Tšekkiläinen Josef Svoboda (1920–2002) alkoi käyttää nykyaikaisesta lavastajantyöstä nimitystä skenografia. Sana itsessään löytyy jo Aristoteleeltä, joka Runousopissa toteaa Sofokleen tuoneen skenografian esityksen käytäntöhin. Teatterihistorioitsijoille on kuitenkin epäselvää, mitä mitä hän sillä täsmällisesti ottaen tarkoitti. (Aronson 2018, 4) Englanninkieliseen kirjallisuuteen sana ilmestyi 1600-luvun alussa, jolloin sillä viitattiin arkkitehtoniseen perspektiivipiirustukseen, eikä sitä yhdistetty teatteriin muuten, kuin kulissimaalaustekniikan osalta. Tämä merkitys säilyi aina 1960-luvulle saakka, jolloin Svoboda lanseeraasi oman skenografiakäsityksensä. (Hann 2019, 39–42) Hän tarkoitti sillä jotain aivan päinvastaista, nimittäin elävän esityksen muuttuvan tilan kokonaisvaltaista suunnittelua:

Pahin pelkoni on tulla pelkäksi somistajaksi. Minua ärsyttävät termit kuten Bühnenbildner tai décorateur, koska ne viittaavat kaksiulotteisiin kuviin tai pinnallisiin koristeisiin, mikä on juuri sitä, mitä en halua. Teatterissa on kyse ennen kaikkea esityksestä. Ihastuttavat luonnokset ja taiteilijan näkemykset eivät merkitse mitään, olivatpa ne kuinka vaikuttavia tahansa. Voit piirtää mitä tahansa paperille, mutta vain toteutuksella on merkitystä. Todellinen skenografia on se, mikä tapahtuu, kun esirippu aukeaa, eikä sitä voi millään muulla lailla tulkita…meille skenografia on väline näytelmän toteuttamiseksi, ei päinvastoin…Etsin sanaa kuvaamaan ammattia, ei henkilöä, vaan ammattia, jolla on kaikki keinot käytettävissään. (Burian 1974, 15)

Svobodan skenografia merkitsi, että koko näyttämötilasta tuli esiintyjä. Se ei ollut esityksen säiliö, vaan aktiivinen dramaturginen tekijä, joka toimi yhdessä näyttelijöiden ja musiikin kanssa. Hyvän skenografin täytyi Svobodan mielestä osata ajatella ohjaajan tavoin, eli ymmärtää ryhmittelyn, liikkeen, rytmin ja näyttelijän ilmaisuvoiman periaatteita. Lavastus ei saanut olla staattinen kuva, vaan sen tuli muuttua toiminnan mukana, ilmaista draamallisia suhteita, tunteita ja mielialoja. Svoboda nimitti tällaista esitystilaa psyko-plastiseksi. Siinä jokaisen näyttämöelementin piti olla joustava, jotta sen voisi yhdistää mahdollisimman vapaasti kaikkiin muihin elementteihin. Eri elementtien välisistä kohtaamisista ja vastakohdista tuli syntyä uutta ilmaisua samaan tapaan kuin musiikin kontrapunktissa, missä melodiat kulkevat rinnakkain toisiaan vastaan. (emt., 29–33)

Heti sodan jälkeen Tšekkoslovakiassa elettiin taiteellisen vapautumisen ja kuohunnan aikaa, kun uusi sukupolvi koetti ottaa takaisin sodassa menetetyt vuodet. Puusepäksi ja sisustussuunnittelijaksi kouluttautunut nuori Svoboda eteni nopeasti päälavastajan ja teknisen johtajan tehtäviin Tšekkoslovakian kansallisteatterissa. Hän jatkoi arkkitehtuurin opintoja työn ohessa, koska uskoi sosialismin epäkaupallisuudessaan sallivan rakennusten vapaan suunnittelun. Huomattuaan toiveensa turhaksi Svoboda päätti siirtyä teatteriin, joka tarjosi enemmän luovia mahdollisuuksia kuin arkkitehdin ura. Tiukimman stalinismin ja sosialistisen realismin kaudella hän keskittyi näyttämötekniikan kehittämiseen ja opettamiseen pitäen sitä katkoksena taiteellisella urallaan. Prahan teatteriakatemian 1950-luvun ohjaajaopiskelijat muistelivat saaneensa hänen tunneillaan häivähdyksen siitä, mitä taiteellinen vapaus ja ilmaisu merkitsi aikana, jolloin musta taustaverho tuomittiin formalismiksi ja pessimismin ilmaukseksi. (emt., 9)

