Tekniikan merkitys näyttämöllä

Perinteisesti teatteri- ja taidehistoriassa on keskitytty taiteilijoiden elämäkertoihin ja esitysten estetiikkaan. Teatterin tekemisen materiaalisiin tekijöihin, kuten näyttämön teknologioihin on kiinnitetty vain vähän huomiota ennen 2000-lukua. Lavastuskoneistot ja niihin liittyvät käytännöt ovat kuitenkin aina ohjanneet taiteellisia valintoja määrittämällä hyvin konkreettisesti sitä, mitä näyttämöllä on mahdollisuus tehdä, ja mitä katsoja voi nähdä.

Esimerkiksi, lavastushistorioitsija Arnold Aronson on pohtinut, mitä niinkin yksinkertainen näyttämöinnovaatio, kuin avattava ja suljettava ovi merkitsi esitysten dramaturgialle. Hänen mukaansa ovea alettiin käyttää antiikin Kreikassa viimeistään vuoden 460 eaa. tienoilla. Se mahdollisti yllätyksellisen sisääntulon, mikä muutti ratkaisevasti esityksen rytmiä. Sen avulla saattoi piilottaa ja paljastaa asioita – seikka, jota on sittemmin runsaasti hyödynnetty farsseissa ja tilannekomedioissa. Oven taakse jäi toinen, näkymätön tila, jonne voi kuvitella mitä tahansa paikkoja ja tapahtumia. Aronson tulkitsee oven symbolisoivan tietoisen ja tiedostamattoman, käsikosketeltavan ja vihjatun välistä rajaa. Sen toisella puolen vaanii kaaos, joka uhkaa vyöryä esiin millä hetkellä hyvänsä. (Aronson 2005, 52–66)

Näyttämölaitteiden merkitys taiteellisille valinnoilla jää helposti huomaamatta, koska hyvin toimivalla tekniikalla on taipumus muuttua näkymättömäksi. Tämä pätee kaikilla elämän aloilla. Kun ensimmäistä kertaa käytämme uutta laitetta, joudumme keskittymään. Kuta sujuvammin opimme toimimaan sen kanssa, sitä vähemmän huomiota se vaatii. Tekniikka ikään kuin piiloutuu omaan toimivuuteensa. Oudolta tuntuneesta härvelistä tulee osa arkipäiväämme. Voimme lähestulkoon unohtaa sen olemassaolon, kunnes jokin toimintahäiriö palauttaa sen tietoisuuteemme.

Tekniikan sosiaalista merkitystä pohtineiden tutkijoiden mukaan uudet innovaatiot etenevät yleensä kolmessa vaiheessa. Ensin tehdään periaatteellinen keksintö, jota kehitetään pitkään ennen kuin siitä tulee käyttökelpoinen tuote. Vasta kun se on riittävän edullinen ja helppokäyttäinen, se alkaa levitä yhteiskuntaan. Viimeisessä vaiheessa uusi teknologia läpäisee ihmisten arkipäivän niin, ettei enää tulla toimeen ilman sitä. Vasta silloin se alkaa toden teolla muuttaa elämisen ehtoja. (mm. Airaksinen 2003, 174; Niiniluoto, 2000) Samankaltaisen kehityksen voi havaita näyttämövalaisun kohdalla, joka todennäköisesti on muuttanut näyttämöä enemmän kuin mikään yksittäinen innovaatio.

Esimerkiksi kuvaprojisointien tekniset periaatteet oli keksitty jo varhain, mutta lamppujen valotehot eivät kunnolla riittäneet niiden toteuttamiseen ennen sähkön aikakautta. Yllättävän monimutkaiset efektit onnistuivat silti jo varhain. (Osa I 9.6 Optiset spektaakkelit ja massaviihde) Elokuvaa yhdistettiin elävään esitykseen käytännössä heti, kun se oli keksitty. Vaikka Piscatorin avantgardistiset kokeilut usein mainitaan uraauurtavina (Osa III 2.4. Eeppisen teatterin näyttämön rakentajat) varhaisimmat kokeilut tehtiin viihteen puolella.

