydeksi, joka syveni aidoksi teatterihiljaisuudeksi. Mielikuvasta oli tullut todellisuutta, se oli vastannut jonkin sellaisen tarpeeseen, mitä ei ollut saatavissa. (Brook 1972, 46)
Kun sodan tuhot, holokaustin mittasuhteet ja ydinaseiden uhka alkoivat paljastua ihmisille, ne tuntuivat ylittävät kaikki aikaisemmat kokemukset ja niiden kuvaamiseen käytetyn kielen. Filosofi ja sosiologi Theodor Adorno totesi runouden tulleen mahdottomaksi Auschwitzin jälkeen. (Adorno & Rolf 1998) Länteen tihkuvat tiedot Stalinin vainoista ja kansanmurhista järkyttivät vasemmistolaisen älymystön maailmankuvaa. 1950-luvun kirjallisuudessa syntyneet eksistentialistiset ja absurdit suuntaukset voi tulkita reaktioiksi täydellisen vierauden ja merkityksettömyyden kokemukseen. Kaikki, mihin aikaisemmin oli uskottu, oli pyyhkäisty pois. Mikään ei näyttäytynyt mielekkäänä, johdonmukaisena tai luotettavana. Rationaalinen ajattelu, tiede sen paremmin arkijärki eivät riittäneet selittämään tapahtunutta. Absurdia teatteria edustavan Samuel Beckettin näytelmien henkilöt odottivat turhaan salaperäisen Godot’n ilmestymistä ja kiersivät kehää ilman ulospääsyä tilasta. Näyttämön elementit tuntuivat olevan vahvasti latautuneita merkityksillä, mutta oli mahdoton sanoa, mitä ne itse asiassa tarkoittivat. Absurdissa teatterissa oltiin inhimillisen kommunikaatiokyvyn rajalla, missä yksiselitteiset viestit ja tulkinnat hajosivat.
Toisaalta pyrkimys rationaalisuuteen vahvistui 1950-luvulla vastareaktiona okkultismiin viehtyneelle natsismille. Tämä näkyi muun muassa arkkitehtuurin ja taideteollisuuden funktionalismissa, ja sitä kautta näyttämön tilasuunnittelussa. Jälleenrakentaminen synnytti optimistista ilmapiiriä sekä 1970-luvun alkuvuosiin asti jatkuneen nopean taloudellisen kasvun. Entisten siirtomaiden itsenäistyminen ja niihin liittyvien imperialististen rakenteiden purkaminen herätti toivoa vasemmiston piirissä.
Kesti 1960-luvulle asti ennen kuin sodan ja holokaustin traumaattisia kokemuksia alettiin tosissaan purkaa Länsi-Euroopassa. Samaan aikaan kasvoi yleinen tietoisuus oman ajan epäoikeudenmukaisuuksista ja julmuuksista. Televisio toi Vietnamin sodan ja Biafran nälänhädän ihmisten olohuoneisiin. Itä-Euroopan sosialistimaiden demokratisoitumisyritykset tukahdutettiin kerta toisensa perästä. Kylmä sota piti yllä jyrkkää vastakkainasettelua sosialismin ja markkinatalouden välillä. Huolestuttiin ensimmäistä kertaa toden teolla luonnon saastumisesta, eläinlajien sukupuutosta ja maapallon resurssien riittämättömyydestä. Yhdysvalloista liikkeelle lähtenyt hippiliike vastusti hengetöntä materialismia ja haki virikkeitä idän uskonnoista, luonnonmukaisesta elämästä, tajuntaa laajentavista tekniikoista tai huumeista.
Kun raskaimmista jälleenrakennuksen vuosista oli selvitty, teatteritoiminnan mahdollisuudet paranivat, ja uusia näyttämöitä rakennettiin. Ilmapiiri oli suopea uudistuspyrkimyksille: sotaan johtanutta menneisyyden politiikkaa ei haluttu toistaa. Julkiseen kulttuuriin satsattiin, koska se oli osa monissa Länsi-Euroopan maissa omaksuttua hyvinvointivaltion politiikkaa. Sen mukaan kaikilla kansalaisilla tuli olla oikeus korkeatasoiseen taiteeseen. Elintason noustessa tarvittiin mielekästä toimintaa lisääntyvään vapaa-aikaan. Sen toivottiin myös ehkäisevän levottomuuksia.
