Adolphe Appia (1862–1928) teki oleellisimmat oivalluksensa jo nuorena katsojana, kun hän kerta toisensa jälkeen pettyi näkemiensä esitysten visuaaliseen toteutukseen. Hänen oma taiteellinen uransa jäi sinnikkäistä yrityksistä huolimatta vähäiseksi, mutta hän kiteytti näkemyksensä kirjallisiin esseisiin ja kuvitteellisiin lavastussuunnitelmiin. Olisi silti virhe pitää Appiaa käytännölle vieraana teoreetikkona. Hän seurasi pitkiä aikoja Bayreuthin festivaalien harjoituksia ja työskenteli Dresdenissä maineikkaan lavastajan, ”näyttämövalaisun isänä” tunnetun Hugo Bährin oppipoikana 1889–1890. Appia pääsi tutustumaan sekä uuden sähkötekniikan tarjoamiin mahdollisuuksiin, että vallitseviin konventioihin ja niiden asettamiin rajoituksiin. Hänen oli kuitenkin vaikea löytää todellisia työmahdollisuuksia ja yhteistyökumppaneita omille kokeiluilleen. Toistuvat yritykset päästä uudistamaan Wagnerin esitystraditiota Bayreuthissa kilpistyivät säveltäjän lesken Cosiman vastustukseen.
Kirjoituksissaan Appia osoitti terävänäköisesti konventionaalisen näyttämön ongelmat ja ehdotti uudenlaisen työskentelyn periaatteita, jotka tulivat lähelle symbolistien pyrkimyksiä. Aluksi hänen mielenkiintonsa suuntautui yksinomaan oopperaan, ja hän otti sen uudistamisen elämäntehtäväkseen. Myöhemmin hän kiinnostui tanssista ja tilan sisäisestä rytmistä. Puheteatteria hän piti pelkkänä arkirealismiin sidottuna ilmaisuna, johon maalattujen kulissien perinne luontevasti sopi.
Appia opiskeli nuoruudessaan musiikkia ja ihaili yli kaiken Wagnerin oopperoita. Matkustettuaan Bayreuthin festivaaleille hän pettyi näkemäänsä: Realistisesti maalatut kulissilavastukset eivät vastanneet musiikin ilmaisuvoimaa sen paremmin kuin kokonaistaideteoksen ideaa. Appia oivalsi mestarinsa taiteellisten visioiden edellyttävän koko näyttämökoneiston täydellistä uusimista.
Appian näyttämön periaatteet
Esittävien kulissien sijasta Appia halusi rakentaa kolmiulotteisia muotoja, joita elävöitettäisiin valaisulla ja esiintyjien liikkeellä tilassa. Näyttämö oli tyhjennettävä maalatuista lavasteista sekä niihin liittyvistä rakenteista ja konventioista. Taidemaalarin sijasta lavastajan tuli olla arkkitehti. Appian mustavalkoiset lavastusluonnokset esittävät abstrakteiksi muodoiksi pelkistettyjä tasoja, korokkeita ja portaita . Näyttämökuvien vaihdoista tuli hänelle libreton visuaalisia vastineita. Ne piti toteuttaa valaisua muuttamalla tai projisointien avulla. Lavastajan oli etsittävä tunnelmaa sellaisena, kuin se koetaan, ei kuvittaa tapahtumapaikkoja:
Miten esittää metsä näyttämöllä? Luodaksemme lavasteet meidän ei tarvitse kuvittaa metsää, mutta meidän pitää esittää yksityiskohtaisesti niiden tapahtumien mahdollisuudet, jotka voivat sattua metsässä. (…) metsää tulee ajatella tiettynä ilmapiirinä, joka ympäröi näyttelijöitä; ilmapiirinä, joka voidaan saavuttaa vain suhteessa eläviin ja liikkuviin olentoihin, joihin [ohjaajan] tulee keskittyä. (…) ei pidä enää yrittää antaa illuusiota metsästä, vaan illuusio ihmisestä metsän ilmapiirissä. (Beachman 1994, 69)
