Naturalismi ja realismi ovat monimerkityksisiä sanoja, joilla taiteen yhteydessä voidaan tarkoittaa joko yksittäisiä tyylikausia tai yleisempiä kerronnan ja esittämisen strategioita. Molempien kohdalla on kyse maailman kuvaamisesta sellaisena, kuin oletettu katsoja sen tuntee. Naturalismilla viitataan usein ulkonaisten piirteiden jäljittelyyn, kun taas realismi tunkeutuu pinnan alle paljastaen todellisuuden tai kokemuksen syvärakenteita, jotka eivät näy päälle. Tällöin taideteos tai esitys voi olla hyvinkin tyylitelty. Toisaalta realismilla voidaan myös tarkoittaa kerronnan strategiaa, jossa vastaanottaja eläytyy fiktion maailmaan ja tuntee olevansa läsnä tapahtumissa riippumatta siitä, kuinka todenmukaisia ne ovat. Esimerkiksi fantasiamaailmaan sijoittuvat illusoriset esitykset edustavat tässä mielessä realistista lajityyppiä. Tästä syystä 1800-luvulla realismi ja romantiikka olivat osin päällekkäisiä tyylisuuntia. Molemmat vastustivat klassismin yleispäteviä sääntöjä ja korostivat yksilöllistä havaintoa. Niistä erottui kuitenkin 1870-luvun Ranskassa syntynyt kirjallinen ja teoreettinen liike, jonka jäsenet nimesivät itsensä naturalisteiksi. Heidän tavoitteenaan oli kuvata ajankohtaista sosiaalista reaalitodellisuutta ja osoittaa katsojalle sen ongelmat. (Osa I 9.9 Realismeista naturalismiin)
Naturalistiset näytelmäkirjailijat
Realistinen esitystyyli ei sinällään ollut uutta millään taiteen alalla 1800-luvun jälkipuoliskolla. Kiinnostus todenmukaiseen näyttämökuvaan oli syntynyt jo 1700-luvulla, mutta perinteiset näyttämökoneistot eivät taipuneet sen vaatimuksiin ennen sähkövalon yleistymistä.
Ohjelmalliset naturalistit erosivat realistisista edeltäjistään poliittisuudellaan. He käsittelivät yhteiskunnan epäkohtia ja esittivät vaatimuksia niiden ratkaisemiseksi. Kirjailija Émile Zola (1840–1902) muotoili liikkeen tavoitteeksi tieteellisen lähestymistavan, jossa kirjoittaja patologin tavoin etsii sairauden syytä. Koska Zolan ajattelun taustalla oli Darwinin evoluutioteoria (1859), tärkein tutkittava mekanismi oli perinnöllisyyden ja ympäristön vaikutus ihmiseen. Tieteellinen lähestymistapa muutti suhtautumista yhteiskunnan ongelmiin, kuten köyhyyteen ja sairauteen. Niitä ei enää pidetty jumalallisen järjestyksen muuttumattomana lieveilmiönä, vaan olosuhteiden tai perinnöllisten taipumusten seurauksina. Ensiksi mainittuja oli mahdollista muuttaa ja siten vaikuttaa ihmisten kohtaloihin. Nouseva työväenliike ja marxismi antoivat lisää puhtia vääryyksien korjaamiseen ja vahvistivat uskoa siihen, että yhteiskunnan kehitystä oli mahdollista ymmärtää ja ohjata.
Sovittaessaan romaaniaan Thérèse Raquin näyttämölle 1873 Zola päätyi yhteiskuntakritiikin lisäksi uudenlaiseen teatteriestetiikkaan. Hänelle oli tärkeämpää esittää ihmisten psykologisia prosesseja ja tunteita, kuin juonta ja tapahtumia. Näyttelijöiden tuli puhua luonnollisesti ja toimia arkisilla tavoilla. Autenttisella näyttämökuvalla ja puvuilla kuvattiin tosielämän olosuhteita, jotka olivat muokanneet ihmiset sellaisiksi, kuin he olivat. Ympäristöstä tuli roolihenkilön persoonallisuuden jatke, mikä antoi lavastukselle uuden tehtävän tapahtumien taustoittajana ja sisältöjen rakentajana.