Svobodalla oli aina käytössään erittäin isot resurssit ja koneistot. Toisin kuin monet avantgardistiset taiteilijat hän työskenteli johtoasemassa maansa arvostetuimmassa teatterissa ilman tulosvastuullisuuden paineita. Tšekkoslovakian taidelaitokset oli valtiollistettu vuonna 1948, ja Prahan kolmen suurinta teatteria yhdistetty kansallisteatterin keskusjohdon alle. Se merkitsi byrokratian lisääntymistä, mutta rahoitus oli avokätistä. Svoboda ei nähnyt ristiriitaa taiteellisten pyrkimystensä ja turvatun asemansa välillä. Hän katsoi lavastuskokeilujen edellyttävän vakaata taloudellista perustaa ja turvallisuutta, joka mahdollisti pitkäjänteisen työskentelyn. Hänen mielestään nykyaikaista näyttämöä ei voinut käyttää luovasti ilman suurta määrää työntekijöitä ja asiantuntijoita. ”Miksei tämä aikakausi ottaisi kaikkia tehoja irti tekniikastaan samalla tavalla kuin barokkiteatteri?” (emt., 21)

Svobodan tavoitteena oli tehdä lavastamisesta ammattimaista. Hänen alaisuudessaan työskenteli noin kolmesataa erikoistunutta ammattimiestä, muun muassa kemistejä, sähköteknikoita, mekaanikkoja, optikkoja ja arkkitehtejä sekä lukuisia assistentteja. Hän organisoi ja koulutti heidät vähitellen toteuttamaan uskomattomia visuaalisia tehokeinoja. Apulaisten määrä selittää osaltaan Svobodan ennätyksellisen laajan tuotannon: siihen lasketaan yli 700 näyttämöteosta. 1960-luvun puoliväliin tultaessa hänen työryhmänsä taidot olivat kasvaneet huippuunsa, ja Svoboda palkittiin mennen tullen niin kotimaassaan kuin kansainvälisesti.

Svobodan lavastusta Wagnerin Tristaniin ja Isoldeen, Hessisches Staatstheater, Wiesbaden 1967. Ohjaus Claus H. Drese. (Albertová 2012, 236, kuvat 200 ja 201)

Svoboda kehitti ennen muuta näyttämövalaistusta. Yksi hänen suurista oivalluksistaan oli valon heijastuminen näyttämöllä leijailevista pöly- ja savuhiukkasista. Niiden avulla hän pystyi luomaan tyhjään tilaan aineettomia valoseiniä sekä kolmiulotteisia projisointeja ja hologrammeja, joiden läpi saattoi kävellä. Tunnontarkat siivoojat ja tupakointikieltojen yleistyminen teattereiden sisätiloissa tosin aiheuttivat toistuvia takaiskuja.

Svobodan lavastus esitykseen Ze života hmyzun (”Hyönteiskomedia”, 1969–1970). (Albertová 2012, 156, kuva 130). Hyönteiskomedian lavastus kuvaa hyvin Svobodan teknistä kekseliäisyyttä. Kennomaiset seinät koostuivat kuusikulmaisista peileistä, jotka oli tehty joustavasta kalvosta. Peilien pinta kääntyi koveraksi tai kuperaksi sen mukaan, kummalla puolella oli isompi ilmanpaine. Samalla niistä heijastuva kuva muuttui dramaattisesti.

Vuonna 1958 Svoboda suunnitteli Brysselin maailmannäyttelyyn kaksi näyttämöinnovaatiota, jotka takasivat hänelle maailmanmaineen lavastajana. Svobodan spektaakkelit, Polyekran ja Laterna Magica toimivat tärkeänä mainoksena länteen osoittamalla tšekkoslovakialaisen teknologian edistyneisyyden. Niiden tekeminen mahdollisti myös kalliit kokeilut, joihin edes hyvin resursoidussa teatterissa ei olisi ollut varaa. Lyhyissä, visuaaliseen tekniikkaan painottuvissa näytöksissä ei tarvinnut huomioida näytelmän tai näyttelijöiden taiteellisia tarpeita samalla tavalla, kuin normaaliohjelmiston esityksissä.

Polyekran tarkoitti kirjaimellisesti montaa valkokangasta. Se mahdollisti elokuvan montaasia muistuttavan kuvaleikin näyttämöllä. Tilaan pystytettiin eri muotoisia ja eri asennoissa olevia heijastuspintoja, joihin projisoitiin useita kuvia samanaikaisesti. Historioitsija Jarka Burianin mukaan Svoboda pyrki vastaamaan laajakangaselokuvan tekniikkoihin, jotka yrittivät häivyttää valkokankaan pois ja luoda katsojalle illuusion katsojan läsnäolosta elokuvan maailmassa. Polyekran toimi kuitenkin toisin kuin elokuvat: häivyttämisen sijasta se korosti valkokankaiden läsnäoloa. (Burian 1974, 81)
Polyekran (Burian 1971, 82, kuvat 78 ja 79)
Polyekranin pohjapiirros (1958). Brysselin maailmannäyttelyssä 1958 oli kahdeksan eri kokoista ja muotoista valkokangasta, jotka viritettiin vaijereilla ilmaan mustaa samettitaustaa vasten. Kahdeksan automaattista diaheitintä ja seitsemän elokuvaprojektoria heijastivat kuvia kankaille synkronoidusti stereofonisen äänen säestyksellä. Lopputulos oli jatkuvasti muotoaan muuttavista kuvista syntyvä surrealistinen kollaasi, jonka esitys kesti kymmenen minuuttia. (Burian 1971, 80, kuva 76)
Diapolyekran. (Albertová 2012, 194, kuva 161)
Diapolyekran. (Albertová 2012, 194, kuva 162)

Svoboda kehitti Polyekranista uuden version nimeltä Diapolyekran Montrealin maailmannäyttelyyn vuonna 1967.