Gertie the Dinosaur

Sarjakuvan ja animaation uranuurtaja Winsor McCay (1867–1943) esiintyi valkokankaalle projisoitujen piirroshahmojen kanssa yhdysvaltalaisissa vaudeville-teattereissa. Muutaman minuutin animaatioon tarvittiin tuhansia piirroksia, ja filmin kanssa esiintymistä oli harjoiteltava pitkään. McCayn tunnetuin numero oli Gertie the Dinosaur vuodelta 1914. Lavalla seisova McCay antoi käskyjä ääriviivapiirroksena animoidulle dinosaurus Gertielle. Tämä totteli vastahakoisesti, söi puita, heitti järveen mammutinpoikasen ja itki suuria kyyneleitä MacCayn nuhdellessa sitä. Kun McCay lohdutti Gertiä heittämällä omenan sen suuhun, hän laittoi pahvisen rekvisiittaomenan taskuunsa samalla hetkellä, kun piirretty hedelmä ilmestyi valkokankaalle. Lopuksi McCay poistui lavalta ja palasi näkyviin animaatiossa Gertien selässä ratsastaen.

Gertie-esityksen animaatio on nähtävissä osoitteessa. Esityksen rekonstruktion tallenne löytyy googlettamalla youtubesta.

Winsor McCay Gertie the Dinosaur.

Projisointien toteuttaminen oli pitkään suuritöistä, kallista ja edellytti erikoisosaamista. Vasta 1900-luvun lopulla valokalustosta tuli niin edullista ja helppokäyttöistä, että monimutkaisia efektejä mahdollistavat laitteet olivat käytännössä kaikkien teatterin tekijöiden ulottuvilla. Kun valotehot kasvoivat, kuvan saattoi heijastaa melkein mille pinnalle tahansa. Erilaisten valotilanteiden rakentaminen helpottui kevyemmän ja pienikokoisemman kaluston ansiosta. Moottoroituja heittimiä saattoi suunnata kauko-ohjauksella katsomosta käsin. Kaikki tämä edesauttoi sekä luovia kokeiluja että niiden tulosten leviämistä valtavirtaan.

Valo- ja äänisuunnittelijoiden taiteellinen osaaminen ja arvostus kasvoivat teknologian kehityksen rinnalla. Suomi oli ensimmäisiä maita, joissa näiden alojen yliopistotasoinen koulutus käynnistyi vuonna 1986. Siihen asti valaistusta oli pidetty lähinnä välineellisenä tekniikkana, jonka tehtävänä oli saada esiintyjät näkymään, ja joka loi ilmapiiriä sävyttämällä lavastuksen tunnelmaa. Valomestari tuli mukaan harjoituksiin usein vasta vähän ennen ensi-iltaa, kun esitys alkoi muilta osin olla valmiina. Ohjaaja ja lavastaja olivat siinä vaiheessa jo suunnitelleet visuaaliset ratkaisut. Valomestarille jäi ainoastaan toteuttava työ, joka pääsääntöisesti tehtiin öisin. Käytäntö muuttui pikku hiljaa 1990-luvun aikana. Valaisu alettiin ymmärtää skenografisen ilmaisun olennaisena osana, ja valosuunnittelijasta tuli taiteellisen työryhmän täysivaltainen jäsen, joskin eri maissa työnkuvat ja tehtävänimikkeet poikkeavat toisistaan.

Toteutuksen työläydestä huolimatta projisointeja oli satunnaisesti käytetty läpi 1900-luvun sekä kokeilevissa esityksissä että valtavirrassa. Vuosituhannen vaihteesta lähtien ne ovat vakiintuneet näyttämön visuaalisen ilmaisun perusvälineeksi, joka ei itsessään enää herätä erityistä huomiota. Myös äänimaisemasta on tullut esitysten keskeinen taiteellinen elementti. Pienikokoisten, kasvojen sivuun kiinnitettävien mikrofonien käyttö on mahdollistanut intiimin puheilmaisun suuressakin tilassa. Nykynäyttämöä voi luonnehtia läpikotaisin medioituneeksi, ja se on oleellisesti muuttanut esitysten luonnetta.