Naturalistisia näytelmiä toteutettiin yksityisissä yhdistyksissä, joiden järjestämiin näytöksiin sensuuri ei ulottunut, kuten Berliinin Freie Bühnellä (1889–1894), Pariisin Théâtre Libressä (1887–1894) tai Lontoon Independent Theatressa (1891–1897). Taiteellisesta kunnianhimosta huolimatta niillä oli rajalliset mahdollisuudet käytännön teatterityön kehittämiseen. Pariisissa toimiva Antoine oli suurissa taloudellisissa vaikeuksissa koko elämänsä ajan. Freie Bühnellä ei ollut omaa teatterisalia, ja sen esiintyjät koottiin kulloinkin vapaapäivää viettävistä ammattinäyttelijöistä. Pysyvää ensemblea ei päässyt syntymään.
Ibsenin näytelmien kohtalokas ympäristö
Lavastuksen uudenlainen merkitys näkyi naturalististen näytelmäkirjailijoiden seikkaperäisissä näyttämöohjeissa. Ne ovat täynnä hienovaraisia yksityiskohtia, jotka vihjaavat henkilöiden elämäntapoihin, menneisyyteen ja yhteiskunnalliseen statukseen. Sattumanvaraisilta tuntuvat arkiset esineet, kuten pöydälle unohtunut kirje, veitsi tai matkamuisto kertovat oleellista tietoa roolihenkilöistä tai tapahtumista. Teatterintutkija Bert O. Statesin mukaan tällaiset esineet ovat metonyymisessa suhteessa näytelmän sisältöihin. Toisin sanoen, naturalistisen lavastuksen elementtien on oltava sellaisia, että ne luontevasti kuuluvat ympäristöönsä ja samalla kantavat jotain syvempää merkitystä. States luonnehtii tätä ”viattomaksi aitoudeksi, jossa syy-seuraussuhde naamioituu satunnaiseen” (States 1985, 67).
Metonymia
Kirjallisuuden tutkimuksessa puhutaan metonymiasta, kun kielikuvassa yhdistetään kaksi asiaa, jotka jo valmiiksi kuuluvat yhteen. Esimerkiksi, tarkkaavainen kuuntelija on pelkkänä korvana, puheliaalla ihmisellä on suuri suu, kruunu edustaa kuninkaan valtaa. Metonymia eroaa metaforasta, jossa sana siirretään uuteen yhteyteen, kuten elämän kevät, ajatuksen juoksu tai maiseman kasvot.
Henrik Ibsenin (1828–1906) näytelmissä kirjailijan sommittelema lavastus on tyypillisesti roolihenkilöiden koti, mutta samalla se edustaa asukkaidensa väistämätöntä kohtaloa. Näytelmän traagiset tapahtumat johtuvat tyypillisesti henkilöiden tai heidän vanhempiensa tekemistä virheistä. Vaikka menneisyys halutaan piilottaa, se vyöryy kriittisellä hetkellä esiin ja tuhoaa päähenkilön. Lavastus on näennäisen harmiton, arkipäiväinen huone, jonka uumenista voi milloin tahansa paljastua raskauttavaa todistusaineistoa. Näyttämön takaosasta aukeaa usein ovia seuraaviin huoneisiin ikään kuin ennakoiden sieltä tulevia viestejä. Salapoliisin tavoin tarkkanäköinen katsoja havainnoi esityksen yksityiskohtia ja vetää niiden perusteella johtopäätöksiä tapahtumien syistä tai tekojen motiiveista.
