Näyttämön peruselementit syntyvät
Varhaisin tunnettu esimerkki kreikkalaisen kulttuurialueen esityspaikasta on peräisin noin 1600–1400-luvuilta eaa. Se liittyy Kreetan saarella kukoistaneeseen varhaiseen ns. minolaiseen kulttuuriin. Säilynyt näyttämön jäänne on suunnikkaan muotoinen ja sitä ympäröivät kahdelta sivulta kiviportaikot noin 400:lle seisovalle katsojalle. Ei kuitenkaan tiedetä, onko sillä ollut esikuvana vaikutusta myöhäisempiin kreikkalaisiin näyttämöihin. Vaikka tällaista suoraa yhteyttä Manner-Kreikan myöhempiin esityspaikkoihin ei voida osoittaa, ovat uudemmat kaivaukset tuoneet sielläkin esille vanhoja esityspaikkoja. Niiden orkhestra-tanner oli suunnikkaan, ei ympyrän, muotoinen. (Brockett, Hildy 2010, 25)
Kreetan minolainen teatteri
Kreetan saarella Knossoksen palatsin raunioista (1600–1400 eaa.) on kaivettu esille rakennelma, jonka on oletettu toimineen jonkinlaisena teatterina tai ainakin esiintymispaikkana. Se sijaitsee hieman palatsikompleksin ulkopuolella, sen luoteispuolella. Se rakentuu kahdesta kulmittain sijoitetusta portaikosta. Niiden edessä on kivetty aukeama, josta alkaa naapurikaupunkiin johtanut tie.
Rakennelman funktiota ei varmuudella tiedetä. Knossoksen arkeologisista kaivauksista ja usein mielivaltaisista restauroinneista vuosina 1900–1905 vastannut brittiläinen Arthur Evans nimesi sen teatteriksi ehkä siksi, että se etäisesti tuo mieleen myöhemmän antiikin Kreikan kiviset ulkoilmateatterit. On kuitenkin mahdollista, että portaat ovat voineet toimia katsomona esimerkiksi minolaisessa taiteessa usein kuvatulle akrobaattiselle härkärituaalille, jossa nuoret miehet hyppäsivät käsilläseisontaan liikkuvan härän selkään. Paikalla on voitu järjestää myös muita yhteisöllisiä tapahtumia kuten urheilukilpailuja.
Minolaisten uskonnollisista rituaaleista ei ole juurikaan tietoa. Iraklionin arkeologisessa museossa on kuitenkin kiinnostava keraaminen pienoisveistos, jonka on tulkittu kuvaavan jumalattaren laskeutumis- tai ilmestymiskohtausta. Se esittää naishahmoa eräänlaisessa keinumaisessa lennätyslaitteessa. Aihe toistuu myös monissa Kreetan minolaisissa sinettisormuksissa.
Perimätiedon mukaan kreikkalainen teatteri olisi kehittynyt pyöreästä puintitantereesta, jonka ympärille kyläläiset olisivat kokoontuneet seuraamaan yhteisiä rituaaleja ja esityksiä. Teatterin vanhin osa, pyöreä orkhestra, olisi kehittynyt myöhemmin tällaisesta tantereesta. Vaikka tämä näkemys on hallinnut käsityksiä kreikkalaisen teatterin kehityksestä, nykyisten tietojen valossa on kuitenkin todennäköistä, että säännöllisen muotoinen pyöreä orkhestra olisi vakiintunut vasta n. 350-luvulla eaa., eli noin sata vuotta kultakauden jälkeen. Toinen, teatterin urbaanimpi esimuoto oli kaupunkien julkinen agora, eli avoin tori- ja markkinapaikka. Agoran yhteyteen oli rakennettu myös porrastettuja katsomoita ja suunnikkaan muotoinen esiintymistaso alttareineen. Draaman eriytyessä omaksi taidemuodokseen 500–400-luvuilla eaa. teattereita ryhdyttiin pystyttämään temppelin läheisyyteen julkiselle maalle, usein vuoren tai mäen rinteeseen.
