Oskar Schlemmer
Oskar Schlemmer (1888–1943) epäröi koko elämänsä ajan, oliko hänen varsinainen kutsumuksensa tanssin vai kuvataiteen puolella. Hän työskenteli molemmilla aloilla rinta rinnan, suunnitteli lavastuksia ja pukuja moniin keskeisiin saksalaisiin teattereihin sekä toimi Bauhausin taideteollisuuskoulun pitkäaikaisena opettajana. Hän kirjoitti päiväkirjassaan vuonna 1929:
Pitää olla niin vapaa ennakkoluuloista, kuin mahdollista, pitää toimia ikään kuin maailma olisi juuri luotu, ei pidä analysoida asioita kuoliaaksi, vaan antaa niiden paljastua vähitellen omalla painollaan. (…) Pitää aloittaa pisteestä, viivasta, paljaasta pinnasta, ruumiista. Pitää aloittaa yksinkertaisista, olemassa olevista väreistä: punaisesta, sinisestä, keltaisesta, mustasta, valkoisesta, harmaasta. Pitää aloittaa materiaaleista, oppia tuntemaan sellaisten materiaalien kuten lasin, metallin ja puun tekstuurien erot, eikä pidä antaa näiden havaintojen häipyä ennen kuin ne ovat osa itseä. Pitää aloittaa tilasta, sen laeista ja sen mysteereistä, antaa sen vangita itsensä. (…) Pitää aloittaa omasta fyysisestä tilasta, oman elämän tosiasioista, seisomalla ja kävelemällä, ja jättää hyppiminen ja tanssiminen myöhemmäksi. Sillä askelen ottaminen on vakava tapahtuma, eikä käden nostaminen tai sormen liikuttaminen ole sen vähempää, se todellisuuden hetki, jolloin kaikkea ympäröi magian pilvi. (Schlemmer 1972, 243–244)
Schlemmerin mittavin produktio oli Triadinen baletti, jonka ensimmäisiä kohtauksia esitettiin vuonna 1916 hyväntekeväisyysjuhlassa. Varsinaisen ensi-iltansa teos sai 1923 Stuttgartin Landestheaterissa. Noin puolen tunnin mittainen tanssiteos koostui kolmesta näytöksestä, joiden kulku oli ytimeltään seuraava:
- Ensimmäinen näytös, iloinen ja burleski, tanssitaan sitruunankeltaisessa lavastuksessa.
- Toinen näytös on juhlallinen rituaali vaaleanpunaisella näyttämöllä.
- Kolmas näytös, kokonaan mustalla näyttämöllä, on luonteeltaan mystinen, mielikuvituksellinen. (Bayer & Gropius & Gropius 1938, 65.)
Triadisen baletin tanssijoiden kehot oli piilotettu toppausten ja paperimassan alle niin, että he olivat eräänlaisia eläviä nukkeja, jotka liikkuivat geometrisia ratoja pitkin näyttämöllä. Näyttämöhahmoja oli yhteensä 18, ja niitä esitti kolme tanssijaa Paul Hindemithin säveltämän musiikin tahdissa. Triadinen baletti nähtiin 1920-luvun aikana kiertueilla monissa saksalaisissa kaupungeissa sekä tietenkin Bauhaus-koulussa. Se sai joka puolella innostuneen vastaanoton. Esitys rekonstruoitiin 1960-luvulla yhdessä alkuperäisen teoksen tekemiseen osallistuneiden henkilöiden kanssa. Eritasoisia tallenteita sekä siitä että myöhemmistä rekonstruktiosta löytyy helposti internetistä.
