Tyhjä tila
”Voin valita minkä tahansa tyhjän tilan ja sanoa sitä tyhjäksi näyttämöksi. Ihminen kulkee tämän tyhjän tilan poikki, joku toinen katsoo häntä, ja siinä sitä teatteria jo onkin.” (Brook 1972, 9.) Tuskin mitään nykyaikaista näyttämötilaa koskevaa tekstiä on lainattu niin ahkerasti, kuin näitä Peter Brookin (s. 1925) lauseita. Tyhjällä tilalla hän tarkoitti esteiden poistamista mielikuvituksen, toiminnan ja vuorovaikutuksen tieltä – ei niinkään minimalistista estetiikkaa tai neutraalia laatikkonäyttämöä, joka yleistyi sodanjälkeisissä teatterirakennuksissa. Brookin tavoitteena oli luoda elävä suhde ihmisten välille, päästiinpä siihen millaisilla keinoilla tahansa. Tyhjä tila kutsui yleisöä osallistumaan, koska se jätti aukkoja mielikuvituksen täydennettäväksi. Siksi varsinaista lavastusta ei aina tarvittu, vaan näyttelijät voivat yksinkertaisilla repliikeillä sijoittaa tapahtumat mihin tahansa paikkaan. Pullosta voi tulla avaruusraketti, joka vie matkustajat toiselle planeetalle.
Vuonna 1968 kirjoittamassaan Tyhjä tila -kirjassa Brook esitteli neljä erilaista teatterin muotoa. Kuolettava teatteri noudatti oikeana pidetyn taiteen konventioita, mutta siltä puuttui aitous ja todellisen elämän tuntu. Sen vaihtoehto oli välitön teatteri, jonka rakennusaineksia olivat pyhä ja karkea teatteri. Ensin mainittu oli ”näkyväksi tehdyn näkymättömyyden teatteria”. Jälkimmäinen oli karkeaa, kansanomaista teatteria, joka ”aina koituu pelastukseksi”. Se oli ”suolaa, hikeä, melua, hajuja (…) teatteria kärryillä, vankkureissa, telineillä, teatteria, jonka yleisö seisoo, istuu pyöreiden pöytien ääressä, on mukana esityksessä, huikkaa välihuutoja” (emt., 70) Pyhä ja karkea teatteri olivat toisilleen vastakkaisia, mutta voivat toimia rinnakkain samassa esityksessä.
Brook oli ensisijaisesti käytännön teatterintekijä, jolla ei ollut kiinnostusta monimutkaisiin teorioihin. Hän ei halunnut rakentaa yleispätevää oppia teatterin tekemiseen. Keinot oli valittava erikseen jokaisessa esityksessä sen mukaan, mitä tarvittiin ja mitä oli käytettävissä. Brook tutki teatteria tekemällä, harjoittelemalla tai esiintymällä erilaisille yleisöille epätavallisissa olosuhteissa. Hän omaksui avantgardistisia ideoita sitoutumatta oppirakennelmiin ja sovelsi kokeilujaan rohkeasti myös valtavirtaan. Toisin kuin useimmat aikalaistaiteilijansa, Brook ei vierastanut kaupallista teatteria, vaan piti tärkeänä sen olemassaoloa taiteellisen teatterin rinnalla. Riippuvaisuus lipputuloista pakotti hänen mielestään tekijät ottamaan yleisön huomioon, mikä tervehdytti toimintaa, joskaan se ei saanut merkitä katsojien miellyttämistä millä hinnalla hyvänsä.
Perinteisen teatterin tekemisen rajat
Brook aloitti ohjaajana ilman muodollista teatterialan koulutusta, mutta eteni nopeasti Englannin suurille näyttämöille. Hän tuli tunnetuksi Shakespearen näytelmien raikkaista tulkinnoista, esimerkiksi Hamlet (Phoenix Theatre, 1955), Myrsky (Shakespeare Memorial Theatre 1957), Kuningas Lear (Royal Shakespeare Company 1962) ja Kesäyön uni (Royal Shakespeare Company 1970). Peter Weissin näytelmässä Marat/Sade (Royal Shakespeare Company 1964) Ranskan vallankumouksen tapahtumat oli siirretty mielisairaalaan potilaiden ja henkilökunnan näyteltäväksi Markiisi de Saden johdolla. Esityksestä on tehty elokuvaversio (1967), jonka katkelmia on ladattu YouTubeen.