Henrik Ibsen kuvaa näyttämöä Hedda Gablerin parenteesissa:
Tilava, kaunis ja tyylikkäästi kalustettu, värisävyltään tumma sali. Taustaseinällä leveä oviaukko, jonka verhot ovat vedetyt syrjään. Se johtaa pienempään huoneeseen, jossa on samantyylinen kalusto kuin salissa. Jälkimmäisen oikeassa seinässä kaksiosainen, eteiseen johtava ovi. Vastakkaisessa seinässä, vasemmalla, lasiovi, jonka verhot samoin ovat vedetyt syrjään. Oviruutujen läpi näkyy katettu veranta ja syksyn värisiä puitten lehviä. Etualalla soikea liinan peittämä pöytä ja sen ympärillä tuoleja. Samoin etualalla, oikeanpuoleisella seinällä leveä tumma kaakeliuuni, korkeaselkäinen nojatuoli, jalkajakkara tyynyineen sekä kaksi jakkaraa. Oikeassa takanurkassa sohva ja pieni pyöreä pöytä. Etualalla vasemmalla, hiukan seinistä erossa, sohva. Lasioven vieressä piano. Taustalla oviaukon molemmin puolin hyllykköjä terrakotta- ja majolikaesineineen. – Sisemmän huoneen takaseinällä sohva, pöytä ja pari tuolia. Tämän sohvan yllä vanhahkon, komean, kenraaliasuisen miehen muotokuva. Pöydän yläpuolella kattolamppu, josa himmeä maitolasinen kupu. – Kaikissa saleissa lukuisia kukkakimppuja maljakoissa ja laseissa. Toisia pöydällä. Kummankin huoneen permannolla paksut matot. – Aamuvalaistus. Aurinko paistaa lasioven läpi. (Ibsen 1962, 109)
Ei liene sattumaa, että naturalististen näytelmien yleisin tapahtumapaikka on päähenkilöiden koti, jossa näkyvät asukkaiden henkilökohtaisen elämän jäljet, keskinäiset suhteet ja menneisyyden muistoesineet. Toisaalta olohuone toimi asukkaidensa julkisivuna, joka ilmaisee perheen varallisuutta, luokkaa, statusta ja sivistyneisyyttä. Se tarjosi naturalistille näytelmäkirjailijalle yhtä aikaa psykologisen ja sosiologisen tutkimuskohteen, julkisen ja yksityisen leikkauspisteen. Yhteiskunnassa vellovat suuret muutokset saivat tunnistettavan muodon kodin pienissä tapahtumissa ja ihmissuhteissa. Toki oli myös usein teknisesti helpompaa lavastaa uskottavan näköinen olohuone, kuin vaikkapa suurkaupungin katunäkymä.
Naturalistisen näytelmän ”geopatologia” Una Chaudhurin mukaan
Teatterin ja kirjallisuudentutkija Una Chaudhurin mukaan naturalistisen päähenkilön kehityskaarta ja itseymmärrystä kuvataan sen kautta, millainen suhde hänellä on kotiinsa. Se saattaa edustaa turvapaikkaa ja minäkuvan yhtenäisyyttä, mutta kodista voi myös tulla vankila, joka estää asukasta toteuttamasta itseään ja elämänsä valintoja. Mahdollisia variaatioita kodin teemasta ovat ansaan jääminen, koti-ikävä tai väärässä paikassa oleminen. Chaudhurin mielestä naturalististen kirjailijoiden tapa käyttää ympäristöä vaikutti siihen, miten yksityisen ja julkisen elämän suhde ymmärrettiin kulttuurissa yleisemmin. Yksityisyys esitettiin tavoiteltuna asiana, mutta samalla osoitettiin, että yhteiskunta määrittää kaikkia tiloja, eikä ihmisellä ollut pääsyä oman paikkansa ulkopuolelle.