Appia sai mahdollisuuden toteuttaa oopperakokeilujaan kreivitär René de Bearnin rahoittamassa pariisilaisessa yksityisteatterissa. Vuonna 1903 hän ohjasi sarjan kohtauksia Byronin näytelmästä Manfred sekä Bizet’n oopperasta Carmen vuonna. Yhdessä lavastaja Lucien Jusseaumen kanssa Appia onnistui havainnollistamaan monia ideoitaan. Näyttämöllä oli tasoja ja korokkeita, jotka nousivat portaittain oikeaa sivua kohti. Turhia yksityiskohtia ei ollut, ainoastaan viitteellisiä elementtejä sekä valon ja varjon vaihteluista syntyviä kuvia. Tasaisen hämärään hajavaloon luotiin visuaalisia tunnelmia valokiiloilla ja takavaloilla – tämän Appian kuningasajatuksen toteuttaminen oli erityisen haasteellista sen aikaisella tekniikalla. Esitys herätti ihastusta ennen kaikkea symbolistien piirissä, mutta se ei poikinut uusia työtilaisuuksia Appialle. (emt., 71–72)
Appia pyrki kehittämään yleisiä, yksittäisistä näytelmistä riippumattomia periaatteita ohjauksen ja lavastuksen tekemiseksi. Hänen ajattelunsa ytimessä oli kokonaistaideteoksen idea. Sen mukaan esityksen elementtien piti sulautua saumattomasti toisiinsa. Kaiken lähtökohta oli musiikkiteos, joka tavoitti sisäisen elämän salaisen maailman. Myös lavastussuunnittelun tuli perustua musiikkiin, ei todellisten tapahtumapaikkojen tutkimiseen eikä edes kirjailija-säveltäjän kuvittelemiin lavastusehdotuksiin (ilmeisesti Appia oli vetänyt omat johtopäätöksensä Wagnerin konservatiivisista näyttämöohjeista). Lavastuksen oli palveltava ensisijaisesti esiintyjää, koska tämä välitti musiikin idean toiminnallaan. Kun näyttelijä lauloi vuorosanansa, ne yhdistyivät musiikkiin ja muuttuivat tilassa tapahtuvaksi liikkeeksi niin, ettei muodon ja sisällön väliin jäänyt eroa. Lavastuksen oli toimittava samassa elimellisessä yhteydessä. Näyttelijä oli kuitenkin vain teoksen välikappale, jonka tuli luopua omasta persoonallisuudestaan. Hänen ei pitänyt lähteä itsenäisesti tulkitsemaan rooliaan, vaan ruumiillistaa teoksen olemus ikään kuin olisi suorassa yhteydessä siihen:
Näyttelijän tulee irtautua omasta persoonastaan ja antaa kehonsa ja äänensä totella spontaanisti musiikkia. Siten hän tulee läheiseen suhteeseen toisten näyttämöelementtien, lavasteiden, valon kanssa ja jakaa niiden kanssa yhteisen elämän. (emt., 51)
Appian mielestä oli ongelmallista, että teoksen ja sen näyttämöllepanon välillä oli katkos: draaman toteutus oli sen alkuperäisen kirjoittajan ulottumattomissa. Taiteellisten intentioiden sijasta vakiintuneet konventiot määrittivät, miten se esitettiin. Teatterista voisi tulla todellista taidetta vain, jos esitys seuraisi teoksen sisäistä olemusta. Sitä varten tarvittiin herkkävaistoista ohjaaja-lavastajaa, joka ei sekoittanut työhön omia pyrkimyksiään. Teoksen tulisi itse paljastaa oma näyttämöllepanonsa ja tuottaa oikeaa ilmaisua sisäisen logiikkansa kautta. Ohjaajan tuli omistautua näille vaatimuksille välittämättä siitä, miten ristiriidassa niiden toteutus olisi tavanomaisten näyttämökonventioiden kanssa.
Émile Jaques-Dalcrozen Eurytmiikka
Appia uskoi, että näyttelijä voisi harjoitella musiikin ruumiillistamisen kykyä erityisen voimistelun avulla. Hän törmäsi samaan ajatuksen tutustuessaan vuonna 1906 Émile Jaques-Dalcrozeen ja tämän kehittämään Eurytmiseen liikuntametodiin, jossa musiikki pyrittiin muuttamaan ruumiinliikkeiksi.