Näyttämön tila ja kuva olivat keskeisessä roolissa Brookin ajattelussa, koska hänellä oli etenkin uransa alkuvaiheessa tapana lähteä liikkeelle esityksen lavastussuunnittelusta, lavastajan kanssa tai ilman:
Se oli ainoa avain, jonka tunsin produktioon; kuvien löytäminen merkitsi suunnitelmaa, josta kaikki merkitykset ja toiminnat kasvaisivat. Jos se olisi oikea, loppu sujuisi harjoituksissa lähes itsestään ilman ponnisteluja. Jos se taas olisi väärä, mikään ei loksahtaisi paikoilleen, vaikka kuinka yrittäisi. (Brook 1998, 40)
Brook kuitenkin huomasi, että loisteliaat puvut, lavasteet ja valoefektit saattoivat tehdä suuren vaikutuksen sellaisenaan, mutta menettää täysin tehonsa esityksen osana. Sisältöjen, roolihahmojen ja näyttelijänilmaisun kehittäminen unohtui helposti, jos työ aloitettiin näyttämökuvan suunnittelusta. Ohjaaja alkoi silloin ajatella toivotun lopputuloksen ehdoilla, eikä elävälle prosessille jäänyt tilaa. Suunnitelman olisikin oltava epätäydellinen ja avoin; selkeä, mutta ei jäykkä:
Kunnon teatterilavastaja ajattelee luomustensa olevan koko ajan liikkeessä, toiminnassa, sidoksissa siihen, mitä näyttelijä tuo kohtaukseen tekstin edetessä. (…) Mitä myöhemmin hän tekee päätöksensä, sitä parempi. (Brook 1972, 110)
Brook turhautui törmätessään perinteisten teattereiden turvallisuushakuiseen estetiikkaan, jäykkiin rakenteisiin ja uudistuksia kohtaan tunnettuun epäluuloon. Hän kuvaa elämäkerrassaan, kuinka Royal Opera Housessa työskennellessään halusi rakennuttaa kolmiulotteisen lavastuksen puusta. Näyttämömestari vastasi päätään puistaen: ”Oi ei, herra Brook, se ei ole oopperan tyyliä. Me käytämme maalattua kangasta. Ja kun maalari osaa työnsä, se tulee edestäpäin katsottuna näyttämään juuri niin puiselta, kuin te toivotte.” Mustaan pukuun ja jäykkään valkoiseen kaulukseen pukeutunut 80-vuotias herrasmies oli Brookin mukaan tehnyt itsestään ohittamattoman, koska hän yksin tunsi lavastevarastot, eikä mitään ollut tapana kirjoittaa muistiin. (Brook 1998, 47–48) Vakiintuneet työtavat tekivät nopean improvisoinnin mahdottomaksi. Jos esityksessä tarvittiin vaikkapa kerjäläisten rääsyjä, ommeltiin ensin suunnittelijan luonnosten perusteella moitteettomat vaatteet, jotka sitten revittiin ja värjättiin. Samanlaisella pieteetillä valmistettiin lavastukset. Aikataulussa pysyminen ja huolelliset työpiirustukset olivat suunnittelijan ammattitaidon keskeiset kriteerit. Tekninen henkilökunta arvosti sitä, että lavastajat tiesivät mitä halusivat – ja juuri se oli Brookin mielestä ongelman ydin. Valtavirran suunnittelijoilta puuttui taiteilijan mysteeri, eivätkä he osanneet elää prosessin mukana. (emt., 83; 94)
Kaupallisessa teatterissa oli nopea tuotantotahti. Harjoituksiin oli enimmillään varattu kolmesta neljään viikkoa, ja näyttelijät vaihtuivat joka tuotannossa. Aluksi vauhti inspiroi nuorta Brookia, joka siirtyi vaivattomasti produktiosta ja genrestä toiseen. Vähitellen hän alkoi kuitenkin kaivata pitkäjänteistä työskentelyä saman ensemblen kanssa. Taiteelliset kokeilut olisivat vaatineet ylimääräistä harjoitusaikaa, josta kukaan ei ollut halukas maksamaan. Brook tunsi vetoa Ranskaan, jonka julkisesti rahoitetussa teatterissa oli paremmat resurssit ja Britanniaa välittömämpi toimintakulttuuri. Siellä erilaiset kokeilut olivat Brookin mukaan taiteellisen työn luonnollinen osa. Lavastaja saattoi ideoida suunnitelmansa paperisen pöytäliinan kulmaan kahvilassa ja muuttaa näyttämöä ensi-iltaa edeltävänä päivänä. Tekniselle henkilökunnalle aiheutunut ylimääräinen vaiva voitiin kuitata muutamalla viinipullolla. Kaikki olivat tarvittaessa valmiita työskentelemään läpi yön, koska tunsivat yhteistä innostusta teatterin tekemistä kohtaan. Sellaista työnteon tapaa Brook tunsi ymmärtävänsä. (Brook emt., 94–95.)
