1960-luvulla Yhdysvalloissa vallitsi voimakkaasti kahtiajakautunut ilmapiiri. Yhtäältä elettiin Vietnamin sodan, kiihtyvän asevarustelun ja rasismin varjossa, toisaalta julistettiin rauhan ja hippiliikkeen ilosanomaa. Nuoret teatterintekijät perustivat lukuisia poliittisesti aktiivisia ryhmiä, jotka ammensivat käyttövoimansa aikakauden yhteiskunnallisesta kuohunnasta. Niistä vanhin, Judith Malinan ja Julian Beckin perustama Living Theatre oli aloittanut toimintansa jo vuonna 1947 taiteellisesti kunnianhimoisena off-Broadway-teatterina, jossa esitettiin muun muassa Gertrude Steinin avantgardistisia näytelmiä. 1950-luvun aikana ryhmä radikalisoitui ja kiinnostui yhteiskunnallisesta aktivismista. Malina oli ollut Piscatorin oppilas ja tutustunut sitä kautta Brechtin ajatteluun.(Osa III 2.4. Eeppisen teatterin näyttämön rakentajat) Toinen inspiraation lähde löytyi Artaud’n kirjoituksista. 1960-luvun alusta alkaen Living Theatren jäsenet osallistuivat aktiivisesti Vietnamin sodan vastaisiin mielenosoituksiin ja valmistivat erilaisia katuteatteritempauksia.
Living Theatren esityksiä on luonnehdittu anarkistisiksi ja sisällöiltään pasifistisiksi. 1970-luvulla teatterin ydinryhmä kiersi maailmaa esiintyen mm. Brasilian ja Sisilian slummeissa sekä Pittsburgin terästehtaiden ja poliisiasemien edessä. Vuonna 1994 valmistui Malinan kirjoittama, kuolemantuomiota vastustava näytelmä Not in My Name, jota on esitetty aina, kun jossain päin Yhdysvaltoja toteutetaan teloitus. 1990-luvulta lähtien Living Theatre on suuntautunut katuspektaakkeleiden ohessa yhteisöteatterin tekemiseen sekä työskentelyyn ympäristöaktivistien ja kodittomien kanssa New Yorkissa.
Uusia yleisöjä etsimässä
Monet teatteriryhmät halusivat toteuttaa ihanteitaan konkreettisesti niin harjoituksissa ja esityksissä kuin yksityiselämässäkin. Kollektiiviset työtavat rinnastuivat yhteiskunnalliseen tasa-arvoon, jossa kukaan ei olisi toisen yläpuolella. Ohjaajan auktoriteetti pyrittiin korvaamaan ryhmästä syntyvällä luovuudella ja yhteistyöllä. Esityksiä tehtiin improvisoimalla tai katsojia osallistamalla. Ei ollut tavatonta, että ryhmät asuivat ja työskentelivät yhdessä vuorokauden ympäri, usein maaseudulla luonnonläheisessä ympäristössä, missä he saattoivat itse viljellä ruokansa. Muutto pois kaupunkien keskuksista oli eräs keino irtisanoutua valtavirran kulttuurista ja osoittaa riippumattomuutensa. Toisaalta teatteriryhmät halusivat tavoittaa niin sanottuja tavallisia ihmisiä, jotka eivät normaalisti käyneet teatterissa. Se oli kuitenkin helpommin sanottu kuin tehty. Käytännössä kokeellinen teatteri kukoisti yliopistokampuksilla ja vaihtoehtokulttuurin parissa, missä sekä näyttelijät että heidän innokkain katsojakuntansa koostuivat valkoisesta, keskiluokkaisesta älymystöstä. Poikkeuksiakin oli, kuten suoraan järjestötoiminnan yhteydessä syntyneet The Free Southern Theater ja El Teatro Campesino.
