Appian ja Craigin kehittämä abstrahoitu, kolmiulotteinen näyttämö ei täysin syrjäyttänyt maalattuja kulisseja edes historiallisen avantgarden piirissä. Monet kuvataiteilijat paloivat halusta uudistaa lavastustaidetta uusien suuntausten, kuten fauvismin, impressionismin, kubismin tai surrealismin hengessä. Kokeilevat tanssiseurueet, etenkin Pariisissa toimineet Ballets Russes ja Ballets Suédois tarjosivat tähän mahdollisuuden. Esityksissä säilytettiin yleensä näyttämön perinteinen, kaksiulotteisista lavasteista koostuva tilajärjestys: taustafondi, sivukulissit ja näytösten väleissä laskettava esirippu. Tämä saattoi osin johtua siitä, että balettitanssijat tarvitsivat tasaisen, tyhjän keskilattian. Pystysuorat taustapinnat antoivat vapaan tilan taidemaalareiden visuaaliselle ilmaisulle häiritsemättä heidän liikkumistaan. Näyttämöstä tuli jättiläismäinen, elävä maalaus, jota tanssijoiden puvut täydensivät. Modernin lavastustaiteen kehitys ei siis kulkenut ainoastaan kuvasta tilaksi, vaan vanha kulissijärjestelmä myös taipui kuvataiteen uusien virtausten mukana.
Ballets Russes (1909–1929)
Venäläisen impressaarin Sergei Diaghilevin (1872–1929) perustama tanssiseurue Ballets Russes kiersi ympäri Eurooppaa ja Amerikkaa kahdenkymmenen vuoden ajan. Sen esityksiä ylistettiin kaikkialla uudenlaisen balettiestetiikan sekä voimakkaiden, värikylläisten lavastusten vuoksi. Diaghilev halusi hylätä baletin perinteiset konventiot. Lavastuksen tuli hänen mielestään olla luova elementti, jossa kuvataiteilijan mielikuvitus näkyi. Niinpä hän sivuutti teatteritaloihin kiinnitetyt ammattilavastajat, jotka useimmiten olivat erikoistuneet vain tietynlaisten tyyppimaisemien illusoriseen kuvaamiseen. Avantgardistisiin taiteilijaryhmiin kuuluneet Alexandre Benois, Léon Bakst, Natalia Gontšarova ja Mihail Larionov halusivat luopua realistisesta esitystraditiosta ja luoda tyyliteltyjä, mielikuvituksellisia ja värikkäitä lavastuksia.
Lynn Garafolan mukaan Ballets Russe oli toimintatavoiltaan ainutlaatuinen ryhmä, koska se ei ollut kiinnittynyt mihinkään teatteri- tai oopperataloon eikä rakentunut tietyn tähtitanssijan ympärille, kuten useimmat sen ajan balettiseurueet. Sen toimintaa määritti ryhmän oma taiteellinen identiteetti, jota Diaghilev tiukasti ohjasi. Nykykielessä impressaarin nimike kääntyy lähinnä kuraattoriksi tai tuottajaksi. Diaghilev vastasi seurueen kiertuetoiminnasta, rahoituksesta ja taiteilijoiden rekrytoinnista sekä teki kaikki isot taiteelliset päätökset. Hän ei itse ollut taiteilija, mutta osallistui aktiivisesti esitysten suunnitteluun, teki muutoksia ja hyväksyi tai hylkäsi ehdotuksia. Hänen ei kuitenkaan voi sanoa kehittäneen koulukuntaa tai tiettyä tyyliä, jota olisi sovellettu jokaiseen Ballets Russes’n esitykseen. Diaghilev palkkasi ja erotti surutta taiteilijoita näkemystensä mukaan, mutta oli monipuolinen valinnoissaan. Hän pyrki kiinnittämään vain yhden taiteilijan vastaamaan kaikkien visuaalisten osa-alueiden suunnittelusta kussakin esityksessä, jotta näyttämön yhtenäinen ilme säilyisi. Tavoitteena oli kokonaistaideteoksen ideaan perustuva baletti. Liikkeen, musiikin ja visuaalisen suunnittelun tuli muodostaa tasaveroinen kumppanuus, missä kaikki luovat taiteilijat – säveltäjät, lavastajat, koreografit, skenaarioiden kirjoittajat – vaikuttaisivat toistensa työhön. (Garafola 1999)
Aluksi Ballets Russe’n toiminta rakentui venäläisen kulttuurin varaan. Sekä taiteilijat että esitysten aiheet olivat venäläisiä, ja muotokieli oli eräänlaista läntiseen makuun sovitettua slaavilaista folklorea ja eksotiikkaa. Kotimaastaan käsin katsottuna Ballets Russe edusti nykyaikaista kansainvälistä tyyliä, länsieurooppalaisille se vahvisti eksoottista mielikuvaa talonpoikaisesta, pakanallisesta ja esimodernista Venäjästä. Soraäänet kritisoivat Ballets Russes’a keinotekoiseksi vientituotteeksi, mutta Sally Banes tulkitsee Diaghilevin taiteilijoineen kääntäneen ympäri aikaisemman käsityksen korkeakulttuurisesta länsi-Euroopasta ja alempiarvoisesta Idästä. Hänen mukaansa venäläiseen balettitraditioon oli 1800-luvulla omaksuttu lännestä kansainvälinen, abstrahoitu estetiikka sekä eteerinen, sulava ja symmetrinen liikekieli. Ballets Russes toi näyttämölle kömpelöt, maanläheiset liikkeet, kulmikkaat ja vääntyneet vartalot. Kansainvälisesti arvostetut esitykset antoivat euraasialaista, itäistä Venäjää edustavalle ruumiille uuden korkeakulttuurisen statuksen. (Banes 1999, 117–133.)