Kreikkalainen teatteri ei ollut yhtenäinen arkkitehtoninen kokonaisuus. Aihetta voikin paremmin lähestyä ympäristöarkkitehtuurin näkökulmasta, sillä sellaisilla elementeillä kuin kukkulan tai vuoren rinteellä ja kylän raitilla oli keskeinen merkitys osana teatterin kokonaisuutta. Draamat esitettiin päiväsaikaan ulkotilassa, jolloin kukkulat, taivas ja usein myös kauempana siintävä meri kehystivät esitystä. Teatterin eri osat ja elementit, temppeli, orkhestra, katsomo, alttari, skene sekä parodos-kulkuväylät sen sivuilla, kehittyivät kaikki erikseen itsenäisinä yksikköinä. Klassiselle kaudelle siirryttäessä niiden keskinäinen järjestäytyminen mahdollisti varsinaisen kreikkalaisen teatteritilan eriytymisen. Eri elementtien yhdistyminen vahvistui hellenistisellä kaudella. Lopulta roomalaisajalla ne hitsautuivat yhteen tavalla, joka mahdollisti varsinaisen teatterirakennuksen muodostumisen.
Pisimpään arkeologisia kaivauksia on tehty Ateenan Akropolis-kukkulan rinteessä sijaitsevassa Dionysoksen teatterissa, joka oli vuotuisten Dionysos-festivaalien keskeisin tapahtumapaikka. Se oli aktiivisessa käytössä noin vuosituhannen ajan. Kreikkalaisen draaman kehityksen kannalta tärkeä tragedia- ja myöhemmin komediakilpailujen perinne vakiintui Dionysoksen teatterissa. Kaikki nykyään tunnetut kreikkalaiset klassisen kauden tragediat kantaesitettiin juuri siellä. On myös todennäköistä, että se oli suunnannäyttäjä myös muille teattereille. Sen sijaan kysymys siitä, minkälainen Dionysos-teatteri oli kultakaudella, onkin mutkikkaampi: sen historiasta on onnistuttu hahmottamaan ainakin viisi erillistä rakennusvaihetta.
Dionysos-teatterin nykyäänkin nähtävä kivirakenne alkoi muotoutua vasta 340-luvulla eaa. Sitä täydennettiin edelleen roomalaisajalla. Kaivaukset ovat osoittaneet, että aiemmin katsomo oli rakennettu puusta, ja orkhestran muoto oli epäsäännöllinen suunnikas. Jopa 50-henkiset Dionysos-kulttiin liittyvät dityrambi-kuorot ja näytelmissä pienemmät, noin 15-henkiset kuorot, esiintyivät orkhestralla, jolla sijaitsi myös thymele eli koroke alttaria varten. Myöhemmissä teattereissa thymelen paikka saattoi olla orkhestran keskellä, varhaisimmissa teattereissa kuitenkin usein orkhestran reunamilla.
Keskeiseen kysymykseen näyttelijöiden tarkasta esiintymispaikasta ei ole tarkkaa vastausta. Klassisen kauden lopulla näyttelijöiden lukumäärä vakiintui kolmeen. Kukin heistä esitti useampia rooleja vaihtamalla naamioita ja pukuja. Näyttelijöiden pukeutumistilaksi kehittyi skene-rakennelma orkhestran takana. Se on aluksi voinut olla tilapäinen telttamainen rakenne. Klassisella kaudella skene on voinut olla puinen. On myös mahdollista, että tragedian varhaisimmassa vaiheessa, jolloin näyttelijöitä oli vain yksi, kiinteää skeneä ei ollut lainkaan. Siirrettävät vankkurit saattoivat toimia skenenä, niin kuin oheisessa kuuluisassa maljakkomaalauksessa. Myöhemmissä maljakkomaalauksissa ja niiden fragmenteissa näyttelijöiden takana on puolestaan usein kiinteä, puinen, tiilinen, tai jopa kivinen näyttämörakennus.