Vuonna 1963 Mississipin Jacksonissa aloittanut The Free Southern Theater oli osa afro-amerikkalaisten kansalaisoikeustaistelua. Sen perusti kolme pohjoisvaltioista tullutta aktivistia. Aluksi ryhmän tavoitteena oli edistää afroamerikkalaisten integroitumista valkoisten hallitsemaan yhteiskuntaan taiteellisen ja valistavan toiminnan avulla. Etelävaltioissa kiertävillä näytelmillä pyrittiin muun muassa vauhdittamaan vaalien äänestysaktiivisuutta. Mukana oli myös valkoisia teatterintekijöitä, mm. Richard Schechner johtokunnan jäsenenä ja ohjaajana. Pian ryhmän jäsenet alkoivat vaatia omaäänisen afroamerikkalaisen kulttuurin nostamista keskiöön. Teatteri siirtyi lähelle Mustan Taiteen Liikettä (Black Art Movement 1965–1975), joka oli syntynyt kansalaisoikeustaistelun radikaalin siiven ympärille. Se pyrki vahvistamaan mustaa tietoisuutta valkoiseen kulttuuriin sopeutumisen sijaan. The Free Southern Theater’n jäsenet katsoivat, ettei heidän toimintansa voinut olla valkoisten käsissä, vaan kaikkien näyttelijöiden ja johtajien tuli olla afroamerikkalaisia. Vuodesta 1967 lähtien ryhmä työskenteli New Orleansissa afroamerikkalaisten kirjoittajien ja taiteilijoiden tuottaman materiaalin kanssa kertoen heidän omia tarinoitaan. Teatterin yhteyteen perustettiin työpaja, joka laajeni ympärivuotiseksi vapaaksi koulutusohjelmaksi. Siihen sisältyi näyttelemistä, luovaa kirjoittamista, tanssia, afroamerikkalaisen yhteisön historiaa ja kulttuuria. The Free Southern Theater lopetti toimintansa vuonna 1980, mutta useita vastaavia teatteriryhmiä on syntynyt 1970-luvulta lähtien. (Bean 2006; Cohen-Cruz 2006)
El Teatro Campesino perustettiin Luis Valdezin johdolla 1965 tukemaan maataloustyöläisten ammattiyhdistystä ja sen järjestämää laajaa lakkoa. Kaksi vuotta myöhemmin El Teatro Campesino alkoi käsitellä laajemmin Yhdysvaltain latinoväestön elämää ja siihen liittyviä ongelmia. Esityksissä hyödynnettiin sekä nykyisen Meksikon kansanomaisia traditioita, että muinaisten intiaanikulttuurien mytologiaa ja rituaaleja. Ryhmä uskoi, että poliittinen muutos oli mahdollinen vain hengellisen uudistumisen kautta. Länsimaiset tavat oli syrjäytettävä ja alkuperäiskansojen perintöä vahvistettava. Kuuden ensimmäisen toimintavuotensa aikana El Teatro Campesino kasvoi viiden henkilön ydinjoukosta 30 jäsenen yhteisöksi, joka asui ja työskenteli mayakulttuurista otetun mallin mukaan. 1970-luvun lopulla he alkoivat suuntautua kohti valtavirtaa, kun Valdezin kirjoittama Zoot Suit ensimmäisenä latinoyhteisön teatterituotantona päätyi Broadwaylle vuonna 1979. (Broyles-Gonzales 2006; Huerta 2006)
Guerilla-teatteri
Monet 1960-luvun ryhmät halusivat viedä esityksensä pois vakiintuneista teatteritiloista julkisille paikoille ja osallistua niiden avulla poliittiseen keskusteluun. He käyttivät kansanomaista komiikkaa, katuteatteria, värikkäitä taustalavasteita, eloisaa musiikkia, karrikoituja pukuja ja liioittelevaa näyttelemistyyliä. Esityksissä vallitsi iloinen juhlatunnelma, katsojat istuivat piknikillä puistossa, kaupustelijat myivät ruokaa ja jakoivat lentolehtisiä. Tapahtumat olivat sekä viihdyttävää teatteria että ruohonjuuritason poliittista toimintaa, jossa yleisöä valistettiin ajankohtaisista asioista.
The San Francisco Mime Troupe -teatterin perustaja Ron Davis otti vuoden 1965 tienoilla käyttöön termin Guerilla Theatre, sissiteatteri. Sana oli lainattu Etelä-Amerikan ja Vietnamin sissitaistelijoilta, jotka liikkuivat kevyesti paikasta toiseen tuntemattomina, ystävystyivät paikallisten asukkaiden kanssa saavuttaen heidän luottamuksensa ja tukensa. Sissien tavoin näyttelijät iskivät kohteeseensa, pistivät hetkessä esityksen pystyyn, mutta pakkasivat tavaransa ja poistuivat ennen kuin viranomaiset ehtivät paikalle.