Tekniikka esiintyjänä

Karkeasti ajatellen näyttämötekniikkaa voi käyttää kahdella tavalla, välineellisesti tai itseisarvoisesti. Ensimmäisessä tapauksessa koneistot ja laitteet palvelevat näyttämökuvan perusideaa, ja usein ne häivytetään näkymättömiin. Toinen vaihtoehto on nostaa tekniikka esityksen oleelliseksi toimijaksi. Tällaiset mahdollisuudet kiehtoivat avantgardistisia teatterintekijöitä aina Piscatorin, futuristien ja Bauhaus-koulun kokeiluista alkaen. (Osa III 2.4. Eeppisen teatterin näyttämön rakentajat, 5.2. Oskar Schlemmer ja Bauhaus-teatteri ja 5.4. Italialaiset futuristit) 1960-luvulla New Yorkissa perustettiin 1 seura nimeltä E.A.T. – Experiments in Art and Technology. Sen tavoitteena oli edistää insinööritieteen ja taiteen suhdetta sekä kehittää uutta teknologiaa. Vuonna 1969 seuraan kuului 2.000 insinööriä ja 2.000 taiteilijaa, joita pyrittiin yhdistämään työpareiksi. Heidän joukossaan oli monia tunnettuja nimiä, kuten Robert Rauschenberg, Robert Whitman, John Cage ja Deborah Hay.

Kun tietokoneet alkoivat tulla yleisesti saataville, monet taiteilijat kiinnostuivat niistä. Vuonna 1989 Merce Cunningham rakensi koreografioita Life Forms -ohjelman avulla (myöhemmin Dance Forms). Se mallinsi ihmishahmojen liikkeitä kolmiulotteisessa tilassa, ja mahdollisti ideoiden virtuaalisen kokeilemisen ennen harjoituksia. Myöhemmin Cunningham käytti BIPED-esityksessä (1997–1999) liikkeenkaappaustekniikkaa, joka tallensi ihmiskehon liikkeen ja siirsi sen animoidulle piirroshahmolle. Projisoidut hahmot toistivat tanssijoiden liikettä heidän taustallaan. Suzanne Gallon suunnittelemat metallinhohtoiset esiintymisasut lisäsivät vaikutelmaa elävien ja virtuaalisten ruumiiden sekoittumisesta. Digitaalisesti tuotettu lavastus koostui abstrakteista kuvioista, joita heijastettiin tilaan.

Saksalaisen säveltäjän ja teatterintekijän Heiner Goebbelsin (s. 1952) teoksessa Stifters Dinge (2008) ei ollut lainkaan ihmisnäyttelijöitä. Teollisuushalliin oli pystytetty paljaita puunrunkoja ja valtava kone, jossa oli viisi osiinsa hajotettua pianoa vesialtaan päälle sijoitetuilla liikkuvilla lavoilla. Piano soi, äänet täyttivät tilan, allas poreili, valonheittimet välähtelivät, tilassa satoi, ja koneesta tuli savua tai sumua. Kaikki liikkui automaattisesti, ja tapahtuma kesti useita tunteja. Katsojat seurasivat ensimmäisiä versioita ulkopuolelta, mutta myöhemmin Goebbels muutti teosta niin, että he saivat liikkua vapaasti ja asettua haluamaansa suhteeseen installaation kanssa. Stifters Dinge -projekti Artangel-verkkosivulla.

New Yorkilainen The Wooster Group on tullut tunnetuksi videotallenteiden tai livestream-tekniikan yhdistämisestä näyteltyihin kohtauksiin siten, että niille muodostuu itsenäinen dramaturginen rooli. Wooster Groupin Hamlet (2007; 2012) perustui klassikkonäytelmän esityksen elokuvataltiointiin vuodelta 1964. John Gielgudin ohjaama ja Richard Burtonin tähdittämä Hamlet oli silloin kuvattu suoraan teatterilavalta useilla kameroilla, ja sitä oli esitetty eri puolilla Yhdysvaltoja kahden päivän ajan. Elokuvaa mainostettiin aikansa uutena teknologiana, Electronovisiona, joka mahdollisti Teatrofilmin levittämisen tuhansille katsojille samaan aikaan. Vuonna 2007 Wooster Groupin näyttelijät toistivat näyttämöllä elokuvan kohtauksia, joita näytettiin videomonitorista heidän takanaan. He käänsivät alkuperäisen idean toisin päin ja rekonstruoivat hypoteettisen teatteriesityksen elokuvan sirpaleisen todistusaineiston pohjalta.