Yksi tai useampi ovi johti skenestä yleisön puolelle orkhestran taakse. Keskeinen kysymys liittyy ovien lukumäärään. Eräät tutkijat ovat esittäneet, että pelkästään yksi ovi olisi riittänyt tragedian esittämiseen, kun taas toiset ovat ehdottaneet lukumääräksi kahta tai kolmea. Yksimielisyyttä skenen muodosta ja rakenteesta ei ole saavutettu tutkijoiden keskuudessa. Oheinen piirrossarja Dionysos-teatterin mahdollisista skenen muodoista osoittaa, että vastaus on avoin. On myös mahdollista, että skeneä kehiteltiin niin vauhdikkaasti, että sille ei ole edes mielekästä hakea pelkästään yhtä vakiintunutta muotoa.
Maljakkomaalausten ja kaivausten perusteella on arveltu, että Dionysoksen teatterin skene laajeni 400-luvulla eaa. Silloin siihen rakennettiin kolme ovea. Reunimmaisten ovien eteen rakennettiin mahdollisesti puusta kevyet paraskenion-siivekkeet, joita pilarit kannattelivat. On myös mahdollista, että koko skenen näyttämöfasadi, joka sai alleen matalan korokkeen, olisi ollut puuta. Siihen viittaa maljakkomaalauksen pohjalta tehty rekonstruktiopiirros. Ovien käyttö oli todennäköisesti monipuolista ja niillä oli todennäköisesti oma arvohierarkiansa.
Roomalainen arkkitehti Vitruvius on todennut 100-luvulla eaa., että keskimmäisestä oviaukosta avautui näkymä näytelmän päähenkilön kotiin tai ”paikkaan”, kun taas sivuovet oli varattu sivuhenkilöille. Myös monissa perinteissä Euroopan ulkopuolella oviaukot ja portit olivat vahvasti ”rajatilallisia” esiintymispaikkoja (uudemmassa esitystaiteen teoriassa niitä kutsutaan liminaalisiksi tiloiksi). Tällöin roolihenkilön ilmestyminen yleisön eteen ovi- tai porttiaukon takaa, ikään kuin toisesta maailmasta, oli jo itsessään kohokohta. Oviaukkoja voitiin hyödyntää useammalla eri tavalla. Yleisen olettamuksen mukaan näyttämökoneistoon kuului pyörillä liikuteltavia ekkuklema-korokkeita. Niiden avulla voitiin työntää oviaukosta esille pienen ihmisjoukon tableau-kuvaelma tai esimerkiksi valtaistuimella istuva hahmo. Korokkeesta oli mahdollisesti olemassa myös pyörivä muunnelma, jonka keskellä oli seinäke. Sitä pyöräyttämällä ilmestyi katsojien eteen esimerkiksi pieni ihmisryhmä tai jumalhahmo. Korokkeen väliseinää saattoi koristaa myös maalattu kulissi. Mikäli olettamus pitää paikkansa, pyöräytettävää ekkuklemaa on mahdollista pitää peräti pyörönäyttämön idean varhaisimpana tunnettuna esimerkkinä.
Näytelmien tärkeitä hetkiä olivat jumalien ilmestymiset ja sankarien korottamiset jumaliksi. Näyttämöllä tällaiset dramaattiset käännekohdat toteutettiin mechane-nostureilla. Niiden avulla voitiin nostaa näyttämörakennuksen takaa jumalhahmo skenen etuosan theologeion-tasakatolle tai jopa laskea hahmoja orkhestralle. Tehokeinoa suosi näytelmissään nimenomaan Euripides (480–406 eaa.). Komediat puolestaan parodioivat yllättäviä juonenkäänteitä ja loppuratkaisuja. Nykyään tämä efekti tunnetaan sen latinakielisellä termillä deus ex machina eli ”jumala koneesta”. Sillä voidaan myös viitata näytelmän yllättävään, usein epäuskottavaan loppukäänteeseen.