The San Francisco Mime Troupe oli aloittanut toimintansa vuonna 1960 keskiluokkaisen älymystön teatterina, mutta siirtyi pian esiintymään ulkona puistoissa laajentaakseen yleisöpohjaansa ja haastaakseen perinteiset näyttämömuodot. Ryhmä halusi puhua tavallisten ihmisten puolesta ja käsitellä heidän asioitaan, ei vedota maksaviin tahoihin. Kiertävän, viihdyttävän esiintyjän malli tarjosi vaihtoehdon pysyvälle teatterirakennukselle, jonka ajateltiin ylläpitävän museaalista perinnettä ja puhuttelevan ainoastaan rikkaita ja koulutettuja. Nopeasti pystytettävät kiertue-esitykset olivat yleensä ilmaisia, joskin yleisö saattoi osoittaa suosiotaan antamalla rahaa hattuun vapaaehtoisesti. Esityspaikan tilapäisyys rinnastui symbolisella tasolla yhteiskunnassa tapahtuvaan jatkuvaan muutokseen.
Esiintyminen julkisissa puistoissa muodosti jo itsessään poliittisesti virittyneen tilanteen. Teatteriryhmien oli haettava lupaa kaupungin viranomaisilta, jotka hyväksyivät näytelmien sisällöt. Mime Troupe ei suinkaan aina noudattanut vaatimusta. Kun poliisit vuonna 1965 pidättivät Davisin kesken esityksen, olivat yleisön sympatiat tietenkin ryhmän puolella. Poliiseista tuli tahtomattaan julkisen komedian näyttelijöitä, kun he pidättivät joukon klovneja. Tilanne paisui laajaksi mielenosoitukseksi, ja sananvapautta puolustava järjestö lähti tukemaan Davisia. Syntyneen oikeusjutun tuloksena teatteriryhmien sallittiin esiintyä julkisissa tiloissa ilman sensuuria.
Katuteatterista tuli kuitenkin nopeasti valtavirtakulttuurin osa, kenties viihteellisyytensä vuoksi. Mime Troupea onkin ironisesti sanottu etabloituneimmaksi vastarintateatteriksi. Se erosi useimmista yhdysvaltalaisista radikaaleista ryhmistä siinä, että Mime Troupen jäsenet eivät pyrkineet rakentamaan uudenlaista estetiikkaa tai vaihtoehtoista elämäntapaa. He hakeutuivat olemassa oleviin yhteisöihin ja käyttivät niiden kulttuuria työnsä alustana. Heitä kiinnostivat kansanomaisen teatterin traditionaaliset muodot, ennen kaikkea commedia dell’arte, klovneria, vaudeville, nukketeatteri ja kiertävien musikanttien perinteet. Toisaalta he sieppasivat ideoita ja muotoja sarjakuvasta, B-luokan elokuvista ja television tilannekomedioista. Kaikki tämä sulautettiin riemukkaasti vallankumoukselliseen henkeen ja ajankohtaiseen politiikkaan.
Mime Troupella oli omat, amerikkalaiset versionsa commedia dell’arten hahmoista. Esimerkiksi Pantalonea muistutti lipevä ja armoton kapitalisti, liikemies tai poliitikko, joka oli italialaista esikuvaansa voimakkaampi ja vaarallisempi. Vietnamin sotaa vastustavassa esityksessä L’Amant Militaire (1967) oli anarkistinen ja törkeä Punch-hahmo, jonka avulla ryhmä halusi osoittaa, ettei mikään muu enää auttanut rauhantyössä. (Orenstein 177) 1980-luvulla Mime Troupe kehitti koomisen supersankarin, Factwinon vastustamaan reaganilaista uuskonservatismia ja oikeistolaista fundamentalismia. Hän oli humalainen pummi, jolla oli selvin päin ollessaan taikavoima saada ihmiset tarkastelemaan tosiasioita kriittisesti ja näkemään aikakauden poliittisen retoriikan lävitse. (Orenstein 2006; Mason 2006; https://www.sfmt.org/history)
Yksi näkyvimpiä ja vaikuttavimpia guerillateatteriryhmiä 1960-luvulla oli Peter Schumannin vuosikymmenen alussa perustama Bread and Puppet, joka oli tiiviisti kytköksissä sodanvastaiseen liikkeeseen. Saksalaistaustainen Schumann aloitti esitykset jakamalla itse leipomaansa leipää yleisölle. Se merkitsi sekä yhteisöllistä rituaalia että ajatusta katsojia symbolisesti ravitsevasta teatterista. Bread and Puppet tunnetaan ennen kaikkea jättiläismäisten nukkien kanssa toteutetuista katuteatteritapahtumista ja mielenosoituksista. Ryhmän kasvaessa esityksistä tuli isompia ja kalliimpia, mikä aiheutti ongelmia kollektiivisen päätöksenteon ja rahoituksen kanssa. Bread and Puppet vetäytyi 1970-luvun alussa New Yorkista Vermontiin, ensin paikallisen yliopiston residenssiin, sitten Schumannin vaimon sukulaisten maatilalle, missä he suuntautuivat taiteellisempiin kokeiluihin.