Kansainvälinen teatterintutkimuskeskus
Brook halusi kysyä, miksi ylipäätään tehdä teatteria. Antonin Artaud’n (2.2. Naturalismin tieteellinen katse) äärimmäiset visiot ja kielestä riippumaton teatteri-ilmaisu puhuttelivat häntä, samoin George Ivanovitš Gurdieffin esoteeriset opit tietoisuuden kehittämisestä. Brook perusti vuonna 1963 Julmuuden teatterin työpajan (Theater of Cruelty Workshop) Royal Shakespeare Companyn yhteyteen ja vuonna 1970 Kansainvälisen teatterin tutkimuskeskuksen yhdessä ranskalaisen teatteri- ja elokuvatuottajan Micheline Rozanin kanssa. (International Centre for Theatre Research, tunnetaan myös nimellä International Centre for Theatre Creation) He kokosivat keskukseen joukon eri kulttuureista tulevia näyttelijöitä, joilla ei aluksi ollut edes yhteistä kieltä.
George Gurdieff
George Gurdieff oli armenialais-kreikkalainen filosofi, mystikko ja säveltäjä, jonka mukaan ihmiset normaalisti elävät eräänlaisessa hypnoottisessa valveunessa ilman yhtenäistä tietoisuutta. Heidän on kuitenkin mahdollista herätä ja saavuttaa koko inhimillinen potentiaalinsa Gurdieffin kehittämän järjestelmän avulla.
Brook uskoi antropologien vastaväitteistä huolimatta, että oli olemassa puhutuista kielistä ja kulttuureista riippumaton kommunikaatiomuoto. Sen löytämiseksi oli ”työskenneltävä takaperin” eli luovuttava aikaisemmista työtavoista ja aloitettava alusta. Tämä aiheutti kärsimättömyyttä ja turhautumista monissa tutkimuskeskuksen jäsenissä, joilla ei aina ollut aavistustakaan siitä, mitä oltiin tekemässä. Kaikesta huolimatta Brook näki jonkinlaisen muodon nousevan yleisestä hämmennyksestä:
Kutsuimme kuuroja lapsia ja aikuisia harjoituksiimme ja improvisoimme yhdessä, koska heidän kanssaan kommunikaation motiivi ei ollut taiteellinen vaan käytännöllinen tarve. Ulkopuoliset saattoivat sanoa, että yritimme keksiä universaalia kieltä, uutta esperantoa, mutta se oli kaukana tavoitteistamme. Yritin kehittää jotain, jota ei voinut ilmaista. Se oli kykyä kuunnella kehon avulla koodeja ja impulsseja, jotka ovat kaiken aikaa piilossa kulttuuristen muotojen juurilla. Olin varma, että ne voitaisiin tuoda pintaan, ja että ne voitaisiin välittömästi ymmärtää. (Brook 1998, 166–167)
Kansainvälisen teatterin tutkimuskeskuksen ensimmäinen julkinen esitys, Prometeus-myyttiä käsittelevä Orghast vuonna 1971 oli osin kirjoitettu keksityllä kielellä. Ryhmä kiersi ympäri maapalloa kolmen vuoden ajan. He etsiytyivät syrjäisiin kolkkiin ja esittäytyivät paikallisille asukkaille sanoen: haluamme tietää, voivatko eri puolilta maailmaa tulevat ihmiset kommunikoida keskenään.
