Monet ensimmäistä maailmansotaa vastustaneet taiteilijat päätyivät puolueettoman Sveitsin Zürichiin, jolla oli pitkä perinne vallankumouksellisten pakopaikkana vuosista 1848–1849 alkaen. Nyt siitä tuli avantgarden hautomo. Erityisen tärkeäksi nousi näyttelijä ja kirjailija Hugo Ballin vuonna 1916 tovereineen perustama dadaistinen yökerho Cabaret Voltaire. Vastaavanlaisia dadaistiryhmiä toimi monissa Euroopan maissa ja Yhdysvalloissa ensimmäisen maailmansodan jälkeen. Niihin kuuluivat mm. John Heartfield, Georg Grosz, Hannah Höch ja Max Ernst Berliinissä, Man Ray, Francis Picabia ja Marcel Duchamp New Yorkissa ja Pariisissa sekä Theo van Doesburg Alankomaissa.

Hugo Ball pukeutuneena Maagiseksi Piispaksi Cabaret Voltaire’ssa. monoskop.org. Maagista piispaa esittävä Ball lausui runonsäkeitä ja vajosi transsiin. Sen avulla hän uskoi saavuttavansa alkukantaisen muistin, jonka rationaalinen mieli normaalisti torjui ja hautasi alleen. Noitatohtorin tavoin hän toimi spirituaalisten voimien välittäjänä ja suoritti primitiivisiä palvontamenoja, jotka johdattivat yleisön ”runouden viimeisimmälle ja pyhimmälle alueelle”. (Berghaus 2005, 161)

Ball kirjoitti vuonna 1916 julkaisemassaan dadaistisessa manifestissa:

Dada on taiteen uusi tendenssi. Sen tietää siitä tosiasiasta, että tähän asti kukaan ei tiennyt siitä mitään, ja huomenna kaikki Zürichissä puhuvat siitä. Dada tulee sanakirjasta. Se on hirmu yksinkertaista. Ranskaksi se merkitsee ’puuhevosta’. Saksaksi se merkitsee ’Näkemiin’, ’Jätä minut rauhaan’, ’Nähdään joskus’. Romaniaksi: ’Kyllä, todellakin, olet oikeassa, niin se on. Mutta tietenkin, kyllä, ehdottomasti, juuri niin.’ Ja niin edelleen.

Kansainvälinen sana. Pelkkä sana, ja liikkeen sana. Erittäin helppo ymmärtää. Aivan valtavan yksinkertaista. Jos siitä tekee taiteellisen liikkeen, sen täytyy tarkoittaa, että valmistelee hankaluuksia. Dada psykologia, dada Saksa ruuansulatuksen ja savukohtausten kautta, dada kirjallisuus sanojen kanssa mutta kirjoittamatta koskaan itse sanaa, joka aina kirjoittaa varsinaisen ytimen ympärillä. Dada maailmansota ilman loppua, dada vallankumous ilman alkua, dada, te ystävät ja myös – runoilijat, arvoisat herrat, tehtailijat ja evankelistat. Dada Tzara, dada Huelsenbeck, dada m’dada, dada m’dada dada mhm, dada dera dada, dada Hue, dada Tza. (Ball 1916)

Dadaisteja yhdisti kadotettu luottamus länsimaiseen kulttuuriin, joka oli johtanut ennennäkemättömän raakaan sotaan. Kyse ei ollut pelkästä taiteellisesta uudistuksesta, vaan poliittisesta ja anarkistisesta liikkeestä. Dadaistit halusivat tuhota kaiken vanhan ja aloittaa alusta tyhjältä pöydältä järkyttämällä vallitsevaa järjestystä, tervettä järkeä, julkista mielipidettä, hyvää makua ja yhteiskunnan instituutioita. Hävityksen kohteena oli myös konventionaalinen kieli. Dadaistit tekivät tietoisesti irrationaalisia teoksia, kuten nonsense-runoutta, joka perustui sanojen merkitysten sijasta niiden äänne- tai kirjoitusasuun. Esimerkiksi Kurt Schwittersin puoli tuntia kestävän Ursonaten johdanto menee seuraavasti: (Koko teos on kuunneltavissa Internetissä runoilijan itsensä esittämänä YouTube-suoratoistopalvelussa.)

Fümms bö wö tää zöö Uu,

    pögiff,

      kwii Ee.