Chaudhurin mukaan naturalistinen esitys tarjoaa tapahtumansa ja roolihenkilönsä yleisölle ajattelun raaka-aineeksi. Katsojan oli opittava tunnistamaan asioiden syvemmät merkitykset. Kodikkaalta näyttävä porvariskoti saattoi lähemmin tarkastellessa osoittautua ansaksi, joka tuhoaa päähenkilön. Kun klassisen draaman tärkein tapahtuma oli ollut totuuden paljastuminen päähenkilölle, siirtyi tämä tunnistamisen hetki naturalismissa katsojan oivallukseksi. Kirjailija tavallaan luovutti oman kaikkitietävyytensä katsojalle, josta tuli esityksen uusi sankari. Naturalismissa ei siis Chaudhurin mielestä esitetty maailmaa, vaan yleisön kykyä katsoa ja tulkita asioita. Katsojalla annettiin kuitenkin mahdoton tehtävä, koska hänelle ei milloinkaan kerrottu ja näytetty kaikkea. (Chaudhuri 1995)
Strindberg ja tiedon epävarmuus
Naturalistista näyttämökuvaa on verrattu luonnontieteelliseen laboratorioon, jossa mikroskoopin alle tuodaan näytepala todellisesta maailmasta. Naturalismin klassikkoteoksen Neiti Julien (1888) kirjoittaja August Strindberg julisti näytelmänsä esipuheessa:
(…) ihmisiä minun nähdäkseni kiinnostaa psykologinen tapahtumien kulku, ja tiedonhaluiset mielemme eivät tyydy näkemään, että jotain tapahtuu, vaan tahtovat tietää, miten se tapahtuu! Tahdomme nimenomaan nähdä langat, nähdä koneiston, tutkia kaksipohjaisen rasian, pidellä taikasormusta tunteaksemme sauman, katsoa kortteja äkätäksemme, miten ne on merkitty. (Strindberg 1988, 21)
Neiti Julie kertoo kreivin tyttärestä, joka juhannusyönä ajautuu satunnaiseen suhteeseen palvelijansa kanssa. Henkilöiden valtasuhteet ja tunteet toisiaan kohtaan kääntyvät yön aikana moneen kertaan ympäri, kunnes Julie päätyy surmaamaan itsensä. Loppuratkaisun uskottavuus kyseenalaistettiin jo näytelmän ilmestyessä. Näytelmä ei kuitenkaan missään vaiheessa anna katsojalle tai lukijalle varmuutta siitä, pitävätkö roolihenkilöiden toisilleen sanomat asiat paikkaansa – ei edes sitä, tekeekö Julie lopulta itsemurhan poistuessaan näyttämöltä. Hänen tilanteensa ei ole samalla tavalla yksiselitteinen kuin Ibsenin näytelmien henkilöillä. Neiti Juliessa katsoja joutuu itse päättelemään, mihin uskoa. Strindberg itse myöntää ensimmäisenä, ettei oikeaa selitystä ehkä ole, vaan ainoastaan erilaisia tulkintoja:
Jokainen elämäntapahtuma johtuu useimmiten kokonaisesta sarjasta enemmän tai vähemmän syvällä olevia motiiveja – jokseenkin uusi oivallus tämä! – mutta katsoja valitsee useimmiten sen, joka hänen on helpoin ymmärtää tai joka tuottaa kunniaa hänen ymmärrykselleen. (emt., 11)
Tässä tehdään itsemurha! Huonot liikeasiat! sanoo porvari. – Onneton rakkaus! sanovat naiset. – Ruumiin sairaus! sanoo sairas. – Murskautuneet toiveet! sanoo haaksirikkoinen! Mutta nyt voikin olla niin, että motiivi oli joka suunnalla tai ei millään, ja että vainaja on kätkenyt perimmäisen motiivin tuomalla esiin jonkin vallan muun, joka on saattanut hänen muistonsa parhaaseen valoon. (emt., 11)
Strindberg kiinnittää huomion katsojalle tarjotun tiedon rajallisuuteen, näkökulmaisuuteen ja puolueellisuuteen. Näytelmän kirjoittaja ja ohjaaja valitsevat, mitä katsojalle näytetään ja millä tavoin. Jotain jää vääjäämättä kertomatta, mutta katsoja ei voi tietää, mitä. Teatterintutkija Freddie Rokemin tulkinnan mukaan myös Neiti Julien näyttämöohjeissa kuvattu lavastus ilmentää tiedon epävarmuutta. Tapahtumapaikkana oleva keittiö on käännetty kulmittain niin, että se näkyy vain osittain. Näyttämöaukko ikään kuin halkaisee sen vinosti, jolloin keittiö kuvitteellisesti jatkuu