Ympäristönomainen teatteri
Richard Schechner julkaisi vuonna 1968 ympäristönomaisen teatterin manifestin (environmental theatre), josta muodostui yksi modernia näyttämötilaa käsittelevistä klassikkoteksteistä. Aronson huomauttaa, etteivät Schechnerin ajatukset ja toimintatavat olleet uusia, mutta hän kokosi keksimänsä termin alle kaikki 1900-luvun avantgardisten tilakokeilujen keskeiset piirteet. (Aronson, 1; Schechner 2000)
Schechnerin ympäristönomaisen teatterin kuusi aksioomaa eli perusoletusta olivat lyhenneltynä seuraavat:
- Teatteriesitys koostuu tapahtumista, jotka ovat suhteessa toisiinsa. Se on esitystilanteessa syntyvää vuorovaikutusta, ei näytelmätekstin kuvitusta. Kun realistisessa perinteessä paneuduttiin roolihahmojen keskinäisiin suhteisiin, huomio kiinnitetään nyt kaikkien eri elementtien välisiin tapahtumiin. Niihin kuuluu myös yleisö. Tästä periaatteesta seuraavat kaikki muuta aksioomat.
- Esitys käyttää koko tilaa, ja yleisö käyttää koko tilaa. Näyttämöä ja katsomoa ei ole millään lailla merkitty toisistaan erillisiksi.
- Esitys voi tapahtua muunnetussa tai löydetyssä tilassa. Muunnettu tila tarkoittaa ympäristön radikaalia muokkaamista esityksen tarpeisiin. Löydettyä tilaa käytetään sellaisena kuin se on mitään kätkemättä tai muuttamatta. Prototyyppinen esimerkki löydetystä tilasta on mielenosoitus, joka hyödyntää katutilassa tarjoutuvia, usein ennakoimattomia mahdollisuuksia ja merkityksiä. Myös paikalle sattuneet ohikulkijat ja heidän reaktionsa voidaan sisällyttää osaksi tapahtumaa.
- Esityksen keskipiste vaihtuu ja muuttuu. Siinä missä perinteisessä teatterissa kaikki huomio keskitettiin näyttämölle ja pyrittiin huolehtimaan tasaveroisesta näkyvyydestä, ympäristönomaisessa esityksessä tapahtuu useita kohtauksia samaan aikaan eri puolilla tilaa katsojien edessä, takana, sivuilla, ylä- ja alapuolella. Tällaisessa monifokuksessa (multifocus) tapahtumat kilpailevat keskenään yleisön huomiosta eikä kukaan näe kaikkea. Sen rinnalla on paikallisia fokuksia (local focus), mikä tarkoittaa esimerkiksi sitä, että näyttelijä kuiskaa repliikkejään ainoastaan muutamalle katsojalle.
- Esityksen kaikki elementit puhuvat omaa kieltään eikä mikään ole toista tärkeämpi. Näyttelijöihin voidaan suhtautua pelkkänä massana ja värillisenä pintana, jos halutaan keskittyä visuaaliseen kuvaan. On mahdollista myös valmistaa jokainen osa-alue toisistaan riippumatta ja tuoda ne yhteen vasta esityksessä.
- Tekstin ei tarvitse olla tekemisen lähtökohta eikä päämäärä. Kielellistä tekstiä ei välttämättä ole lainkaan. Näytelmä on samanlaista materiaalia kuin kaikki muutkin elementit eikä sille ole annettu lähtökohtaista etusijaa.