Igor Stravinskyn säveltämän Tulilintu -baletin (L’Oiseau de Feu 1910) libretto oli koostettu useista kansansaduista ja näyttämöllä nähtiin erilaisten tyylilajien kirjo. Mihail Fokinin koreografiassa yhdistyivät perinteinen klassinen baletti muodollisine askelineen sekä kertova ja ilmaisuvoimainen liikekieli. Alexander Golovinin lavastus ja puvut tasapainoilivat jugendhenkisen koristeellisuuden ja orientalistisen eksotiikan välillä. Osan Tulilinnun puvuista suunnitteli Léon Bakst, ja esityksen uusintaensi-illan 1926 lavasti Natalia Gontšarova.
Sally Banesin mukaan Tulilinnun tavoitteena oli rakentaa venäläiseen folkloreen perustuvaa kansallista identiteettiä, mutta esitys oli räätälöity ranskalaiselle yleisölle ja edusti pikemmin keksittyä traditiota ja kuviteltua yhteisöä, kuin autenttista kansankulttuuria tai venäläistä perinnettä. Siitä tuli kuitenkin suuri menestys, ja se vastasi myös venäläisten nationalistien unelmia, vaikka olikin muovattu ei-venäläisen yleisön fantasioiden mukaiseksi. (Banes 1999, 121)
Myöhemmin balettiseurueen siteet Venäjälle heikkenivät ja Ballet Russe kansainvälistyi. Visuaaliselta ulkoasultaan esitykset kehittyivät kansallisromanttisesta symbolismista yhä vahvemmin kohti myöhempiä modernistisia suuntauksia. Benois’n romanttiset ja symbolistiset näyttämökuvat olivat olleet vielä varsin sovinnaisia. Bakstin luonnoksissa näkyi voimakkaita vaikutteita koristeellisesta jugendtyylistä. Ensimmäisen maailmansodan aikana Diaghilev alkoi käyttää yhä enemmän Natalia Gontšarovaa, joka oli kehittänyt futurismiin pohjautuvaa, rayonismi-nimistä abstraktia taidesuuntaa. Hänen kirkkaanväriset lavastuksensa toivat mieleen fauvistien työt.
Tutustuttuaan taidemaalari Pablo Picassoon vuonna 1917 Diahgilev halusi soveltaa kuvataiteen uusia suuntauksia balettiin entistä rohkeammin. Hän siirsi sivuun pitkäaikaisia yhteistyökumppaneitaan, joiden ei uskonut kykenevän riittäviin uudistuksiin. Tilalle hän palkkasi eturivin avantgardistisia taidemaalareita, joille työskentely Ballets Russe’ssa oli tavoiteltu kunnia. Monet taiteilijat tarjosivat aktiivisesti ehdotuksiaan Diaghileville. Muun muassa Ferdinand Léger joutui pettymään yritettyään turhaan usemman kerran. Picasso teki lavastuksia yhteensä kuuteen Ballet Russe’n esitykseen. Moniin niistä kuului hänen itse maalaamansa esirippu. Lisäksi ainakin André Derain, Henri Matisse, Juan Gris, Georges Braque, Maurice Utrillo, Giorgio di Chirico, Max Ernst ja Joan Miró suunnittelivat lavastuksia, pukuja tai esirippuja Diaghileville.