Brook kuvasi ryhmän toimintaa:
1970-luvun alkuvuosina aloimme tehdä kokeiluja ’teatterina’ pidettyjen tilojen ulkopuolella. Kolmen vuoden ajan näyttelimme satoja kertoja kaduilla, kahviloissa, sairaaloissa, muinaisen Persepoliin raunioilla, afrikkalaisissa kylissä, amerikkalaisissa autotalleissa, parakeissa, kaupunkipuistossa betonipenkkien välissä… Opimme paljon, ja näyttelijöille tärkein kokemus oli esiintyä yleisölle, joka oli vastakohta sille näkymättömälle yleisölle, johon he olivat tottuneet. Monet heistä olivat työskennelleet suurissa, konventionaalisissa teattereissa, ja heille oli täydellinen shokki löytää itsensä Afrikasta suorassa kontaktissa katsojien kanssa. (Brook 2005, 6)
Ensimmäinen asia, joka oli meille kaikille yhteinen, oli keho. Lähtökohtamme oli fyysinen. Tutkimme jokaisen kulttuurin tavallisimpia eleitä, kuten kädenpuristusta tai käden nostamista sydämelle. Opettelimme eri traditioiden tanssiaskelia, harjoittelimme toistemme kielten sanoja ja tavuja, annoimme yksinkertaisten huutojen kehittyä rytmisiksi kuvioiksi.
Tarvitsimme katsojia, jotka eivät tietäisi meistä mitään, joilla ei olisi ennakkokäsityksiä näytelmästä, ja joiden kanssa ryhmä ei löytäisi helppoja yhteisiä viitepisteitä. Piti siis matkustaa. Se vei meidät Iraniin, Afrikkaan, Kalifornian chicanojen ja intiaanien pariin, jopa Brooklynissa sijaitsevaan puistoon. Menimme minne tahansa, missä ei ollut mitään, mihin voisimme nojata, ei turvallisuutta, ei lähtökohtaa. Siten pystyimme tutkimaan loputtoman määrän tekijöitä, jotka auttoivat tai estivät esityksen toteutumista. Opimme ison ja pienen yleisön välisistä eroista, etäisyyksistä, istumisjärjestelyistä; siitä, mikä toimii sisä- tai ulkotilassa, miten kokemus muuttuu, jos katsoja istuu esitystä ylempänä tai alempana, ruumiinosista, musiikin paikasta, sanan tai tavun, käden tai jalan painavuudesta. Kaikki tämä tuli ruokkimaan työtämme, kun palasimme teatterin, lippujen ja maksavan yleisön pariin. (Brook 1998, 175–176)
Bouffes du Nord
Kolmen vuoden matkustamisen jälkeen Brookin ryhmä tunsi olevansa valmis esiintymään laajemmille yleisöille. He saivat käyttöönsä tilat vuonna 1876 rakennetusta, mutta hajoamispisteeseen päästetystä Bouffes du Nord -teatterista Pariisin pohjoisen aseman lähistöltä. Sen ilmapiiri toi Brookin mieleen ne improvisoidut näyttämöt, joilla he olivat esiintyneet ympäri maailmaa. Rakennus oli kuin pommin jäljiltä, mutta maaginen raunioromantiikka antoi sille ”sielun”. Teatterisali, joka muistutti sisä- ja ulkotilaa yhtä aikaa, kykeni muuntumaan kameleonttimaisesti. (Brook 1998, 193–194)
Teatterin arkkitehtuuri oli jo omana aikanaan herättänyt huomiota, koska sen katsomon pohjapiirros oli poikkisuuntainen ellipsi. Kun Brook rakennutti esityslavan katsomon etuosan keskelle näyttämöaukon eteen, toi lopputulos mieleen Shakespearen ajan teatterin. Kaikki katsojat tulivat lähellä esitystä, joskin sivuissa olevilta paikoilta oli rajallinen näkyvyys. Brook piti oleellisena, että yleisö ja näyttelijät olivat arkkitehtonisesti samassa tilassa. Tilan jakaminen erilliseen katsomoon ja näyttämöön ilmaisi hänen mielestään haluttomuutta jakaa yhteistä tapahtumaa ja kokemusta:
Yksi tyhjän tilan aspekti on sen jaettavuus: se on sama tila jokaiselle läsnäolijalle. (…) Näyttämöaukkoon perustuvassa teatterissa harjoitukset tapahtuvat ilman mitään yleisökontaktia, se syntyy vasta kun esirippu nousee ensi-illassa. Siksi voi sattua, että esiintyjät ja katsojat ovat erilaisessa rytmissä. Jos yleisö ja esiintyjät ovat samassa tilassa, he jakavat saman maailman alusta asti ja heillä on yhteinen rytmi, jolla tarina etenee. (Brook 2005, 44)
Ryhmä sovelsi matkoilta oppimiaan työtapoja myös Pariisissa. He esimerkiksi ottivat tavakseen viedä työn alla olevan näytelmän uuteen ympäristöön ilman harjoituksissa käytettyä rekvisiittaa, pukuja tai lavasteita. Usein he esiintyivät kouluissa lapsille, jotka eivät tunteneet näytelmää ja joilla ei ollut ennakko-odotuksia sen suhteen. Näyttelijät improvisoivat esityksen oleellisimman sisällön käyttäen sattumalta käsillä olevia tavaroita. Brook päätteli, että esityksellä on kaksi puolta. Ulkoinen tuotanto oli riippuvainen olosuhteista, kuten tilasta, lavastuksesta ja yleisön koosta. Harjoituksissa kuitenkin syntyi eräänlainen piilotettu esitys, hahmojen ja teemojen näkymätön verkosto, joka säilytti rakenteensa missä tahansa. Keskeneräisen esityksen vieminen uuteen kontekstiin paljasti, miten hyvin näyttelijät kykenivät säilyttämään tämän näkymättömän puolen ulkoisten puitteiden muuttuessa.