katsomon puolelle ja yleisö istuu samassa tilassa roolihenkilöiden kanssa kanssa. Tämä ei sinällään ollut uudistus – jo 1700-luvun scena per angolo -lavastukset käänsivät näyttämön akselin vinoon. (Osa I 8.2 Kulmaperspektiivi – mahdin labyrintit) Suhteessa naturalismin tiedolliseen vaatimukseen se sai kuitenkin uuden merkityksen. Katsojan oli muodostettava oma tulkintansa, mutta hän ei nähnyt kaikkea, koska oli itse sisällä samassa maailmassa, missä näytelmä tapahtui. Tämä rinnastui filosofiseen kysymykseen tiedon epävarmuudesta. Koska ihminen on itse osa maailmaa, jota hän havainnoi, hän ei milloinkaan voi saada siitä luotettavaa tietoa. (Rokem 1986)
Strindberg itse puhui ”impressionistisesta rajauksesta”, missä aina jotain jätettiin ulkopuolelle:
Mitä sitten tulee lavastukseen, olen lainannut impressionistien maalaustaiteesta epäsymmetrian, rajauksen, ja uskon hyötyneeni siitä illuusion synnyttämisessä; sillä kun koko huone ja koko kalustus ei ole näkyvillä, annetaan mahdollisuus aavistaa, so. Mielikuvitus pannaan liikkeelle ja se täydentää. (Strindberg 1988, 24–25)
Rokemin mielestä impressionistinen rajaus vastasi kameran strategiaa – Strindberg olikin innokas valokuvaaja. Myös näytelmiä kirjoittaessaan hän rajasi ja kohdisti, siirtyi paikasta toiseen ja vaihtoi näkökulmaa määrittäen aina uudelleen, mitä katsoja tulee näkemään. Tämä antoi vaikutelman, kuin katsoja todella olisi paikan päällä todistamassa näytelmän tapahtumia. Kyse oli kuitenkin viime kädessä subjektiivisen mielikuvituksen synnyttämästä illuusiosta, jota ei voinut erottaa objektiivisista tosiasioista. Ainoastaan kirjailja-ohjaaja-valokuvaajalla oli langat käsissään, mutta hän häivytti itsensä näkymättömiin.
Realistisen näyttämön selittävä voima William B. Worthenin mukaan
William B. Worthenin mukaan realistisella näyttämöllä on salaperäiseltä tuntuvaa selittävää voimaa, jonka perusteita ei paljasteta. Esitys ikään kuin lupaa katsojalle, että tämä tulee ymmärtämään tapausten syyt ja seuraukset. Käytännössä hänelle kuitenkin esitetään tehokas illuusio, joka perustuu hänen oman mielikuvituksensa, halujensa, toiveidensa ja pelkojensa aktivointiin. Koska ne ovat hänelle tuttuja, hän helposti suostuu uskomaan näkemäänsä. Myös naturalismin jälkeinen kokeellinen draama, esimerkiksi ekspressionismi ja absurdismi noudattivat samaa retoriikkaa, vaikka ne tyylin tasossa pyrkivät sen syrjäyttämään. Oleellista oli katsojan upottaminen kokemukseen, jossa ulkoinen maailma ja sisäinen kokemus kietoutuvat erottamattomasti toisiinsa. (Worthen 2005, 154–156)
Stanislavskin realistinen näyttämö
Näyttämörealismin vaikutusvaltaisimpia kehittäjiä olivat Konstantin Stanislavski (1863–1938) ja Vladimir Nemirovitš-Dantšenko (1858–1943). He johtivat yhdessä Moskovan Taiteellista Teatteria, joka oli alusta alkaen ammattimainen organisaatio. Sen turvin he pystyivät keskittymään uudenlaisen ilmaisun kokeilemiseen käytännössä. Taloudellisista vaikeuksista huolimatta harjoitusajat olivat pitkiä, ja näytelmän miljöön tutkimiseen käytettiin paljon aikaa. Hyvin varustettu teatteritalo avattiin vuonna 1902, ja näyttelijöiden määrä kasvoi pian 39:stä sataan. Joka vuosi valmistui kolmesta viiteen ensi-iltaa, ja menestyksekkäimmät esitykset jatkoivat ohjelmistossa pitkään. Niiden joukossa oli muun muassa Anton Tšehovin, Maksim Gorkin ja Mihail Bulgakovin näytelmiä. Esitykset herättivät huomiota yhteisnäyttelemisellään ja yksityiskohtaisella realismillaan. Moskovan Taiteellinen Teatteri vieraili laajasti Euroopassa ja Yhdysvalloissa.