Tarkkaa tietoa nostureiden teknisestä rakenteesta ei valitettavasti ole. Niiden kivisiä jalustarakenteita on kuitenkin löytynyt eri teattereiden jäännöksistä, ja niiden mekanismia on yritetty rekonstruoida. Mechanet ovat osuva esimerkki siitä, kuinka jo länsimaisen teatteriperinteen ensimmäisellä kultakaudella erilaiset tekniset keksinnöt ja aikansa ”high-tech” valjastettiin näyttämökäyttöön. Ilman kehittyneitä nosturi- ja vintturilaitteita kreikkalaisten marmoritemppelien rakentaminen ei olisi ollut mahdollista.
Teattereiden jäänteet ja niiden pohjalta tehdyt lukuisat rekonstruktiopiirrokset saattavat yhä edelleen ylläpitää virheellistä mielikuvaa Kreikan taiteen valkeasta, marmorisesta yksinkertaisuudesta. Näyttämöillä oli kuitenkin myös maalattuja lavaste-elementtejä ja niissä pyrkimyksiä luoda illuusioita. Aristoteles yhdisti Runousopissaan käsitteen skenografia kultakauden dramaatikko Sofokleehen (n. 496–406 eaa.). Termi skenographia viittasi Kreikassa perspektiivikuvien piirtämisen taitoon, jota hyödynnettiin teattereiden kulisseissa (ks. tarkemmin aiheesta lähteestä Bergstöm 2015a, 41–57). Roomalaiskauden Vitruvius puolestaan piti varhaisempaa Aiskhylosta (n. 525–456 eaa.) skenografian kehittäjänä. Tarkkaa selvyyttä ei kuitenkaan ole siitä, mitä aikalaiset tarkoittivat skenografialla. Siitä huolimatta kultakauden draamatekstit jo itsessään viittaavat erilaisten näyttämöilluusioiden kasvaneeseen tarpeeseen.
Pinakes-kulissimaalaukset saattoivat viitata kohtauksen tapahtumapaikkaan. Ne oli levitetty joko kankaalle tai paneeleille ja asetettu todennäköisesti näyttämöovien väliin puupaalujen varaan. Vastaavanlaisia liikuteltavia maalauksia käytettiin varmuudella myös temppeli- ja asuinrakennuksissa. Muutaman kulissimaalarin nimet ovat jopa säilyneet (Brocket–Mitchell–Hardberger 2010, 7). On mahdollista, vaikka ei täysin varmaa, että jo klassisella kaudella oli käytössä periaktoi-kulissitelineitä, jotka olivat prisman muotoisia ja pyöritettäviä. Kulissimaalaukset ripustettiin niiden kolmelle sivulle. Ne saatiin nopeasti vaihtumaan pyöräyttämällä telinettä sen keskiakselin ympäri. Myyttisistä ajoista kertovissa näytelmissä käytettiin rekvisiittaa säästeliäästi. Niiden edellyttämiä harvoja huonekaluja olivat esimerkiksi valtaistuin, alttari, divaani ja katafalkki. Sen sijaan arkisempaa todellisuutta kuvaavissa komedioissa rekvisiittaan saattoi kuulua huonekalujen lisäksi myös draaman kulun kannalta olennaisia jokapäiväisiä tarvekaluja kuten astioita.
Kulissien avulla oli mahdollista viitata näytelmän eri tapahtumaympäristöihin, kuten kaupunkiin, temppeliin ja maaseutuun. Klassiselta kaudelta on säilynyt etupäässä lähes graafisia, hyvin rajallisella väriskaalalla toteutettuja maljakkomaalauksia. Niissä esiintyvien lukuisien teatteriaiheisten maalauksien dokumentaariseen arvoon on kuitenkin aiheellista suhtautua varauksella, sillä vaikka maalauksissa kuvattiin kohtauksia draamojen tarinoista ja myyteistä, ne oli toteutettu kuvataiteen sen aikaisin konventioin. Siitäkin huolimatta monet maalaukset välittävät äärimmäisen tärkeää tietoa teatterin ja näyttämön eri aspekteista.