Dalcroze oli ennen kaikkea pedagogi, joka ei halunnut tehdä taidetta, ja alkuun suorastaan vierasti teatteria. Hän oli musiikinopettajana toimiessaan huomannut, että hänen oppilaillaan oli vaikeuksia koordinoida kehoaan. Hän sävelsi heitä auttaakseen ”elelauluja” yhdistämällä fyysisiä liikkeitä lyhyisiin kappaleisiin. Niistä kehittyi laajoja harjoitteita, joissa opeteltiin reagoimaan kehollisesti musiikin antamiin impulsseihin. Oppilaat terästivät kuuloaistiaan, tutkivat ja jäsensivät ympäröivää tilaa. Dalcrozen mukaan tämä auttoi heitä sekä koordinoimaan liikkeitään että ilmaisemaan tunteitaan ja kehittämään persoonallisuuttaan. Dalcroze uskoi, että jokainen inhimillinen tunne tuotti luontaisesti sitä vastaavan ruumiillisen eleen, ja musiikki ylläpiti niiden välistä yhteyttä. Tätä prosessia harjoitettiin, kunnes siitä tuli automaattista. (Hellerau 2009, 34–35)
Appia osallistui itsekin Dalcrozen kurssille ja kuvasi kokemustaan vuonna 1906:
Kaikki osallistujat odottivat, että kurssi olisi sarja luentoja, joita opiskelijoiden harjoitukset kuvittaisivat, ja että he siten valistettuina palaisivat kotiin tietäen kaiken Eurytmiikasta. Kuinka väärässä he olivatkaan! Viiden minuutin kuluttua Mestari ilmoitti, että kaikkien tuli laskeutua areenalle ja kokea asiat itse! Kaikki kieltäytyivät. Eikö älyllisyys riittänyt; pitikö koko kehon osallistua!? Pitikö heidän tehdä itsensä naurunalaiseksi mokomalla harjoituksella? Tilanne oli sekä koominen että vakava. Se todellakin oli vakava, koska Eurytmiikassa kysymys on: ’ollako vai eikö olla’. Kaikkien oli tarpeellista ymmärtää, että Eurytmiikka oli henkilökohtainen kokemus eikä metodi. Hinnalla millä hyvänsä. Oi persoonallisuuden voimaa! Neljännestunnin kuluttua kaikenikäiset ja -maalaiset herrasmiehet ja rouvashenkilöt katuasuissaan liikkuivat tarkkaavaisesti ja huolellisesti Mestarin komentojen tahdissa. …Tietenkin, asiaan vihkiytymättömille he tarjosivat mitä käsittämättömimmän näytöksen. Beachman 1994, 126)
Eurytmiikka tarjosi ulospääsyn umpikujasta, johon Appia oli joutunut ohjaussuunnitelmiensa kariuduttua kerta toisensa jälkeen. Voimisteluharjoitteet tuottivat yhteyden musiikin ja liikkeen välillä, mutta se ei perustunut librettoon, vaan esiintyjän kehoon. Ihmisruumiista tuli Appialle nyt sekä lavastuksen että musiikin lähtökohta ilman draamallista tekstiä. Kun Dalcrozen oppilaat liikkuivat musiikin mukana, he tulivat tietoisiksi ympäröivän tilan ulottuvuuksista, jotka vastasivat äänen loputtomia variaatioita. Appia rakennutti harjoitustilaan portaita ja korokkeita tuottamaan kokemusta tilan pystysuorasta ulottuvuudesta ja korkeuseroista. Hän kiinnostui entistä vahvemmin tilallisten elementtien kolmiulotteisuudesta, ja tutki niiden itsenäistä ilmaisuvoimaa luonnossarjassaan Rytmiset tilat (1909). Dalcroze oli piirroksista innoissaan, ja he alkoivat suunnitella esityksiä yhdessä.
Hellerau
Dalcrozen kehittämä Eurytmiikka oli osa 1900-luvun porvarillisia reformiliikkeitä, joissa etsittiin luonnonläheistä elämäntapaa vaihtoehtona teollistuvalle kulttuurille. Häntä pyydettiin siirtämään koulunsa Saksan ensimmäiseen puutarhakaupunkiin, joka oli syntymässä Dresdenin liepeille Hellerau -nimiselle alueelle. Englannista alkunsa saaneen puutarhakaupunkiliikkeen ideana oli tarjota terveellinen, vehreä asuinympäristö vastapainona teollisuusslummien huonolle hygienialle, saastuneelle ilmalle sekä valon ja viheralueiden puutteelle. Elämänvoimaa korostavista vitalistisista filosofioista vaikutteita saaneen liikkeen ihanteellisia tavoitteita olivat sosiaalinen tasa-arvo, työn ja vapaa-ajan harmoninen yhdistäminen sekä sivistävä kulttuuritoiminta.