Vaikka Stanislavski tunnetaan psykologisesti realistisen näyttelemistekniikan kehittäjänä, hän oli ennakkoluuloton taiteilija, joka kokeili monenlaisia tyylilajeja ja teki yhteistyötä itseään radikaalimpien avantgardistien, kuten Vsevolod Meyerholdin ja Edward Gordon Craigin kanssa. Missään vaiheessa hänen tarkoituksenaan ei ollut luoda kaavamaista oppirakennelmaa. Stanislavski ei koskaan ollut täysin tyytyväinen ”järjestelmäänsä”, vaan muokkasi sitä elämänsä loppuun asti. Hän pelkäsi osin aiheellisesti, että hänen ajatuksensa ymmärrettäisiin väärin. Kun realismista tuli vallitseva tyylilaji, stanislavskilaisia menetelmiä omaksuttiin pintapuolisesti. Neuvostoliitossa niitä sovellettiin sosialistisen ideologian mukaisiksi. Postuumisti ilmestyneiden englanninkielisten laitosten (1949 ja 1961) toimittaja teki puolestaan useita käännösvirheitä sekä lyhensi ja järjesteli tekstiä. (Brockett & Hildy 2008, 382.) Yhdysvalloissa Lee Strasberg, Mihail Tšehov ja Stella Adler kehittivät niiden pohjalta omaa realistista koulukuntaansa, jonka vaikutus näkyy erityisesti amerikkalaisessa elokuvanäyttelemisessä.
Stanislavski lähti siitä, että ihmisellä on luontainen taipumus toimia ja ilmaista itseään ”oikein”. Tämä synnynnäinen taito kuitenkin katoaa näyttelijän astuessa näyttämölle, koska sen julkiset olosuhteet ovat luonnonvastaiset ja tuottavat vääränlaisen, teatraalisen tilan:
Kuvitelkaapa, että minä ja vaimoni (jos minulla sellainen olisi) olemme hotellihuoneessa. Me keskustelemme vilkkaasti ja riisuudumme käydäksemme nukkumaan. Olemme vapaita ja luontevia. Ja yhtäkkiä näemme, että valtava ovi, jota emme olleet huomanneet, avautuu, ja sieltä pimeydestä meitä katsovat vieraat ihmiset, naapurimme. (Stanislavski 2011, 133–134)
Teatteri taiteena oli Stanislavskille lähtökohtaisesti ristiriitaista: katsojan läsnäolo vääjäämättä häiritsee totuudellista läsnäoloa, mutta ilman yleisöä ei synny esitystä. ”Järjestelmän” tavoitteena oli auttaa näyttelijää pääsemään yli teatteritilanteen luonnottomuudesta, joka johtaa poseeraamiseen, teeskentelyyn ja ylinäyttelemiseen. Näyttelijä voi esityksessä unohtaa yksinkertaisenkin askareen oikean suoritustavan, koska hänen teoilleen ei ole todellista tarvetta. Luonnollisen olotilan palauttamiseksi tarvitaan psykotekniikoita, jotka auttavat näyttelijää tietoisesti keskittymään ja toistamaan tekonsa oikealla tavalla. Niiden avulla hänen tuli löytää oma alitajuinen luomisvoimansa, kyetä unohtamaan esitystilanne ja suuntaamaan puheensa ainoastaan toisille roolihenkilöille. Mitä vähemmän näyttelijä kiinnitti huomiota katsojiin, sitä enemmän Stanislavski uskoi heidän kiinnostuvan hänestä. Kaikkien näyttämöelementtien tuli tukea näyttelijää tässä ”julkisen yksinäisyyden” rakentamisessa.