Koska Schlemmer oli sekä tanssija että kuvataiteilija, hän lähestyi näyttämöteosta molemmista suunnista ja tutki koko uransa ajan ihmisen ja tilan suhdetta. Hän huomasi niiden tottelevan erilaisia lainalaisuuksia. Tila noudatti suoria, kulmikkaita linjoja, jotka määrittyivät mekaanisesti ja rationaalisesti. Orgaanisen ihmisen lait olivat kaarevia, liikkeiden ja emootioiden synnyttämiä viivoja. Jos ihminen alistui tilan laeille, syntyi abstrakti näyttämö, päinvastaisessa tapauksessa illusorinen realismi. Schlemmer uskoi, että oli olemassa kolmas vaihtoehto, ”tanssijaihminen” (Tänzermensch), joka kykenisi yhdistämään sekä tilan että ihmisen lait. Esiintyjä voisi muuttua ”tanssijaihmiseksi” pukujen ja naamioiden avulla, ja nekin voivat seurata eri lakeja. (Schlemmer 1961)
Triadisessa baletissa käyttämäni muotomaailma nojasi osittain geometrian ja stereometrian perustavanlaatuisiin teorioihin, jotka oli siirretty uusiin, kiehtoviin oman aikamme materiaaleihin; ja osittain ihmisruumiin peruslakeihin (…) [ihmisruumis] on sekä lihaa ja verta että mieltä ja tunteita, ja huomattavan hyvin toimiva nivelkoneisto. (…)
Polut riippuvat lähtökohdasta. Jos aloitan kehosta ja kehitän tanssin muodot asteittain siitä, minun polkuni on erilainen, kuin jos aloittaisin muodosta ja muodollisesta konseptista, ja sitten yrittäisin sovittaa ruumiini siihen. (Päiväkirjamerkintä 7.9.1931. Schlemmer 1972, 284)
Schlemmerin ”tanssijaihmisen” voi ymmärtää sillan rakentamisena rationalisoidun tilasuunnittelun ja inhimillisten tuntemusten välillä. (Trimingham 2011) Vastakohtien yhdistäminen oli Schlemmerille muutenkin luonteenomaista. Hän vierasti äärimmäisiä kannanottoja, vastusti taiteen politisoimista ja tasapainoili vastakkaisten suuntausten välissä. Kun Bauhausin linja 1920-luvun lopulla kääntyi kohti funktionalismia ja sosialismia, Schlemmer lähti koulusta, mutta jatkoi omien sisältöjensä opettamista muualla. Natsit tuhosivat hänen maalauksiaan rappiotaiteena ja hänen oli vaikea saada töitä, mutta hän ei koskaan lopullisesti emigroitunut Saksasta. Elämänsä loppuvuodet Schlemmer työskenteli syrjässä taide-elämästä mm. koristemaalarina.
Schlemmer näki tulevaisuuden teatterilla kolme mahdollisuutta, jotka kaikki perustuivat eri materiaalin johtavaan asemaan. Puhenäyttämön materiaalina olivat sanat. Näyttelijän ruumis, ääni, eleet ja liikkeet muodostivat esiintyjän näyttämön. Visuaalinen näyttämö syntyi muodosta ja väristä. Se oli optinen tapahtuma, joka muodostaisi esineen itsessään, mutta esiintyjä täydentäisi sitä. Toisin kuin arkkitehtuuri, kuvanveisto tai maalaus, visuaalinen näyttämö olisi jatkuvassa liikkeessä.
Käytännön teatterityön suhteen Schlemmer oli pessimistinen. Ellei taiteilija tyytynyt vallitseviin olosuhteisiin, hänellä oli vain vähän mahdollisuuksia itsensä toteuttamiseen visuaalisen teatterin kautta:
(…) hänen olisi eristettävä itsensä kokonaan olemassa olevasta teatterista ja heitettävä ankkurinsa kauas mielikuvituksen ja etäisten mahdollisuuksien merelle. Siinä tapauksessa hänen projektinsa jäävät paperiksi ja malleiksi, teatteriaiheisilla luennoilla ja näyttelyissä esiteltäväksi materiaaliksi. Hänen suunnitelmansa kariutuvat toteutuksen mahdottomuuteen. (Schlemmer, 1961, 31–32)
Bauhaus-koulun näyttämötyöpaja tarjosi kuitenkin Schlemmerille mahdollisuuden luoviin kokeiluihin ilman tavanomaisen teatterin tuotanto- ja myyntikoneiston luomia paineita.
Bauhausin taideteollisuuskoulu
Weimarin kaupungissa vuonna 1919 aloittanut Bauhausin taideteollisuuskoulu veti avantgardisteja puoleensa kuin magneetti. Lyhyen olemassaolonsa aikana se kokosi opettajakuntaansa huomattavan joukon modernin kuvataiteen, taideteollisuuden ja arkkitehtuurin uranuurtajia, mm. Wassily Kandinskyn, Paul Kleen, Lázsló Moholy-Nagyn, Lyonel Feinigerin, Marcel Breuerin, Mies van der Rohen sekä Josef ja Anni Albersin. Oppilaita oli parhaimmillaan lähes kaksisataa. Natsien aseman vahvistuessa Bauhausin toiminta kävi yhä vaikeammaksi. Koulu suljettiin poliittisista syistä kolmesti. Se joutui muuttamaan Weimarista ensin Dessauhun 1925, ja vuonna 1932 Berliiniin, missä se lopullisesti lakkautettiin 1933.