Helleraun hankkeen käynnisti vuonna 1907 perustettu Deutscher Werkbund, saksalaisen työn liitto, joka kymmenen vuotta myöhemmin synnytti Bauhaus-koulun. Huonekalu- ja taideteollisuustehtaan omistaja Karl Schmidt siirsi toimintansa Hellerauhun ja rakennutti työntekijöilleen asuntoja keskiaikaisen pikkukaupungin periaatteilla. Tiet seurasivat maastonmuotoja, arkkitehtuuri perustui paikallisiin perinteisiin ja sen suunnittelua valvoi reformiliikkeen arkkitehdeistä ja taiteilijoista koostuva komitea. Vuonna 1913 Helleraussa oli 387 taloa ja sille oli nopeasti syntynyt omaleimainen identiteetti. Asukkaille järjestettiin reformistisia aatteita tukevaa harrastustoimintaa, kuten tieteellisiä luentoja, konsertteja, tanssikursseja, urheilukerhoja ja juhlia. Niitä varten rakennettiin festivaalitalo, missä Dalcrozen koulu toimi. Hänen kursseilleen osallistui sekä oman alueen lapsia ja aikuisia että muualta tulleita asian harrastajia. Eurytmiaa opiskeli Helleraussa yli 500 oppilasta ennen ensimmäistä maailmansotaa. (Hellerau 2009)
Arkkitehti Heinrich Tessenowin suunnitteleman festivaalitalon avajaiset olivat 1912. Se sijaitsi Helleraun keskellä. Juhlasalin takaseinästä avautuivat suuret ovet puistoon, niin että tila oli suoraan yhteydessä ympäröivään luontoon ja asukkaiden kotiympäristöön. Teatterisalin arkkitehtuuri vastasi Appian tavoitteita. Tila oli avoin halli, jonka toisessa päässä oli suora, jyrkästi nouseva katsomo. Näyttämöaukko oli jätetty kokonaan pois – ensimmäistä kertaa renessanssin jälkeisessä Euroopassa. Tilaa oli 560 katsojalle ja suunnilleen 250 esiintyjälle. Taidemaalari ja lavastaja Alexander von Salzmannin kehittämässä valaisujärjestelmässä kaikkiin seiniin ja kattoon oli asennettu tuhansia hehkulamppuja vieri viereen. Niiden eteen oli pingotettu setripuuöljyyn kastellut valkoiset kankaat, joiden läpi valo suodattui tasaisesti. Valoa hohtavat läpikuultavat seinät toteuttivat Appian peräänkuuluttaman diffuusin eli tasaisen hajavalon ideaa.
Yhteisöllisen asukastoiminnan kohokohtia olivat vuosittaiset, useita päiviä kestävät juhlat, Festspiele, joita ehdittiin järjestää vain kahdesti ennen ensimmäisen maailmansodan syttymistä, vuosina 1912 ja 1913. Dalcrozen ja Appian valmistamista oppilasnäytöksistä tuli juhlien taiteellisia tapauksia. Kriitikot olivat vaikuttuneita siitä, miten harrastajat saattoivat yltää niin korkeatasoisiin suorituksiin:
Kaikkien kolmen näytöksen aikana en kertaakaan tuntenut olevani esityksessä: edessämme oli todellinen elämä, käännettynä musiikiksi, suurenmoisen musiikiksi, joka heräsi eloon. Ei olisi voinut olla toisin, sillä kaikki esiintyjät olivat musiikin vallassa; se piti heitä hallussaan sekä fyysisesti että emotionaalisesti; musiikki oli heille elämän periaate, kuin hengitys… säteilevä sisäinen kauneus oli sanoin kuvaamatonta. Kaikkein vaikuttavinta oli luonnollisuus – katsoja unohti seuraavansa oopperaa – kaikkein konventionaalisinta ja epäuskottavinta taidemuotoa. (Beacham 1994, 105)
Appian tunnetuin ja menestynein lavastus oli Gluckin säveltämä Orfeus ja Eurydike. Aikalaiskuvauksissa kehuttiin etenkin siniseksi valaistua kohtausta, missä Orfeus hitaasti laskeutui näyttämön täyttäviä monumentaalisia portaita myöten manalaan. Raivottaria esittävät tanssijat olivat pukeutuneet mustiin trikoisiin, ja heidän paljaat jalkansa ja kätensä huojuivat käärmeiden lailla. (emt., 95)
Ensimmäinen maailmansota katkaisi Appian ja Dalcrozen yhteistyön, jota myös erimielisyydet olivat alkaneet varjostaa. Appia sai lopulta kaipaamansa mahdollisuuden lavastaa Wagnerin Tristanin ja Isolden Milanon La Scalaan vuonna 1923. Se kuitenkin otettiin ristiriitaisesti vastaan. Appia todennäköisesti törmäsi vanhoillisen oopperatalon kankeisiin käytäntöihin ja teknisen henkilökunnan passiiviseen vastarintaan. (emt., 142) Viimeisenä projektinaan hän luonnosteli Hamletin lavastusta uskoen, että Shakespearen näytelmät tarjoaisivat hedelmällisen lähtökohdan ohjaukselle ilman musiikkiakin. Esitys ei koskaan toteutunut, mutta Appian oppilas sovelsi hänen ideoitaan Baselin teatteriin tekemässään lavastuksessa vuonna 1923. Sitä kautta ne levisivät laajempaan Hamlet-esitysten traditioon. (emt., 155–156)