Schechner tuli yliopistomaailmasta. Hän työskenteli 1960-luvun alussa professorina, tieteellisen journaalin päätoimittajana ja oli mukana organisoimassa kansalaisoikeusliikkeen yhteydessä syntynyttä The Free Southern Theateria. Hän aloitti siellä ympäristönomaiset kokeilut ja jatkoi niitä New Yorkissa. Esimerkiksi Guerilla Warfare (Sissisodankäynti, 1967) tapahtui yhtä aikaa eri puolilla Manhattania. Schechner käynnisti sen pohjalta työpajan, jonka osallistujat vähenivät sitä mukaan, kun harjoitteet kävivät intensiivisemmiksi ja vaativammiksi. Jäljelle jäänyt kymmenhenkinen joukko perusti teatteriryhmän nimeltä Performance Group ja löysi itselleen esitystilan Sohosta Wooster Streetiltä. Schechner nimesi entisen metalliverstaan Performance Garageksi (Esitysautotalli). Ryhmän kolmetoistavuotinen historia oli myrskyisä, mutta siinä pysyivät alusta loppuun Schechnerin lisäksi Joan Macintosh ja lavastaja Jerry Rojo. 1970-luvun alussa mukaan liittyneet Spalding Gray ja Elizabeth LeCompte perustivat vuonna 1980 Wooster Groupin, joka toimii edelleen Performance Garagessa.
Schechnerin tunnetuin ohjaus oli Dionysos 69 (1969), joka perustui löyhästi Euripideen Bakkhantit-näytelmään. Esitys oli levitetty koko tilaan. Yleisö istui lattialla, seinien vieressä, puisilla korokkeilla tai tilaa kiertävillä korkeilla telineillä. Katsojia kutsuttiin osallistumaan ja liittymään näytelmän riehakkaisiin rituaaleihin, jotka muistuttivat antiikin Dionysoksen palvontamenojen kuvauksia. Niihin sisältyi alastomuutta, erotiikkaa, fyysistä kontaktia, väkivaltaa ja runsaasti tekoverta.
Shakespearen tekstiä mukailevassa Makbethissa (1969) yleisö sai liikkua tilassa vapaasti samalla, kun kolmea tai neljää kohtausta näyteltiin eri paikoissa. Esitys ei saanut yhtä hyvää vastaanottoa, kuin Dionysos 69, vaan jouduttiin katsojien puutteessa poistamaan ohjelmistosta ennenaikaisesti.
Commune (Yhteisö, 1970) herätti ristiriitaisia reaktioita. Se avasi kriittisen näkökulman aikakaudelle tunnusomaisiin yhteisöllisiin ihanteisiin ja vihjasi amerikkalaisen idealismin olevan luisumassa kohti fasismia. Ryhmäimprovisaationa tuotettu esitys yhdisti kaksi tunnettua väkivaltaista tapahtumaa, USA:n armeijan toteuttaman verilöylyn My Lain kylässä, sekä näyttelijä Sharon Taten murhan fanaattisen rikollisyhteisön käsissä. Katsojat pakotettiin osallistumaan esitykseen tavoilla, jotka tietoisesti osoittivat yhteisöllisyyden kääntöpuolen. Heidät päästettiin sisään yksitellen ja vaadittiin riisumaan kenkänsä. Esitys ei alkanut ennen kuin valikoidut katsojat suostuivat istumaan heille osoitetuilla paikoilla My Lain kyläläisten edustajina. Jos joku heistä vastusteli, koko esitys pysähtyi. Kerran keskeytys jatkui monta tuntia. Useimmat katsojat ja jotkut näyttelijöistäkin lähtivät kotiin. Lopulta esitys vietiin päätökseen niin, että Schechner ohjaajan ominaisuudessa luki puuttuvien esiintyjien repliikit. (Puchner 2006, 320)
Myöhemmissä Performance Groupin produktioissa ympäristönomaisuus ja katsojien osallistaminen vähenivät. Tekijöiden kontrolloimaan yhteisöllisyyteen alettiin suhtautua kriittisemmin myös laajemmin teatteria koskevissa keskusteluissa. Draamantutkija Una Chaudhuri on verrannut ympäristönomaisia esityksiä kolonialismiin, koska ne samalla tavalla käyttävät koko ympäröivää maailmaa raaka-aineenaan. (Chaudhuri 1995, 25) Mike Vanden Huevel näkee Performance Groupin kestävimmän perinnön siinä, että se toimii historiankirjojen varoittavana esimerkkinä 1960-luvun pyrkimysten epäonnistumisesta. (Huevel 2006, 332–351)