Koulun johtaja ja pääideologi, arkkitehti Walter Gropius oli ajan tapojen mukaan ensi töikseen julkaissut manifestin, jossa sanottiin:
Bauhausin tavoite on koota kaikki luova työ yhdeksi kokonaisuudeksi, yhdistää uudelleen kaikki käytännön taiteet – kuvanveisto, maalaus, taideteollisuus ja käsityö – uuden rakennustaiteen erottamattomiksi osiksi. Bauhausin lopullinen, joskin kaukainen tavoite on yhtenäinen taideteos – suuri rakenne – jossa ei ole mitään eroa monumentaalisen ja koristeellisen välillä. Bauhaus haluaa kouluttaa arkkitehtejä, taidemaalareita, kuvanveistäjiä kaikilla tasoilla tulemaan kykyjensä mukaan päteviksi käsityöläisiksi tai itsenäisiksi luoviksi taiteilijoiksi ja muodostamaan tulevaisuuden johtavien taiteilija-käsityöläisten työyhteisö. (Gropius 1919)
Sana Bau (rakennus) viittasi keskiaikaisten katedraalien työmaille pystytettyyn majaan, jossa eri alojen käsityöläiset, taiteilijat, insinöörit ja arkkitehdit olivat työskennelleet yhdessä. Vastaavalla tavalla tulisi nykyaikana yhdistää taide, käsityö ja teollinen teknologia luovaksi liitoksi. Koulun tavoitteena oli koko yhteiskunnan muuttamiseen teollisen muotoilun ja arkkitehtuurin avulla. Asuinympäristö ja käyttöesineet oli suunniteltava vastaamaan modernin ihmisen elämäntapaa tarkoituksenmukaisella ja taiteellisesti korkeatasoisella tavalla.
Bauhaus erosi aikaisemmista taidekouluista, joiden opetus oli perustunut mestariteosten jäljentämiseen. Bauhausissa tutkittiin visuaalisen taiteen yleispäteviä lainalaisuuksia työskentelemällä luovasti eri aloja edustavissa työpajoissa. Jokaisessa työpajassa oli kaksi opettajaa, taiteilija ja käsityöläinen. Koulussa vallitsi aikalaismuistelmien mukaan lämmin yhteisöllisyys ja keskinäinen solidaarisuus. Opettajat ja opiskelijat työskentelivät, asuivat ja ruokailivat yhdessä. Vapaa-ajalla järjestettiin paljon yhteisiä huvituksia ja urheilutapahtumia. Tärkeimpiä olivat juhlat, joissa osallistujien oli pukeuduttava ja käyttäydyttävä kulloinkin valitun teeman mukaan, esimerkiksi ”Valkoinen juhla”, ”Parta, nenä ja sydänjuhla”, ”Metallijuhla” ja ”Hiljaisuusjuhla”. Lähes kaikki työpajat osallistuivat juhlien valmisteluun useiden viikkojen ajan. Juhliin kutsuttiin myös lähiseudun asukkaat, ja niistä tuli paikallisia kulttuuritapauksia.
Koululle muotoutui tunnusomainen visuaalinen ulkoasu, joka antoi leimaa koko aikakaudelle. Schlemmer totesi vuonna 1929, että Bauhaus-tyyppinen koristelu oli ujuttautunut joka paikkaan naisten alusvaatteita myöten, ikään kuin kaikki haluaisivat vimmatusti olla ajan hermolla – ja tätä tyyliä saattoi löytää kaikkialta muualta paitsi Bauhausista itsestään. (Päiväkirjamerkintä helmikuu 1929. Schlemmer 1972, 238)
Teatterintutkija Melissa Trimingham huomauttaa, että yhtenäinen Bauhaus-tyyli oli tyypillinen modernistinen harha. (Trimingham 2011, 1) Jokainen koulussa työskennellyt taiteilija toi mukanaan omat persoonalliset näkemyksensä, eivätkä ne suinkaan olleet aina samansuuntaisia. Taiteelliset, poliittiset ja filosofiset virtaukset vaihtuvat tiheään tahtiin seuraillen kansainvälisiä muoti-ilmiöitä. Erilaisten maailmankatsomusten takia Bauhaus oli altis konflikteille, mutta siitä huolimatta, tai juuri siksi se oli erittäin elinvoimainen. Yhteisöllisyyttä tuotti myös puolustautuminen natsisimin kasvavaa uhkaa vastaan.