Stanislavskin ”järjestelmän” tunnetuimpia käsitteitä ovat JOS, Annetut olosuhteet ja Emotionaalinen muisti. Niiden ydin hyvin yksinkertaistetusti on: näyttelijä kuvittelee tietyt olosuhteet ja käyttäytyy niiden mukaisesti palauttamalla mieleensä omat tunnekokemuksensa vastaavassa tilanteessa. Stanislavski korosti useaan otteeseen, että näyttelijän tulee toimia johdonmukaisesti, ikään kuin tietyistä olosuhteista automaattisesti seuraisi tietynlaista käytöstä, jos vain annetaan prosessien toimia omalla painollaan. Totuudellisen näyttelemisen tunnisti intuitiolla ja tunteella, psykotekniikka ainoastaan harjaannutti noudattamaan asioiden luonnollista järjestystä.
Lavastus Stanislavskin näyttämöllä
Lavastuksen tehtävänä oli aikaan saada näytelmän sisältöä vastaava tunnelma, joka innostaisi näyttelijöitä ja ohjaisi heitä oikeaan suuntaan. Heidän tuli näyttämökuvaa katsoessaan kysyä itseltään, mitä asunto ja sen esineistö kertovat omistajistaan, mikä niissä on kaunista tai tyypillistä, miksi huonekalut on sijoitettu niin kuin ne ovat. Lavastusta ei tehty ainoastaan katsojalle, vaan vähintään yhtä paljon näyttelijän tarpeisiin. Näyttelijän mielikuvituksesta löytyi myös paras lavastaja, joka kykeni täyttämään kaikki toiveet ilmaiseksi yhdessä sekunnissa:
Muutamalla wieniläistuolilla me voimme luoda kaiken, mitä kirjailijan tai ohjaajan mielikuvitus keksii: talot, torit, laivat, metsät. Vaikka emme oikeasti usko, että wieniläistuoli olisi puu tai kallio, me uskomme omaan aitoon suhtautumiseemme korvike-esineisiin ja suhtaudumme niihin ikään kuin ne olisivat puu tai kallio. (emt. 114.)
Stanislavski turhautui joutuessaan esiintymään kaksiulotteisissa lavasteissa, joita ei voinut hyödyntää toiminnassa. Hän arvosteli perinteisiä lavastemaalareita siitä, että nämä suhtautuivat näyttämöön suurena kehyksenä omaa tauluaan varten eivätkä ajatelleet näyttelijää. Taidemaalarin sijasta lavastajan tulisi olla kuvanveistäjä tai arkkitehti, joka ymmärtää ihmisruumiin elämää ja fyysisiä mahdollisuuksia kolmiulotteisessa tilassa:
Antakaa minulle mieluummin tyylikäs nojatuoli, jonka vaiheilla löydän lukemattoman määrän tunteitani ilmaisevia asentoja ja liikkeitä; antakaa minulle kivi, jolla voin istua ja haaveilla tai epätoivoisena maata tai jolle voin kiivetä ollakseni lähempänä taivasta. Nämä näyttämöllä tuntemamme ja näkemämme esineet, jotka kauneudellaan herättävät meidät, ovat meille näyttelijöille paljon tarpeellisempia ja tärkeämpiä kuin maalatut kankaat, joita emme näe. (Stanislavski 1966, 197–198)
Toisaalta Stanislavski oivalsi, että lavastus voi auttaa näyttelijöitä purkamaan totuttuja konventioita:
Uusi kappale Uponnut kello antoi ohjaaja-konstruktorille rajattomia mahdollisuuksia. – Annoin järjestää lattian, jolla oli mahdoton kävellä. ’Näyttelijät’ – ajattelin – ’ryömikööt tai istukoot kivillä, hyppikööt kallioilla, kulkekoot puilla tai kiipeilkööt puissa, laskeutukoot alas luukusta kavutakseen jälleen toisesta ylös. Tämä panee heidät (kuten minutkin) näyttelijöinä sopeutumaan teatterille outoon sommitelmaan ja näyttelemään vastoin perinnäistä tapaa, siis seisomatta partaan ääressä.’ (…) Enkä erehtynytkään. Oudolla suunnittelulla en ainoastaan ohjaajana auttanut näyttelijää, vaan myös vastoin hänen tahtoaan aiheutin uusia näyttelemiseleitä ja otteita. Kuinka moni voittikaan tästä lavastuksesta! (emt., 198)