Ryhmä oli kuljettanut matkoillaan pientä mattoa, jonka saattoi levittää mihin tahansa paikkaan osoittamaan esiintymisaluetta. Siitä tuli Brookin harjoitusten vakituinen työväline, jonka avulla opeteltiin intensiivistä läsnäoloa näyttämöllä. Kun näyttelijä oli maton päällä, hän oli näytelmän maailmassa. Jos hän siirtyi sen ulkopuolelle, hän palasi jokapäiväiseen arkielämään. Kohtauksen saattoi aloittaa nousemalla seisomaan ja lopettaa istuutumalla alas. Seuraavan kerran noustessaan näyttelijä saattoi olla jo toisessa kuvitteellisessa paikassa ja ajassa. Jos hän ilmaisi aikeensa selkeästi, katsojan oli helppo ymmärtää tarinaa, vaikka se eteni nopeatempoisesti. Mattoa käytettiin monesti esitysten ainoana lavasteena.
Brookin ohjaukset perustuivat siihen, että katsoja aistii koko ympäröivän tilan, ei ainoastaan rajattua näyttämökuvaa. Kun esitykset kiersivät ympäri maailmaa, vain harva teatteri kykeni tarjoamaan Bouffes du Nordin kaltaisia olosuhteita, mihin ensi-ilta oli tehty. Alkuperäisen tunnelman lavastaminen ei olisi sopinut Brookin periaatteisiin, joten hän päätyi työryhmänsä kanssa suunnittelemaan koko tilaratkaisun uudelleen jokaista vierailuesitystä varten. Se merkitsi usein suuritöisiä rakennelmia, esimerkiksi väliaikaisten näyttelemistasojen pystyttämistä katsomon penkkirivien päälle.
Yksi Brookin tunnetuimmista ja kiistelyimmistä teoksista oli vuonna 1985 valmistunut suurtuotanto Mahabharata. Intialaiseen eepokseen perustuva esitys kesti ilman taukoja yhdeksän tuntia. Se kiersi neljän vuoden ajan ympäri maailmaa ja muokattiin vuonna 1989 kuusituntiseksi televisiosarjaksi. Näyttämöteoksen lavastuksessa oli muun muassa savesta tehty maalattia, kaksi vesiallasta ja monimutkaisia tuliefektejä. Sen pätkiä on katsottavissa Youtubessa. Esitys sai hyvin kriittisen vastaanoton. Vaikka näyttelijäkaarti oli kansainvälinen ja monikulttuurinen, Brookin katsottiin muokanneen intialaisen taruston länsimaisen näkemyksen mukaiseksi.
Kun Mahabharata Avignonin festivaalin yhteydessä pystytettiin Callet’n kivilouhimolle, maastoa oli muokattava päiväkausia puskutraktoreilla ja kaivinkoneilla, jotta esitykseen saataisiin tarvittava tekniikka ja katsomo täyttäisi asianmukaiset vaatimukset. Siinä oltiin jo kaukana alkuperäisestä tyhjän tilan ideasta, joka toteutui näyttelijän kulkiessa huoneen halki tai afrikkalaisen kylän torille levitetyllä matolla.