Bauhausin vaiheita
Bauhausin taiteilijat käyttivät muotoilusta sanaa Gestaltung, joka viittasi kokonaisvaltaisen, ennalta olemassa olevan hahmon tai alkukuvan (Ur-bild) tavoittamiseen. Visuaalinen suunnittelu ei siis ollut heille ulkonaisen muodon projisoimista materiaan, vaan materian sisäisestä olemuksesta kumpuavan hahmon löytämistä. (Gropius & Wensinger, 1961, 50, alaviite 2)
Alkuvuosina koulussa annettiin lähinnä taideopetusta. Osa opettajista turvautui esoteerisiin salatieteisiin. Muun muassa peruskurssia opettanut taidemaalari Johannes Itten harrasti itämaista mystiikkaa, meditaatiota ja askeesia, piti tunneillaan hengitysharjoituksia ja vaati koulun kahvilaa noudattamaan kasvisruokavaliota.
Vähitellen teollisuuden ja rakentamisen tarpeet alkoivat painottua enemmän, ja syntyi kuuluisa ”asumiskoneen” idea, käyttäjän tarpeiden mukaan rationalisoitu ympäristö. Samalla toiminta muuttui poliittisemmaksi. Arkkitehtuuri tuli opetusohjelmaan vasta Hanner Meyerin mukana vuonna 1927. Hän siirtyi koulun johtoon seuraavana vuonna korostaen tieteellistä suhtautumista ja järkiperäistä suunnittelua. Kommunistina tunnettu Meyer vaati kaikkien esteettisten pohdintojen poistamista opetuksesta. Hänen tunnuslauseensa oli: ”Ihmisten eikä ylellisyyden tarpeet”.
Koulun sisäisessä ristiriitaisuudessa näkyi koko modernismille tyypillinen kaksijakoisuus. (Innes 1993, 6–9) Osa taiteilijoista jatkoi romantiikan ja symbolismin pyrkimyksiä kohti myyttistä ja runollista henkisyyttä, joka edelsi rationaalista ajattelua. Toiset, poliittisemmin suuntautuneet, halusivat analysoida taidetta ja yhteiskuntaa ohjaavia lakeja tieteellisen järkiperäisesti. Kiinnostavaa kyllä, kumpaakin kautta oli mahdollista päätyä abstrahoituun, äärimmilleen yksinkertaistettuun ilmaisukieleen. Se saattoi edustaa yhtä lailla sielun puhdistettua ydintä, kuin matemaattisen tarkasti laskettua funktionaalisuutta.
Bauhausin teatteri
Gropius ilmoitti jo ensimmäisessä manifestissaan 1919, että Bauhausin opetukseen tulisi kuulumaan teatteria, luentoja, runoutta, musiikkia ja pukujuhlia. Varsinainen näyttämötyöpaja perustettiin 1921 ja sen johtoon tuli aluksi Lothar Schreyer, joka oli aiemmin työskennellyt apulaisohjaajana ja perustanut ekspressionistisen Sturm-Bühnen (Myrskynäyttämön). Hänen kautensa jäi kuitenkin lyhyeksi. Oskar Schlemmer siirtyi Bauhaus-teatterin johtoon vuonna 1923 aloitettuaan pari vuotta aiemmin seinämaalauksen ja kuvanveiston opettajana. Hän jatkoi tehtävässä vuoteen 1929, jolloin teatteritoiminta virallisesti lopetettiin. Schlemmer näki Gropiuksen tavoin teatterissa yhteyden Bauhausin opetusfilosofiaa kannattelevaan kokonaistaideteoksen ideaan:
Kuten Bau (rakennus), näyttämö on orkesterin kaltainen kokonaisuus, joka syntyy vain useiden erilaisten voimien yhteistyöstä. Se on kaikkein monimuotoisimpien luovien elementtien liitto. Sen tehtävä on palvella ihmisen metafyysisiä tarpeita luomalla illuusioiden maailma ja rationaalisuuden transsendentaalinen perusta. (Schlemmer 1961, 81)
Schlemmer tutki opiskelijoidensa kanssa näyttämön visuaalisia mahdollisuuksia: ”Voimme kuvitella näytelmiä, joiden ’juoni’ koostuu ainoastaan muotojen, värien ja valon puhtaasta liikkeestä.” (emt., 88)