Merkillepantavaa on, että kreikkalaiset eivät käyttäneet niin sanottua keskeisperspektiiviä, eli yhdestä pisteestä avautuvaa johdonmukaista tilailluusiota. Keskeisperspektiivi kehitettiin vasta renessanssin aikana geometristen mallien avulla. Keskeisperspektiivi ei kuitenkaan ole ainoa perspektiivin laji. Kreikkalaisten käyttämä perspektiivi edustaa tyyppiä, jossa kuvatut elementit kuten esimerkiksi rakennukset, kuvattiin kuten ne tiedettiin olleen rakennetut. Ne kuvattiin kuitenkin itsenäisinä yksikköinä, useimmiten hieman eri näkökulmista nähtyinä. Syvyysvaikutelma toteutettiin keskeisperspektiiviä muistuttavalla menetelmällä, joskin katoamispisteen sijainti vaihteli. Roomalaisajan seinämaalaukset, joista lisää tuonnempana, välittävät nykyään parhaiten kulissien todennäköisesti luomaa vaikutelmaa.
Antiikin näyttämöilluusiot eivät luultavimmin pyrkineet yhden kokonaisvaltaisen illuusion luomiseen. Se vakiintui konventioksi Euroopassa vasta renessanssin aikoihin. Kreikan näyttämöillä illusionistiset elementit olivat päinvastoin viitteellisiä suhteessa näytelmän keskeisiin ympäristöihin. Kokonaisvaltainen näyttämöilluusio olisikin ollut lähes mahdoton toteuttaa suurissa, avoimissa ja näyttämöaukottomissa teattereissa. Varsinkin kun ottaa huomioon vielä ympäröivän luonnon ja skenen edessä sijaitsevan orkhestran tuomat rajoitukset. Kuitenkin viimeistään 400-luvun puolivälissä skene julkisivurakenteineen, siihen kiinteästi liittyvine elementteineen ja koneistoineen (oviaukot, kulissielementit, rullattavat ekkuklema-korokkeet ja mechane-nosturit) mahdollistivat näyttelijän rajaamisen kapeahkoon tilaan skene-rakennelman edessä. Aikaa myöten tila kasvoi matalaksi korokkeeksi, jolta näyttelijöillä oli kuitenkin vaivaton pääsy orkhestralle.
Toisaalta näyttelijät esiintyivät paitsi varsinaisella skenellä, myös sen päällä olevalla tasakatolla sekä orkhestralla kuoron joukossa. Näyttelijät saattoivat nousta jopa thymele-korokkeen päälle kuoron keskellä. Jotkin sisääntuloista ja poistumisista toteutettiin orkhestran tasolla olevista parodoi-sivuporteista. Tällä tavalla saatettiin viitata esimerkiksi siihen, että henkilö saapuu kaukaa tai poistuu maaseudulle. Näyttelijä on saattanut markkeerata pitkää matkaa kiertämällä koko orkhestran. Tilankäyttö oli mahdollisesti hyvinkin monipuolista niin kuin Bruce McConahie on havainnollistanut: ”Mikäli käsitteet sisäpuolella/ulkopuolella ja keskusta/periferia säätelivät klassisen kauden kreikkalaisten teatteriproduktioita, historioitsija odottaisi näiden orientaatioiden löytyvän myös monista muista Ateenan 400-luvun kulttuurin osa-alueista”. (s 95) Toisin sanoen hänen mukaansa perehtyminen kreikkalaisen kulttuurin muihin ilmentymiin auttaa ymmärtämään myös kreikkalaisen teatterin tilakäsityksiä.