Diapolyekranin pohjapiirros. (Burian 1971, 88)

Diapolyekranissa heijastava seinäpinta oli rakennettu 112:sta kuutiosta, joiden sisällä oli automaattiset diaheittimet. Jokainen kuutio pystyi liukumaan puolisen metriä eteen ja taakse samaan aikaan, kun niiden etuseiniin heijastetut diat vaihtuivat. Kymmenminuuttinen esitys Maailman luominen koostui yhteensä 30 000:sta kuvasta.

Kouzelný Circus, ohjaus Evald Schorm. Laterna Magica, Scéna Národního divadla, Praha 1977. (Albertová 2012, 260, kuva 222)

Svobodan tunnetuin saavutus oli Laterna Magica -niminen tekniikka, missä elävät näyttelijät ja tanssijat yhdistettiin liikuteltaville valkokankaille heijastettuihin kuviin ja filmeihin. Samat henkilöt esiintyvät sekä filmillä että lavalla, ja kummatkin hahmot reagoivat toisiinsa niin että näyttelijä ja projisoitu kuva liittyivät saumattomasti yhteen. Esitykset olivat viihdyttäviä, kabareen tai revyyn kaltaisia teoksia, jotka saavuttivat suuren suosion.

Brysselin maailmannäyttelyssä vuonna 1958 toteutetussa Laterna Macigassa oli kolme filmiprojektoria ja kaksi diaheitintä, sekä laite, joka suuntasi valonsäteen mihin tahansa kohtaan näyttämöllä. Heijastavana pintana toimi kahdeksan liikkuvaa sermiä, joita voitiin nostaa, kaataa, liikuttaa sivulle, taittaa, pyörittää, tuoda esiin ja kadottaa näkyvistä tarkassa rytmissä näyttelijöiden kanssa. (Burian 1974, 85)

Laterna Magican kaltaisten teosten rakentaminen vaati valtavasti työtä, rahaa sekä erityisen esitystilan, missä näkölinjat, katsomispaikat ja projektorit voitiin sijoittaa oikeille kohdilleen. Elokuva piti valmistaa paljon ennen näyttämöosuutta. Sen tekijöillä ei voinut olla aavistustakaan, millainen lopputuloksen kokonaisuus tulisi olemaan, mutta heidän ratkaisunsa sitoivat näyttelemistä määrittelemällä mm. esityksen tempon ja rytmin. Jos filmi ei sopinut yhteen esiintyjän kanssa, ei ollut enää aikaa kuvata uutta versiota. Svoboda totesikin itsekriittisesti, että teknisen monimutkaisuuden vuoksi esityksen ennakoimattomuus ja hetkellisyys katosi. Hänen mukaansa Laterna Magica riisti teatteritaiteelta sen, mikä siinä on kauneinta: jokaisella näytöksellä voi olla oma rytminsä. Kohtaus voi mennä paremmin tai huonommin, ja esitys voi ylittää omat rajansa. (emt., 86)

Tekniikka ei saanut Svobodan mielestä olla itseisarvo. Tyyli, keinot ja välineet tuli valita tekstin, tilan ja näyttelijöiden tarpeiden mukaan: ”Teen lavastuksen mielelläni vaikkapa juustosta, jos se parhaiten sopii näytelmään.” (emt.,16) Esimerkiksi Goethen Faustiin Svoboda suunnitteli valtavien kirjahyllyjen reunustamasta tyhjästä tilasta muodostuvan lavastuksen, jonka tärkein skenografinen aspekti oli lattiasta kuuluvat askeleet. Ne olivat joko aivan hiljaiset tai kaikuivat ontosti siitä riippuen, kuka käveli:

Palvelija kulkee ovelle, ja kuulemme hänen askeltensa onton äänen valtavassa huoneessa. Hän kääntyy heti tultuaan ovelle ja lähtee takaisinpäin – ja äkkiä – hiljaisuus! – ja me tiedämme vaistomaisesti, että kyseessä on paholainen. Mitään ei näy, mutta tämä on skenografiaa, ja mielestäni juuri se erottaa minut useimmista muista suunnittelijoista. Se on skenografiaa, joka nousee skenografiseksi ohjaukseksi. (emt., 19)