Aina kun kohtaamme uuden asia, pysähdymme ja tutkimme sitä sekä epäluuloisina että uteliaina. Aloitetaan esiripusta ja tutkitaan sitä oliona itsessään kiinnittämällä huomiota sen olennaisiin ja erityisiin ominaisuuksiin. Yhdessä rampin kanssa se erottaa näyttämön ja katsomon maailmat kahteen vihamielis-ystävälliseen leiriin. (…) ’Esirippu nousee!’ Mutta kuinka? Se voi nousta sadoilla eri tavoilla. Asiallisesti ’nyt-se-on-auki, nyt-se-on-kiinni’ tai juhlavasti ja verkkaisesti, kahdella tai kolmella väkivaltaisella riuhtaisulla, esiripulla on oma erityinen sanastonsa. Voimme kuvitella esirippu-näytelmän, joka kehittyy kirjaimellisesti omasta ’materiaalistaan’ ja paljastaa viihdyttävällä tavalla esiripun salaisen luonteen. (emt., 92)
Myös opiskelijat ja toiset opettajat tekivät omia kokeilujaan. Ludvig Hirschfeld-Mack työskenteli heijastettuihin valokiiloihin perustuvien ”valosävellysten” parissa useita vuosia. Keltaiset, punaiset, vihreät ja siniset alueet liikkuivat tummalla projisointikankaalla vaihtelevalla nopeudella eri suuntiin. Niiden muodot muuttuivat kolmioista, neliöistä ja monikulmioista ympyröiksi, kaariksi ja aaltomaiseksi kuvioiksi. Valokiilojen yhtyessä syntyi uusia värisekoituksia. Kurt Schmidtin Mekaanisessa baletissa (1923) näkymättömiin jäävät esiintyjät liikuttivat erivärisistä ja erimuotoisista levyistä rakentuvia geometrisia hahmoja. Hauska esitys muistutti lapsille tehtyjä pala-animaatioita, ja sen rekonstruktioita on nähtävissä Youtubessa.
László Móholy-Nagyn mukaan tulevaisuuden näyttelijän tuli ruumiillistaa kaikkien ihmisten yhteisiä ominaisuuksia. Siihen tarvittiin kontrolloitavissa oleva mekaaninen järjestelmä, joka toistaisi tilaa ja tapahtumia peilien, projisointien, kuoron ja kerrattavien säkeiden avulla. Hän hahmotteli kirjoituksessaan tulevaisuuden näyttämöä, jossa olisi kaikkiin suuntiin kulkevia siltoja, yleisön sekaan rakennettuja korokkeita sekä näyttämöltä katsomoon ulottuvia käytäviä. Liikkuvat pyörönäyttämöt toisivat kohtaukset katsojan lähelle. Esitys muodostuisi ainoastaan väristä, muodosta, massasta ja materiasta, jotka olivat ilmaisun alkuperäisiä muotoja. (Móholy-Nagy 1961, 49–70)
Schlemmer teki sarjan lyhyitä tansseja, joiden avulla hän tutki näyttämötilan, liikkeen, värin ja muodon dynamiikkaa. Hän puki tanssijat topattuihin trikoisiin ja naamioihin antaakseen heille yhtenäisen, abstrahoidun ulkoasun: yksi punaiseen, toinen siniseen, kolmas keltaiseen. Jokaiselle osoitettiin oma kävelynopeus, hidas, normaali tai juoksu. Kun heidät päästettiin liikkumaan tilassa rumpujen säestyksellä, tuloksena oli Tilatanssi (Raumtanz). Seuraavaksi esiintyjien käsiin annettiin yksinkertaisia perusmuotoja, kuten pallo tai sauva, ja heidän tuli tuottaa niistä johdettuja liikkeitä. Syntyi Muototanssi (Formentanz). Lisäämällä naamioiden päälle viikset ja silmälasit, käsiin hansikkaat, vartaloon tyylitellyt illallistakit sekä ottamalla käyttöön erilaisia istuimia ja ääniä, saatiin aikaiseksi Eletanssi (Gestentanz). Vastaavalla tavalla luotiin muun muassa Vannetanssi (Reifentanz), Seivästanssi (Stäbetanz), Metallitanssi (Metalltanz) ja Kulissitanssi (Kulissentanz) (emt., 97) Esitysten rekonstruktioita löytyy internetistä.
Bauhaus-teatteria, kuten koko koulua, on kritisoitu mekanisoivasta ajattelusta, mutta Schlemmer ei omasta mielestään edustanut sitä. Hän korosti, että ihminen oli esityksen keskipiste ja kaiken mitta. Koska teknologian aikakaudella kaikki mahdollinen mekanisoitiin, jäi taiteen tehtäväksi tunnistaa se, mitä ei voi mekanisoida. Ainoastaan ihmisellä oli alitajunta, kyky välittömään kokemukseen sekä kielen luomiseen. Schlemmeriä askarrutti, mitä ihmiselle tapahtuisi visuaalisen näyttämön kaleidoskooppisesta leikissä – jäisikö hänelle paikka ainoastaan insinöörinä ohjauspaneelin ääressä?