Oooooooooooooooooooooooo,

dll rrrrr beeeee bö

dll rrrrr beeeee bö fümms bö,

   rrrrr beeeee bö fümms bö,

    beeeee bö fümms bö wö tää,

     bö fümms bö wö tää zää,

      fümms bö wö tää zää Uu

(Schwitters 1932)

Dadaistit olivat ensimmäisiä, jotka tietoisesti antoivat katsojalle vapaat kädet tulkita töitään. He eivät halunneet itse selittää teoksiaan eivätkä pyrkineet määrittelemään edes sitä, mitä sana ”dada” tarkoitti. Dadaistit kiinnittivät huomion katsojan konventionaalisiin odotuksiin ja niiden rikkoutumiseen asettamalla esille arkipäiväisiä tavaroita tai esiintymällä oudoilla tavoilla. Provokatiivisten tempausten varsinainen merkitys syntyi viime kädessä siitä, miten yleisö niihin reagoi. Näin dadaistit käänsivät katseen taideteoksesta ja taiteilijasta katsojien vakiintuneisiin taidekäsityksiin. Samalla he tulivat osoittaneeksi, että taiteen esittämisen tapa, asiayhteys ja niihin liittyvät tottumukset ovat vähintään yhtä oleellisia kuin itse fyysinen taide-esine.

Tristan Tzara Le Cœur à gaz (Kaasulla toimiva sydän) venäläinen pakolaisteatteriseurue Tchérez, Théâtre Michel, Pariisi 1923. Ohjaus Yssia Siderski, lavastus Alexander Granovski, pukusuunnittelu Sonia Delaunay. Hekman Digital Arcive. Tzaran näytelmä pyrki rikkomaan kaikkia dramaturgian traditioita. Roolihenkilöt oli nimetty ruumiinosien mukaan, esimerkiksi Suuksi, Korvaksi, Silmäksi, Nenäksi, Niskaksi ja Kulmakarvoiksi. Pahvista rakennetut puvut rajoittivat näyttelijöiden liikkumista ja antoivat esitykselle staattisen luonteen. Repliikit olivat absurdeja:
Korva: ”Silmä sanoo suulle: avaa suusi silmänruualle.”
Silmä: ”Kaikki eivät tunne minua. Olen yksin täällä vaatekaapissani ja peili on tyhjä, kun katson itseäni”
Silmä: ”Tyhjiö juo tyhjää, ilma syntyy sinisin silmin, siksi se nielee loputtomasti aspiriinia”. (Berghaus 2005, 165; Wikipedia)

Dadaisteja voi pitää ympäristönomaisen teatterin edelläkävijöinä, koska he tekivät vapaamuotoisia esityksiä arkisiin, ”löydettyihin tiloihin” ja käyttivät niitä oudoilla tavoilla. He muuttivat minkä tahansa paikan hetkellisesti näyttämöksi, joka sai käyttövoimansa katsojien hämmennyksestä. Vuonna 1920 Kölnissä järjestetty näyttely sijoitettiin sisäpihalle, jonne pääsi kulkemaan vain julkisen pisuaarin kautta. Samana vuonna Hannoverissa Kurt Schwitters istui puussa talonsa edessä visertäen itse keksityllä linnunkielellä. (Aronson 1981, 35–36) Max Ernstin näyttelyn avajaisia pariisilaisessa Sans Pareil galleriassa vuonna 1920 kuvattiin Comoedia-teatterilehdessä:

Näyttämö oli kellarissa, kaikki valot oli sammutettu, sydäntä särkevä valitus nousi lattialuukusta, ja me pystyimme tavoittamaan katkelmia kuiskaten käydystä keskustelusta: ’runo on tukehtumiskuolema’, ’älykkyyskilpailussa naispuolinen pilvi voittaa aina’, ’biljardipeli oli sijoitettu kardinaalin suoleen’ jne. jne.

Dadaistit marssivat edestakaisin ilman solmiota, valkoiset hansikkaat käsissään. André Breton rouskutteli tulitikkuja, Georges Ribemont-Dessaignes huusi huutamistaan: ’Sataa kallon päälle’. Aragon naukui. Philipe Soupalt leikki piilosta Tristan Tzaran kanssa sillä aikaa, kun Benjamin Péret ja Charchoune kättelivät toistuvasti. Ovensuussa Jacques Rigaut laski kovaan ääneen autoja ja näyttelyvieraiden helmiä. (Aronson 1981, 36)