Teatterintekijöillä oli paremmat toimintaedellytykset kuin koskaan ennen. Vaikka useimmat ryhmät aloittivat toimintansa ilman rahaa, he saivat suhteellisen nopeasti julkisia resursseja ja omia esitystiloja. Teatterialan koulutus kehittyi, mikä lisäsi alan sisäistä keskustelua ja teoreettista ymmärrystä siitä, mitä oltiin tekemässä. Avantgardistisista näkemyksistä alkoi tulla salonkikelpoisia. Perinteiset teatterimuodot jatkuivat elinvoimaisina valtavirrassa, mutta nappasivat yhä enemmän kokeilevia ideoita käyttöönsä. Kaupallisen teatterin maissa, kuten Yhdysvalloissa ja Britanniassa avantgardististen ryhmien toimeentulo oli vaikeampaa. Monet amerikkalaiset taiteilijat tuottivat ensi-iltojaan Manner-Euroopassa, missä julkinen tuki oli avokätisempää. Sosialistimaiden taiteilijoiden ei tarvinnut pelätä työttömyyttä, mutta heidän toimintaansa varjosti poliittinen sensuuri, joka väliaikaisesti helpotti vuonna 1956 Hruštšovin tuomittua Stalinin hallinnon.
Kansainvälinen vuorovaikutus oli tiivistä. Teatterijärjestöt ja niiden toiminta, kuten erilaiset konferenssit ja näyttelyt olivat tärkeitä kohtauspaikkoja. Itäeurooppalaisille taiteilijoille ne saattoivat olla ainoa mahdollisuus tutustua ajankohtaisiin läntisiin ilmiöihin.
Näyttelijän tila
(aiheeseen syvennytään tarkemmin luvussa 6)
Teatteriohjaaja Peter Brook kiteytti 1960-luvun näyttämöllisen ihanteen tyhjäksi tilaksi, joka mahdollistaa mielikuvituksen leikin ja spontaanin toiminnan. Hänen tavoitteenaan ei ollut neutraali musta laatikko, vaikka sellaisia rakennettiin tuohon aikaan. Kyse oli koko esitysympäristön suunnittelusta siten, että se tuottaisi elävää vuorovaikutusta katsojan ja näyttelijän välille. Sitä varten oli kuitenkin luovuttava turhista koristeista, jotka eivät suoraan palvelleet esitystapahtumaa. Huomio kiinnittyi ennen muuta näyttelijän kehollisiin tekniikkoihin. Teatteriohjaaja Eugenio Barba lainasi Edward Gordon Craigia: ”On olemassa teatteri, joka edeltää näytelmiä, mutta se ei ole tiilistä tai kivistä tehty rakennus. Se on rakennus, joka koostuu näyttelijän kehosta ja äänestä.” (Barba 2015, 64)
1960- ja 1970-luku olivat erilaisten teatterilaboratorioiden ja työpajojen kulta-aikaa. Sodan jälkeinen suopea kulttuuripolitiikka tarjosi monissa maissa ensimmäistä kertaa käytännön mahdollisuuksia kokeilevaan teatteritoimintaan, joka ei tuottanut välittömiä kaupallisia tuloksia. Rahoitusmahdollisuuksien parantuessa nuoret ohjaajat ja näyttelijät saattoivat irrottautua ainakin osittain valtavirran taidekentästä ja lipunmyynnin tavoitteista. He alkoivat etsiä näyttämöllisen ilmaisun perusteita tähtäämättä suoraan esitysten valmistamiseen, tai niissä tarvittavien teknisten valmiuksien harjoittamiseen. Tavoitteena oli löytää näyttämöllisen ilmaisun peruselementit, esiintyjän pienimmät havaittavissa olevat reaktiot, ja opetella käyttämään niitä tietoisesti. Tätä traditiota jatkettiin, ja sen vei kenties pisimmälle puolalainen Jerzy Grotowski, jonka esimerkkiä monet seurasivat.
Kokeelliset ryhmät asettuivat usein asumaan syrjäisiin maalaiskyliin, viettivät luostarimaista elämää ja säätelivät tarkasti yhteyksiään ulkomaailmaan. He eivät ainoastaan vetäytyneet pois kulttuurin valtavirrasta ja taideinstituutioiden vaikutuspiiristä, vaan rajoittivat ulkopuolisten katsojien pääsyä esityksiin. Kiinnostuneille ”maallikoille” tarjottiin työpajoja ja koulutusta, jonka avulla he saattoivat vihkiytyä ryhmän toimintaan. Sitä kautta ryhmän metodit ja periaatteet levisivät laajempaan teatterikenttään. Äärimmäisissä tapauksissa kokeelliset teatterintekijät rakensivat itselleen oman ympäristön, suljetun kuplan, jonka sisällä he kehittivät estetiikkaansa ja sitä tukevia käytäntöjä ilman ulkopuolisia häiriötekijöitä. Kansainvälisiä ryhmiä siivitti halu löytää universaali teatterikieli, jota eri kulttuureista tulevat ihmiset ymmärtäisivät fyysisen toiminnan ja visuaalisten kuvastojen kautta. Tätä pyrkimystä on myöhemmin aiheellisesti kritisoitu, koska ryhmien johtajat olivat eurooppalaisia. Heitä on arvosteltu ulkoeurooppalaisten perinteiden sovittamisesta länsimaiseen asuun, kulttuurisesta omimisesta ja demokratian ihanteisiin piilotetusta kolonialistisesta asenteesta.