Wooster Groupin Hamlet esitystaltiointi on kokonaisuudessaan katsottavissa Kanopy-suoratoistopalvelussa.

Wooster Group

Wooster Group sai alkunsa vuonna 1975, kun Richard Schechnerin Performance Groupin jäsenet Elizabeth LeCompte ja Spalding Gray aloittivat yhteistyön omaelämäkerralliseen materiaaliin perustuvilla esityksillä. Ryhmään on vuosien varrella liittynyt useita uusia jäseniä, ja se toimii edelleen Schechneriltä perityssä Performance Garagen esitystilassa Manhattanin Wooster Streetillä. LeCompte on toiminut ryhmän ohjaajana tähän päivään asti. Giesekam 2007, 80. (Wooster Group verkkosivu)

Seuraavassa esitellään lyhyesti muutamia esimerkinomaisia poimintoja teoksista, jotka ovat herättäneet teatterintutkijoiden huomiota, ja joiden tallenteita löytyy Internetistä katsottavaksi. Perusteellisemman kartoituksen ja analyysin tekeminen meneillään olevasta näyttämötekniikoiden murroksesta edellyttäisi moninkertaisesti enemmän aikaa ja resursseja, kuin tässä yhteydessä on käytettävissä.

Useamman projektorin ja sumun avulla tehtyjä realistisia hologrammeja nähtiin näyttämöllä viimeistään 1980-luvulla, ellei aikaisemminkin. Lontoolaisten Station House Operan esityksessä Roadmetal Sweelbread (1998) mies ja nainen kamppailivat olemassaolostaan ja huomiosta omien, ihmisenkokoisten videoprojektioidensa kanssa. Station House Opera Roadmetal Sweetbread verkkosivu.

Kaikki esiintyjät olivat kolmiulotteisia hologrammeja New Yorkissa työskentevien Richard Maxwellin, Michael Schmellingin ja Bozkurt Karasun esityksessä Ads (2010). Tekijät olivat pyytäneet vapaaehtoisia henkilöitä kertomaan uskomuksistaan videokameralle. Tallenteet heijastettiin luonnollisessa koossa tilaan sijoitetuille lasilevyille. He halusivat kysyä, onko teatteri mahdollinen ilman ihmisen läsnäoloa, ja voiko teknologia tuottaa täydellistä näköisyyttä. Esityksestä saa käsityksen verkkosivuilla:

Lontoossa toimiva Opera Erratica käytti hologrammeja nukkeoopperaesityksessään Toujours et prés de moi 2012. Ihmisnäyttelijät esiintyivät yhdessä pienten, pöydälle heijastettujen hahmojen kanssa. Käytetty tekniikka muistutti 1800-luvun kuuluisaa efektiä Dr. Pepper’s Ghostia. Ryhmän kotisivuilla on materiaalia esityksestä.

Doctor Pepper’s Ghost
John Henry Pepper patentoi vuonna 1862 kehittelemänsä projisointimenetelmän, jolla näyttämöaukon eteen asetetulle lasilevylle voitiin näyttämön alta heijastaa aineettomia hahmoja. Wikimedia Commons

Doctor Pepper’s Ghost oli tekniikka, jossa peilin ja puoliläpäisevän lasilevyn avulla heijastettiin näyttämön alla olevan henkilön kuva näyttämölle.

Japanilaisen Android-Human Theatre Companyn esityksessä Sayonara 2012 toinen näyttelijöistä oli ihmisen näköinen robotti. Se esitti sairaanhoitajaa, joka keskustelee parantumatonta sairautta sairastavan naispotilaansa kanssa elämän merkityksestä ja siteeraa runoja. Inhimillinen ja ei-inhimillinen esiintyjä istuivat vastakkain tuoleissa, kunnes lopussa robotti kannettiin pois näyttämöltä kuin esine. Androido Human Theater Sayonara YouTube-suoratoistopalvelussa.

Robot-Human Theatren esityksessä I, Worker (2014) käytettiin pyöreämuotoisia kotitalousrobotteja, jotka muistuttivat lasten leluja. Robot Human Theater I, Worker YouTube-suoratoistopalvelussa.