Pitkän uransa aikana Metastasio antoi myös panoksensa oopperoidensa ohjaukselle ja näyttämötoteutukselle, mikä vakiinnutti esityskäytäntöjä. Lavastusten vaihdot, jotka edelleen tehtiin yleisön silmien edessä ilman esirippua, olivat suuria operaatioita. Libretistin täytyi ottaa ne huomioon teoksensa kokonaisdramaturgiassa. Metastasio päätyi ratkaisuun, jossa kohtaukset jaettiin kahteen vuorottelevaan lajiin: etunäyttämö edusti rajallista tilaa (piha, sali, vankityrmä yms.) ja koko näyttämö toimi laajana näkymänä (metsä, tori, sotilasleiri yms.). Etunäyttämöllä esitettyjen nopeasti sivukulissein muunneltavissa olevien kohtausten aikana takakulissin takana valmisteltiin seuraavaa koko näyttämön lavastusta. Sen kohtauksen jälkeen näyttämö peitettiin jälleen etunäyttämön taustakulissilla. Näin näyttämötekniikan käytännöt tulivat ratkaisevasti vaikuttamaan myös itse teoksen kokonaisrakenteeseen.

Opera serian rinnalla kehittyi myös kokonaan uusi näyttämöestetiikka, jota kutsutaan kulmaperspektiiviksi (scena per angolo). Renessanssista periytynyt keskeisperspektiivinäyttämö, jossa koko näyttämökuva keskittyi yhteen, keskellä olevaan katoamispisteeseen, koettiin nyt auttamattoman vanhanaikaisena. Uutta kulmaperspektiiviä, jossa keskinäkymän lisäksi on myös sivuille suuntautuvia katoamispisteitä, oli satunnaisesti käytetty aiemminkin. Tyylin varsinaisena luojana pidetään kuitenkin nuorempana Torellin kanssa työskennellyttä italialaista arkkitehti–lavastaja Ferdinando Bibienaa (1657–1743).

Giuseppe Bibienan kulmaperspektiivissä esitetty näyttämökuva vuodelta 1719. Kulmaperspektiivi tarjoaa esiintyjille useita sisääntulo- ja poistumisreittejä, eikä katsojat näe sivuille jatkuvien perspektiivinäkymien katoamispisteitä. Näin perspektiiviefekti ei kärsi vääristymisistä, kuten renessanssin yhteen katoamispisteeseen perustuvissa lavasteissa. Tämä ratkaisu antaa myös enemmän tilaa näyttämötoiminnalle. Vaikutelma kuvatun interiöörin valtavista mittasuhteista saatiin aikaan kuvaamalla näyttämöaukkoa lähinnä olevat arkkitehtoniset kulissit siten, että ne ikään kuin jatkuisivat korkealle näyttämöaukon yläpuolelle yleisön näkymättömiin. Metropolitan Museum of Art, New York (Brockett 1979, 174)

Bibiena otti kulmaperspektiivin käyttöön 1703 ja esitteli tekniikkaa 1711 julkaisemassaan opaskirjassaan L’Architettura Civile (Siviiliarkkitehtuuri). Ferdinando ja hänen jälkeläisensä muodostavat teatterihistorian vaikutusvaltaisimman ja pitkäikäisimmän lavastajadynastian, joka tunnetaan myös nimellä Galli-Bibiena. Sen jäseniä työskenteli lavastajina ja teatteriarkkitehteina paitsi Italiassa myös esimerkiksi Itävallassa, Ranskassa, Espanjassa, Alankomaissa, Saksassa, Ruotsissa ja Venäjällä.

Piirros Ferdinando Bibienan ohjekirjasta vuodelta 1711 opastaa kuinka mutkikas, kulmaperspektiivissä kuvattu palatsi-interiööri toteutetaan näyttämölle. Kulmaperspektiivi mahdollistaa katoamispisteen sijoittamisen minne tahansa näyttämölle, päinvastoin kuin renessanssin keskeisperspektiivijärjestelmä. Staatliche Graphische Sammulung, München (I Bibiena, una famiglia europea 2000, 247)

Yksi Bibienojen kulmaperspektiivin puolestapuhuja oli monipuolisesti sivistynyt kreivi Francesco Algarotti, joka toimi vuosia Preussin hallitsijan Fredrik Suuren ooppera-asioiden neuvonantajana Berliinissä. Vuonna 1755 julkaisemassaan kirjoituksessa Algarotti vertailee laajemmin eri renessanssitaiteilijoiden tyylejä ja kuvaustapoja. Hän päätyy perustelemaan Bibienan kulmaperspektiivin erinomaisuutta renessanssin keskeisperspektiiviin verrattuna:

Lavastus on ensimmäinen seikka, joka oopperassa väkevästi vangitsee katseen, määrittelee tapahtumapaikan ja palvelee sellaisena visuaalisena lumona, joka saa katsojan kuvittelemaan siirtyneensä joko Egyptiin, Kreikkaan, Troijaan, Meksikoon, Elysiumin kedoille tai jopa Olympos-vuoren huipulle (…) se keksintö, että kohtauksia katsotaankin viistosta tuottaa parhaat kuviteltavissa olevat tehot, mutta onnistuakseen hyvin se edellyttää tarkkaa harkintakykyä. Tällaiset näkymät keksi Ferdinando Bibiena, joka heti veti kaikkien kiinnostuneiden katseet puoleensa. Pian he alkoivat kokea epämiellyttävinä näyttämöelementteinä nuo kadut, kapeat kujat ja galleriat, jotka kaikki suuntautuivat keskipisteeseen rajoittaen siten katsojan mielikuvitusta (…) (Pitempi lainaus lähteessä Nagler 1959, 311–315).