Poliittisten teatteriryhmien esityspaikat
(aiheeseen syvennytään tarkemmin luvussa 7)
1960-luvun radikalismissa yhdistyivät käsittelemättä jääneen menneisyyden paino, tunne väärään suuntaan kulkeneesta kehityksestä ja traditioiden vanhentuneisuudesta, mutta myös ihanteellinen usko nuoren sukupolven kykyyn muuttaa kaikki paremmaksi. Edeltäjiensä tavoin 1960-luvun uus-avantgardistit halusivat torjua kaikki olemassa olevat instituutiot ja etsiä sellaisia toimintamuotoja, joita länsimainen kulttuuri ja porvarillinen teatterilaitos eivät olleet turmelleet. Heidän ihanteensa eivät koskeneet ainoastaan esitysten estetiikkaa, vaan kaikkia teatterin tekemisen periaatteita, jopa ryhmän jäsenten elämäntapoja. Uudet käytännöt symboloivat heille parempaa maailmaa, mutta useimmiten ne kariutuivat sisäisiin ristiriitoihin ja kriiseihin muutamassa vuodessa. Näyttelijöitä lähti ja uusia tuli. Ensemblet hajosivat, jatkoivat uusissa kokoonpanoissa tai poikivat kokonaan uusia ryhmiä.
Länsi-Euroopan maissa syntyi liuta poliittisesti aktiivisia teatteriryhmiä, joista maineikkaimpia on Ariadne Mnouchkinen johtama, edelleen Pariisissa toimiva Théâtre du Soleil. Sen suorapuheiset esitykset ovat vastustaneet yhteiskunnassa havaittuja vääryyksiä, kulttuurin kaupallisuutta, kapitalismia, sotaa ja väkivaltaa. Yhdysvalloissa keskeisiksi aiheiksi nousivat 1960-luvulla Vietnamin sota ja afroamerikkalaisten kansalaisoikeustaistelu. Useimmat ryhmät omaksuivat yleisvasemmistolaisen asenteen, mutta välttivät suoraa sitoutumista poliittisiin järjestöihin. (Osa III 7.2 Yhdysvaltalaiset teatteriryhmät 1960-luvulla) He halusivat viedä kantaaottavaa teatteria ihmisten arkipäivän keskelle. Tyypillisiä esiintymispaikkoja olivat kadut, torit, puistot, käytöstä poistetut rakennukset – mikä tahansa, mikä näyttäytyi valmiiksi annettujen laitosteattereiden vaihtoehtona. Ryhmät etsivät yleisöjä, jotka eivät normaalisti käyneet teatterissa eivätkä olleet tottuneet vallitseviin porvarillisiin konventioihin. Oman tilan valtaaminen oli itsessään eräänlainen esitys, joka symboloi uudenlaisten esityskonventioiden ja katsomistapojen perustamista.
Monet ryhmät pyrkivät toteuttamaan demokraattisia periaatteita myös kulissientakaisessa toiminnassaan. Näytelmiä käsikirjoitettiin kollektiivisesti, kaikki ryhmäläiset saivat samaa palkkaa työtehtävästä riippumatta, ja päätökset pyrittiin tekemään yhteisesti neuvottelemalla. Ääneen lausutut ihanteet jäivät kuitenkin usein pelkän teorian tasoon. Teatterintutkija Carol Martinin mukaan 1960-luvun radikaalit teatterintekijät eivät osanneet luoda rakenteita utopioidensa toteuttamiseksi, ja heidän toiminnassaan oli monia lähtökohtaisia ristiriitaisuuksia. Lähes kaikki ryhmät rakentuivat karismaattisen, joskus jopa yksinvaltaisen johtajan ympärille. Kollektiiviset luomisprosessit johtivat eripuraan. Vaikka radikaalit teatterintekijät sanoutuivat näyttävästi irti vallitsevista instituutioista torjuen niin kaupallisen tuotantomallin kuin valtion avustukset, he käytännössä tulivat aina vain riippuvaisemmaksi julkisesta tuesta. (Martin 2006)
Poliittinen teatteri sai 1970-luvulla uusia muotoja, kun brasilialainen Augusto Boal kehitti Sorrettujen teatterin, missä katsojat aktivoitiin käsittelemään itselleen tärkeitä kysymyksiä esityksen keinoin. Kun hänen menetelmänsä siirtyivät Etelä-Amerikasta Eurooppaan, ne kesyyntyivät osallistavan yhteisöteatterin välineiksi, joita nykyisin sovelletaan myös ei-poliittisissa yhteyksissä.