Martin Puchnerin mukaan ympäristönomaisen teatterin käsite toimii malliesimerkkinä siitä, miten avantgardistinen ohjaaja menestyksellisesti ”brändäsi” omaa ajattelutapaansa. Ensin Schechner julkaisi poleemisia kirjoituksiaan Theatre and Drama –journaalissa, jonka päätoimittaja hän oli. Seuraavaksi hän ohjasi esityksiä, joiden tehtävä oli havainnollistaa hänen artikkeleissaan esitettämiään ajatuksia. Siitä seurasi, että Performance Groupin toimintaa arvioitiin Schechnerin itsensä rakentamasta teoreettisesta näkökulmasta. Tämä oli Puchnerin mielestä paradoksaalista, koska Schechnerin lähtökohtana oli fyysisen esitystapahtuman ensisijaisuus. Hän ihannoi spontaania, välitöntä, ruumiilliseen ilmaisuun perustuvaa teatteria, mutta toimi käytännössä älyllisten ja kirjallisten manifestien kautta. Puchner pitää teorian ylivaltaa yhtenä syynä Performance Groupen sisäisiin erimielisyyksiin ja havaitsee samankaltaisia ilmiöitä 1900-luvun avantgardessa yleisemminkin. (Puchner 2006)
Feministiset teatteriryhmät
1970-luvun alussa ryhmien sisäiset valtakysymykset kärjistyivät. Kollektiiviset työtavat eivät olleet toteutuneet ihanteiden mukaan. Osittain se johtui käytännöllisistä syistä: jonkun oli jossain vaiheessa kerta kaikkiaan päätettävä, mitä ryhmässä syntyneitä ehdotuksia hylättäisiin, ja mitä kehitettäisiin eteenpäin. Ohjaajat halusivat useimmiten sanoa viimeisen sanan estetiikkaa ja sisältöjä koskevissa kysymyksissä. He uskoivat kykenevänsä parhaiten tunnistamaan yhteisen kokonaisnäkemyksen ja sen mukaiset ratkaisut. Osa ryhmien johtajista oli kasvattanut ympärilleen kokonaisen henkilökultin, jonka kyseenalaistaminen kävi vaikeaksi. Kaikki eivät kuitenkaan olleet samaa mieltä heidän kanssaan, vaan kysyivät kriittisesti, kuka omisti kollektiivisesti tehdyt teokset.
Monet hyvässä yhteisymmärryksessä käynnistyneet ryhmät olivat muutaman vuoden kuluttua rajusti erimielisiä ja riitaisia. Etenkin naiset kokivat jäävänsä syrjään sekä ohjelmistojen sisällöissä että päätöksenteossa. He olivat osallistuneet miesten rinnalla rauhanliikkeeseen ja kansalaisoikeustaisteluun, eläneet kommuuneissa ja laulaneet kaduilla, mutta eivät päässeet tasaveroisina päättämään asioista tai tekemään esityksiä omista kokemuksistaan. 1970-luvun alussa alkoi uusi feminismin aalto, jonka yhteydessä Yhdysvalloissa syntyi lähes kaksisataa naisteatteriryhmää.
At the Foot of The Mountain Theater -ryhmään kuului vuodesta 1976 lähtien pelkästään naispuolisia jäseniä. He omistautuivat naisten kokemusten ja tuntemusten esittämiselle uskoen, että henkilökohtainen on poliittista. He käyttivät esitysten prosessoinnissa tunnepiiriä (feeling circle), missä näyttelijät jakoivat naiseuteen liittyviä kokemuksiaan. Siitä tuli feministiteattereiden tyypillinen käytäntö. Esimerkiksi vuonna 1976 valmistuneessa River Journal and Raped -esityksessä naiskatsojat saivat milloin tahansa nousta kertomaan omista raiskauskokemuksistaan, vaikka kohtaus olisi meneillään: ”He saattoivat keskeyttää meidät keskellä a capella laulua. Meidän piti vain säilyttää nuotti mielessämme voidaksemme jatkaa siitä mihin olimme jääneet.” (Greeley 2006, 133)
Seuraavana vuonna ryhmä kutsui erilaisia naisyhteisöjä työpajoihin tuottamaan materiaalia The Story of a Mother -näytelmän kirjoittamiseen. Kymmenen vuotta myöhemmin, 1987 tehty jatko-osa The Story of a Mother II sai kriittisen vastaanoton, koska siinä yleisö käytännössä pakotettiin osallistumaan näyttämötoimintaan, kertomaan tarinoitaan ja asettumaan oman äitinsä rooliin. Etenkin naisteatterikonferenssin yhteydessä Chicagossa pidetty esitys sai akateemiset katsojat huolestumaan, että tekijät olivat sivuuttaneet naisten keskinäiset erot ja katsoneet asioita ainoastaan valkoihoisen keskiluokan näkökulmasta. (Greeley 2006; Canning 2006)