Erityisen teräväsanaisesti Algarotti kritisoi ristiriitaa, joka syntyi, kun näyttelijöiden sisääntulot sotivat renessanssista peräisin olevan perspektiivinäyttämön illuusiota vastaan:

Näemme heidän usein olevan pakotettuja saapumaan näyttämön perältä, koska siellä ovat ainoat heille tarkoitetut sisäänkäynnit. Tämä saa heidät vaikuttamaan herkälle ja tarkkanäköiselle katsojalle hyvin naurettavilta ja silmää loukkaavilta (…) Näyttämön perällä esiintyjät näyttäytyvät pilviä hipovina jättiläisinä kiitos näyttämön keinotekoisen magiikan ja illusorisen perspektiivin, joka luo vaikutelman kuin näkisimme heidät hyvin kaukana. Eteenpäin tullessaan nämä kuvitteelliset jättiläiset kuitenkin aste asteelta kutistuvat surkastuakseen luonnolliseen kokoonsa meitä lähestyessään. (Katkelma lainauksesta lähteessä Baker 2013, 46)

Bibienoja voi pitää näyttämöllisen perspektiiviajattelun viimeistelijöinä. Perspektiiviä voitiin nyt käyttää monipuolisemmin. Sen seurauksena näyttelijöiden käytössä oleva alue näyttämöllä laajeni. Samoin näkyvyys katsomoon parani, kun näyttämökuvassa oli useampia katoamispisteitä eri suuntiin. Näin jopa sivussa istuvalle katsojalle avautui ainakin yksi vääristymätön perspektiivinäkymä. Sivuille aukenevat näkymät, joiden katoamispiste ei enää ollut yleisön nähtävissä kehystivät dramaattisesti sisääntuloja ja poistumisia särkemättä perspektiivi-illuusiota.

Vasta Bibienojen myötä barokki todella valloitti näyttämöt. Mutkikkaat näkymät olivat yllätyksellisiä, eri suuntiin aukeavia ja samalla salaisuutensa säilyttäviä labyrinttejä. Barokin mahtipontisuuden hengessä Bibienat vielä kasvattivat näyttämökuvan mittasuhteet monumentaalisiksi. Se saatiin aikaan maalaamalla näyttämön etuosan lavasteet niin, että ne vaikuttivat paljon näyttämöaukkoa korkeammilta. Toisin sanoen etuosan näkymä tuntui jatkuvan ylös yleisön näkymättömiin. Ratkaisu poikkesi jyrkästi renessanssin keskeisperspektiiviin perustuvasta käytännöstä, jossa näyttämö oli katsomotilan looginen jatke.

Kulmaperspektiivi ei enää ollut riippuvainen näyttämön keskiakselista ja sitä etunäyttämöllä reunustavista symmetrisistä kulissivaunu-menetelmällä liikuteltavista sivukulissien rivistöistä. Siitä huolimatta lavaste-elementit usein vieläkin sijoittuivat kohtisuoraan näyttämöaukkoon nähden. Viistonäkymät, portaikot, parvekkeet ym. toteutettiin useimmiten maalaamalla ne sivu- ja takakulisseihin. Ajan tavan mukaan taaempiin kulisseihin voitiin maalata jopa ihmishahmoja, jotka mittasuhteiltaan noudattivat perspektiivin edellyttämää mittakaavaa. Taivaalliset lennätykset ja erilaiset pilvilaitteet menettivät 1700-luvulla suosiotaan. Syynä oli osittain se, että opera serian juonet eivät niitä enää juurikaan edellyttäneet, ja osittain se, että uudenlaiset mahtavat arkkitehtuurinäkymät jo itsessään nousivat yleisön ihastuksen ja hämmästyksen kohteiksi. Vaikuttavina välinumeroina säilyivät yleisön nähden suoritetut kulissien vaihdokset, jotka toteutettiin ilman näyttämöllä olevia esiintyjiä.

Renessanssin aikana useimmiten lavastajina olivat toimineet insinööri–arkkitehdit. Nyt puolestaan näyttämäkoneiden suunnittelijat ja käyttäjät (macchinista) nousivat näyttämökuvien vastuuhenkilöiksi. Samalla he olivat tavallaan myös esityksen ohjaajia, sillä he kantoivat vastuun näyttämövaihdosten, lennätyslaitteiden ja luukkuhissien oikeista ajoituksista sekä takasivat (parhaansa mukaan) näyttelijöiden turvallisuuden. Bibienojen myötä arkkitehtitaustaiset kulissimaalarit nousivat näyttämön hallitsijoiksi. He tunsivat suvereenisti perspektiivien lait ja osasivat myös monipuolisesti siirtää ne kaksiulotteisiin kulissimaalauksiin. Kulmaperspektiiviin perustuvat lavastukset säilyttivät suosiotaan pitkälle 1800-luvulle saakka.