Stanislavski lavastajana
Stanislavski suunnitteli runsaasti näyttämökuvia sekä itse että yhteistyössä lavastustaiteilijoiden kanssa, joista hänen mielestään Viktor Andrejevitš Simov parhaiten kykeni ajattelemaan näyttämöä ohjaajan tavoin. Stanislavski kertoo myös työskennelleensä Matislav Valerianovitš Dobužinskin kanssa ”kiihdyttämällä tämän mielikuvitusta” luonnostelun aikana ja laittamalla näin syntyneet kuvat talteen, ennen kuin taiteilija ehti kehittää niitä pidemmälle. Kun he lopuksi yhdessä tarkastelivat koko prosessia, luonnoksista nousi Stanislavskin mukaan musiikin johtosävelen kaltaisia perusajatuksia. (emt., 211; 360–362)
Ohjaustyössään Stanislavski kehitti monia luovia lavastusratkaisuja. Matalassa studiossa hän asennutti kattoon metalliverkon, johon kiinnitettiin koukuilla helposti siirrettäviä kangasverhoja niin, että näyttämön saattoi nopeasti jakaa osiin eri tavoin. (emt., 391–392) Hän keksi myös ”piirtää” mustaa taustaa vasten vaaleita kuvioita huomattuaan, että sametinpala katosi näkyvistä, jos se asetettiin toista samanväristä kangasta vasten. Näyttämö verhoiltiin mustalla sametilla, ja samalla kankaalla peitettiin kaikki ylimääräinen, joka haluttiin poistaa näyttämökuvasta. Paljaaksi jätetyt esineet, näyttelijöiden kasvot tai ruumiinosat näyttivät leijailevan tyhjyydessä. Vaikka temppu toimi ajatellulla tavalla ja sai katsojilta kiitoksia, Stanislavski piti sitä pelkkänä koristuksena, joka vei huomion pois näyttelijän sisäisestä olemuksesta eikä sopinut vakavaan teatteriin. (emt., 346–351)
Pääsääntöisesti Stanislavski oli tyytymätön lavastuksiinsa, koska realistisia pyrkimyksiä oli mahdoton sovittaa yhteen perinteisen näyttämön konkreettisten rakenteiden kanssa. Yhtenäinen luonnos piti hajottaa erillisiksi kulisseiksi, katteiksi ja taustafondiksi. Näyttämön lattia oli suurin näkyvä pinta, mutta sille ei käytännön syistä voinut tehdä mitään. Pahinta kuitenkin oli, että liian hyvä lavastus johti huomion pois näyttelijän sisäisestä todellisuudesta. Pelkistetty, tyhjä näyttämö olisi ollut paras, mutta sepä vasta nousikin esiin outoutensa vuoksi. Mustaksi verhottu näyttämö herätti harjoituksissa kauhistusta, koska se muuttui ”synkäksi, hautamaiseksi, kaameaksi ja ilmattomaksi avaruudeksi” ja näyttämö sai ”kuoleman ja haudan hajun”. (emt., 348)
Tutkittuaan kaikkia mahdollisia näyttämöllepanon keinoja Stanislavski päätyi siihen, ettei mikään niistä auttanut näyttelijää vaikeassa työssään, vaan ainoastaan häiritsi: ”Tekipä taiteilija mitä tahansa, ei hän silti milloinkaan onnistu voittamaan näyttämöllä teatterikoristeiden materialismia, esineellisyyttä ja raakuutta” (emt., 343–344) Lavastus oli välttämätön paha, jota tarvittiin vain siksi, ettei näyttelijä vielä omin voimin selvinnyt luovista tehtävistään. (Stanislavski 2011, 284)