Ballets Russe’n Parade (Paraati, 1917) oli Picasson ensimmäinen kokeilu teatterin alalla. Skenaarion oli kirjoittanut hänen ystävänsä runoilija Jean Cocteau, ja se käsitteli Picassolle tuttua aihetta, sirkusta. Vaikka Parade oli menestys, se herätti myös närkästystä, koska sitä pidettiin klassisen baletin parodiana.
Innokkaiden taidemaalareiden visuaaliset ideat tuottivat toisinaan käytännön vaikeuksia tanssijoille. Esimerkiksi Juan Gris lavasti baletin Les Tentations de la Bergère (Paimenettaren kiusaukset) eri korkuisilla korokkeilla. Picasson Paradeen suunnittelemissa pahvisissa, pilvenpiirtäjiä esittävissä asuissa oli lähes mahdoton liikkua. Yhteentörmäyksiä tuli myös realististen konventioiden kanssa. André Derainin luonnoksen mukaista kauppalavastusta ei voitu toteuttaa aiotulla tavalla, koska maalattua kuvaa ei voitu sulkea yöksi. (Grigoriev 2009, 144–145)
Ballets Russen viimeisinä toimintavuosina lavastuskokeiluista tuli entistä rohkeampia ja visuaalisesti riisuttuja. Romeo ja Julia sijoitettiin näytelmän harjoituksiin. Se tapahtui lähes tyhjällä näyttämöllä, missä tanssijat siirtelivät pieniä kulisseja. Surrealisteihin kuuluvat Max Ernst ja Joan Míro maalasivat teokseen ainoastaan kaksi esirippua. Myös koreografia oli pelkistetty eikä sisältänyt paljoakaan varsinaista tanssia. Aisopoksen eläinsatuihin perustuvan La Chatten (Kissa) konstruktivistinenlavastus rakennettiin sellofaanilla päällystetyistä rautalangasta, suunnittelijoina toimivat kuvanveistäjäveljekset Naum Gabo ja Antoine Pevsner.
Ballets Suédois (1920–1925)
Kun Ruotsalainen baletti, Ballets Suédois, debytoi Pariisissa marraskuussa 1920, ensitanssija ja pääkoreografi Jean Börlin korosti, ettei heitä tulisi rinnastaa Diaghilevin seurueeseen. Ryhmien yhtäläisyydet näyttivät kuitenkin ilmiselviltä samankaltaisista nimistä alkaen. Molemmat edustivat kaukaisesta maasta tulevaa eksoottista kulttuuria. Lisäksi Börlin, joka suunnitteli koreografian kaikkiin Ruotsalaisen baletin esityksiin, oli ollut Michel Fokinen oppilas ja saanut häneltä runsaasti vaikutteita.
Ruotsalaisen baletin ensi-illassa nähtiin Midsommarvakan (Juhannusyön valvojaiset), jossa oli Nils Dardelin lavastama naivistinen ruotsalaismaisema juhannussalkoineen, sinikeltaisine lippuineen ja punaisine tupineen. Siitä tuli ryhmän pitkäaikainen menestyskappale, jonka perusidea oli lainattu suoraan venäläisiltä.
Seurueiden välille muodostui kilpailuasetelma, jossa ruotsalaiset tulokkaat olivat alkuun alakynnessä. Jean Börlin ja baletin johtaja Rolf de la Maré olivat nuoria ja kokemattomia. Heillä ei ollut valovoimaisia tähtiä, joiden nimillä mainostaa esityksiä. Heiltä puuttui venäläistanssijoiden virtuositeetti ja sensuelli säteily, eikä Börlin hypännyt yhtä korkealle kuin Nijinsky. Lavastaja Nils Dardel valitti, että oli hänen vaikea tuottaa mitään omaperäistä, kun kaikki hyvät kuvataiteilijat tekivät jo luovia kokeilujaan Diaghilevin kanssa. Vähitellen yleisö alkoi kuitenkin arvostaa ruotsalaisten ominaislaatuna pidettyä nuorekkuutta, hyvä makua, vakavuutta, älyä ja raikkautta, joka tuntui ”piristävän epäonnistumisiakin”. (Näslund 2009, 185–9)
Avantgardistiset taiteilijat alkoivat hakeutua Ruotsalaiseen balettiin osittain siksi, ettei etabloitumattomassa ryhmässä ollut Diaghilevin kaltaista auktoriteettia, joka aina sai viimeisen sanan joka asiasta. Runoilija Jean Cocteau oli kirjoittanut Paraden skenaarion Ballets Russes’ssa voimakastahtoisten taiteilijoiden työtoverina, mutta Ruotsalaisessa baletissa hän sai toteuttaa Häät Eiffel-tornissa oman mielensä mukaan. Börlin vastasi koreografiasta, Jean Hugo puvuista ja maskeista sekä Irène Lagut lavastuksesta, mutta Cocteau ideoi esityksen kokonaisuuden tanssijoiden liikkeitä myöten. Hän halusi uudistaa balettia tuomalla sinne sirkuksen ja varieteen tekniikoita. Historioitsija Erik Näslundin mukaan tämä vastasi kubistista kollaasitekniikkaa: mikä tahansa materiaali kelpasi taideteoksen osaksi tyylipuhtaudesta ja traditiosta välittämättä. (emt., 278-80)
Häät Eiffeltornissa oli surrealististen episodien kooste. Hääparin juhlaseurue ruokailee Eiffel-tornin toisella tasanteella ja pitää juhlavia puheita. Kyttyräselkäinen valokuvaaja pyytää kaikkia katsomaan, kuinka lintu tulee kamerasta. Sieltä tulee muun muassa strutsi, joka kävelee juhlallisesti näyttämön yli vihreäpukuisen metsästäjän seuraamana. Seuraavaksi kamerasta ilmestyy leijona, joka syö häävieraana olleen kenraalin. Lopuksi kamerasta tuleva morsiusparin syntymätön pikkupoika huutaa ”Haluan elää omaa elämääni” ja murhaa aikuiset.