Marcel Duchamp: Fountain, 1917. Alfred Stieglitz Wikimedia Commons

Marcel Duchamp

Merkittävimpiä dadaismin piirissä vaikuttaneita taiteilijoita oli Marcel Duchamp (1887–1968), joka oli haastanut konventionaalisia taidekäsityksiä jo ennen sotaa käyttämällä erilaisia löydettyjä esineitä kollaasin osana. Teoksessa 3 Standard Stoppages (3 standardipysähdystä, 1913–1914) hän tutki sattumaa ja matemaattisia lakeja pudottamalla kolme metrin pituista narunpätkää metrin korkeudesta kapeille kankaille ja kiinnittämällä ne siihen muotoon, mihin ne jäivät. Duchamp tunnetaan ennen kaikkea ready made -teoksistaan eli näyttelyyn sellaisenaan viedyistä arkisista esineistä, kuten pulloteline tai pisuaari. Preludi katkenneelle kädelle (1915) oli lumilapio, jonka varteen hän oli kirjoittanut signeerauksensa. Vuonna 1919 hän piirsi Mona Lisan kopioon viikset ja lisäsi kirjaimet L.H.O.O.Q, jotka ranskaksi äännettynä muodostivat lauseen Elle a chaud au cul, mikä vihjasi naisen olevan seksuaalisesti kiihottunut (suurpiirteisesti käännettynä: alapäässä on tuli irti).

Kaikissa näissä teoksissa jokin tuttu esine asetettiin normaalista poikkeavaan tilanteeseen niin, että sitä ei voinut tulkita totuttuun tapaan. Ne tyrmistyttivät omana aikanaan, koska ne eivät tuottaneet esteettisiä elämyksiä, vaan horjuttivat vakiintuneita käsityksiä esineiden, kuvien ja sanojen merkityksistä. Ready made -teosten on sanottu kyseenalaistaneen koko taideinstituution olemassa oloa. Ne kiinnittävät huomiota siihen fyysiseen ja henkiseen ympäristöön, joka määrittelee jonkin asian taiteeksi. Kun galleriatila kehystää näytteille asetetut esineet taideteoksiksi, kyse on kulttuurisesta sopimuksesta, jota näyttelyvieraat ylläpitävät. Odottamaton esine taidenäyttelyssä tekee katsojat tietoisiksi tästä mekanismista, mikä riisuu taiteelta sen absoluuttisen arvon. Tämä efekti kuitenkin laimenee sitä mukaan, kun yleisesti hyväksytyt taidekäsitykset muuttuvat. Historian ironiaa on, että tällä hetkellä Duchamp kuuluu arvostetuimpien nykytaiteilijoiden joukkoon.

Kurt Schwitters

Näyttämötilan ja lavastustaiteen kannalta erityisen kiinnostavia olivat Kurt Schwittersin abstraktit kollaasit, jotka kasvoivat kokonaisia huoneita täyttäviksi installaatioiksi. Hän aloitti tekemällä niin sanottuja Merz-kuvia poisheitetyistä roskista, bussilipuista, sanomalehden palasista, rautalangasta ja rikkinäisistä esineistä. Joidenkin lähteiden mukaan Schwitters keksi Merz-sanan repeytyneestä paperista, jolla oli lukenut Kommerzbank tai kommerziell. (Gropius & Wensinger 1961, 52, alaviite 3) Joka tapauksessa sen merkitys oli heti selvä hänelle:

Sodan jälkeen kaikki oli sekasortoista. Minulla ei ollut mitään hyötyä akatemiassa oppimistani asioista, ja uudet, käyttökelpoisemmat ideat olivat vielä keskeneräisiä… Kaikki oli sortunut, ja uudet asiat piti koota fragmenteista, ja se on Merz. (Wikipedia: Kurt Schwitters)

Kurt Schwitters: Merzz. 53. Red Bonbon. 1920. Solomon R. Guggenheim Museon kokoelmat. Wikimedia Commons

Schwittersin kollaasit kasvoivat vähitellen ulos taulun kehyksistä. Hän alkoi muuttaa Hannoverissa sijainnutta kotitaloaan huone kerrallaan jättiläismäiseksi tilateokseksi, Merzbauksi (Merz-rakennus). Sen rakentaminen oli jatkuva prosessi, johon osallistui useita taiteilijoita. Työ alkoi vuonna 1923, ja ensimmäinen huone valmistui kymmenen vuotta myöhemmin. Kun Schwitters pakeni Saksasta 1937, Merzbau oli vallannut suuren osan talosta. Hän toteutti myöhemmin vastaavia hankkeita Norjassa ja Britanniassa. Hannoverin Merzbau tuhoutui pommituksissa 1943, mutta siitä on myöhemmin tehty useita rekonstruktioita.

Kurt Schwitters: Merzbau, Hannover 1933. Wikimedia Commons. Merzbau oli veistoksellinen, abstrakti ympäristö, jonka sisälle katsoja pääsi astumaan. Materiaalina käytettiin muun muassa pahvia, paperia, kipsiä, lasia, puuta, metallia, peilejä ja paperia. Pintoja maalattiin ja valaistiin.