Ferdinard Léger pääsi toteuttamaan lavastamishalujaan Ruotsalaisessa baletissa tarjottuaan itseään tuloksetta Diaghileville. Hän ihaili koneiden estetiikkaa ja pyrki toistamaan niiden abstrahoituja muotoja maalauksissaan. Akrobaattien, klovnien ja jonglöörien tekninen taito kiehtoi häntä, koska se mekanisoi ihmisruumiin.
Esityksen Skating Rink (Luistinrata) teemana oli modernin suurkaupungin rytmi ja hektinen elämä. Jo sen lähtökohtana oleva Ricciotto Canudon runo Skating Rink à Tabarin (1920) oli ajateltu rullaluistimilla tanssituksi baletiksi. Eri yhteiskuntaluokkia edustavat parit pyörivät, törmäilivät ja liukuivat eteenpäin radalla esittäen ihmiskuntaa pienoiskoossa. Yhtäkkiä sinne ilmestyi hullu mies, runoilija, individualisti ja vapauden ilmentymä, joka ei sovi joukkoon. Hän veti puoleensa naisia ja sai miehet kimppuunsa.
Léger suunnitteli balettia varten kubistisen kuvan, joka oli jatkuvassa liikkeessä. Tanssijat ja lavastus sulautuivat yhdeksi geometriseksi kokonaisuudeksi. Näyttämön yläosan rakenne pysyi paikoillaan, mutta voimakaskuvioisiin asuihin pukeutuneet tanssijat muodostivat jatkuvasti liikkuvan näyttämökuvan sen alapuolelle. Miesten kulmikkaat asut ja naisten pyöreämuotoiset puvut pakottivat heidän raskaisiin liikkeisiin, jotka erosivat perinteisestä, ylöspäin suuntautuvasta baletti-ilmaisusta. (Näslund 2009, 287–295)
Esityksen rekonstruktio löytyy osoitteesta: https://vimeo.com/14390025
Toinen Légerin Ruotsalaisessa baletissa lavastama teos oli kirjailija Blaise Cendrarsin afrikkalaisten kansantarinoiden pohjalta ideoima Maailman luominen (Världens skapelse) 1923. Esitys liittyi yleiseen afrikkalaista taidetta kohtaan tunnettuun innostukseen. Kubistit olivat ottaneet runsaasti vaikutteita afrikkalaisista veistoksita ja naamioista, ja Börlin oli muutamaa vuotta aiemmin tehnyt sooloteoksen Sculpture nègre (Musta veistotaide 1920). Myös afro-amerikkalainen musiikki ja tanssi olivat vallanneet Pariisin. Léger ei kuitenkaan osallistunut tähän ihailuun, vaan suhtautui afrikkalaisesta taiteesta ottamiinsa vaikutteisiin kuin geometrisen pelin palasiin. Hän antoi tanssijoiden kadota kokonaan veistosmaisten, jatkuvassa liikkeessä olevien pukujen ja lavasteiden sisään. (Näslund 327–329) Léger olisi halunnut esitykseen ohuesta nahasta valmistettuja puhallettavia kukkia, puita ja eläimiä, jotka olisivat kaasulla täytettyinä lentäneet pois, mutta idea osoittautui liian vaikeasta toteutettavaksi. (emt., 332)