5.4 Italialaiset futuristit

Futurismo-nimisen taidesuuntauksen vuonna 1908 perustanut italialainen Filippo Tommaso Marinetti kirjoitti:

Futurismi perustuu ihmisen aistiherkkyyden täydelliseen uudistamiseen, joka aiheutuu tieteen suurista löydöistä. Kukaan, joka käyttää lennätintä, puhelinta, levysoitinta, junaa, polkupyörää, moottoripyörää, autoa, valtamerialusta, ilmalaivaa, lentokonetta, elokuvateatteria, päivittäistä sanomalehteä (joka on synteesi koko maailman päivittäisistä tapahtumista), ei voi välttyä tunnistamasta, että nämä erilaisten viestinnän, liikkumisen ja informaation muodot aiheuttavat kauaskantoisia seurauksia psyykelle. (Berghaus 2007, 106)

Futuristit halusivat tehdä uudenlaista taidetta, joka tuottaisi aistimuksen nykyaikaisen kaupungin vauhdista ja fragmentaarisuudesta. Kirjallisuudessa se tarkoitti nopeatahtista, lyhytsanaista runoutta, yllätyksellisiä kielikuvia ja rikottuja lauserakenteita. Kuvataiteilijat esittivät liikkeen eri vaiheita maalaamalla ne samaan kuvaan päällekkäin, sisäkkäin ja useista näkökulmista katsottuna.

Futuristit uskoivat vahvasti kokonaistaideteoksen ideaan ja taidemuotojen väliseen synestesiaan: katsojan kaikki viisi aistia oli aktivoitava ilman älyllisen ajattelun väliintuloa. Carlo Carrà kirjoitti äänen, melun ja tuoksujen maalauksesta (1913). Umberto Boccioni julisti maalauksen, musiikin ja runouden välisen erottelun loppuneeksi ja visioi uutta futuristista taidetta, joka on olemassa vain puhtaana luomisena (1914). Enrico Prampolini tutki kromofoniaa eli äänten värejä (1913) ja käsitteli arkkitehtuuria liikkeessä olevina melun rakennelmina. Giacomo Balla ja Fortunato Depero kehittivät teorian taiteen ja koko elämän yhdistämiseksi futurististen periaatteiden mukaisessa maailmassa, Ricostruzione futurista dell’universo 1915.

Futuristit tehtailivat lähemmäs viisikymmentä manifestia, joiden aihepiirit ulottuivat maailmankaikkeudesta italialaiseen hattuun. Heidän toimintansa kattoi kaikki perinteisen taiteen ja taideteollisuuden muodot, mutta ulottui myös niiden ulkopuolelle. He perustivat yökerhoja ja ravintoloita, joissa ruokittiin kaikkia aisteja kokonaistaideteoksen periaatteiden mukaisesti. Tarjolla oli mielikuvituksellisia kattauksia, runonlausuntaa ja musiikkia. Annokset oli sommiteltu veistoksiksi, jotka sointuivat sisustukseen. Kokonaisuus oli huolellisesti suunniteltu korostamaan ruokalajien makuja. Veitsiä ja haarukoita ei käytetty, jotta ruokailija saisi taktillisen eli kosketukseen perustuvan kokemuksen ruuasta.

Futuristinen teatteri

Futuristit olivat ensimmäisiä, jotka systemaattisesti yrittivät murtaa katsojan ja esityksen välistä rajaa. He uskoivat teatterin ilmentävän taiteen ja elämän ykseyttä, koska siinä kaikki taiteen alat yhdistyivät jakamattomaksi kokonaisuudeksi. Marinetti kirjoitti Varieteeteatteri-manifestissaan (1913), että yleisö ei saanut pysyä staattisena töllistelijänä, vaan sen tuli liittyä esitykseen meluisasti laulaen sekä täydentää toimintaa yllättävillä teoilla ja omituisilla dialogeilla. (Aronson 1981, 34) Yhdessä vaimonsa Benedetta Cappan kanssa kirjoittamassaan taktilismin manifestissa (Tactilism manifesto 1920) Marinetti ideoi kosketukseen perustuvan teatterin. Siinä katsojat asettaisivat kätensä paneelille tai liikkuvalle hihnalle, joka tuottaisi kosketusaistimuksia erilaisissa rytmeissä valojen ja musiikin säestyksellä.

1920-luvun loppupuolella Marinetti perusti teatteriseurueen Milanoon. Vaikka Mussolini suhtautui hankkeeseen myönteisesti, se ei saanut rahoitusta ja Marinettin suunnitelma totaalisesta teatterista (Teatro totale) ilmestyi ainoastaan manifestin muodossa 1933. Sen tavoitteena oli luoda uusi synteesi maailmasta, joka vastaisi kokemusta tapahtumien samanaikaisuudesta, lisäisi ihmisten monipuolista aistiherkkyyttä sekä kiihdyttäisi vallankumousta aktivoimalla yleisöä spontaaniin käytökseen. Katsojalle esitetty illuusio ”suurten kansainvälisten viestintäverkkojen nopeudesta” todistaisi ”koko maailman dramaattista synteesiä”. Totaalisessa teatterissa katsojasta tulee ”melkein näyttelijän yhteistyötoveri, ja hän siirtyy siten dramaattisen toiminnan ytimeen”. (Berghaus 2012, 114)

Manifestissaan Massojen totaaliteatteri (1933) Marinetti hahmotteli futuristista näyttämöä. Totaaliteatterin pohjapiirros olisi ympyrän muotoinen, halkaisijaltaan 200 metriä. Näyttämöitä olisi useita eri korkeuksilla, ja niiden välillä kulkisi siltoja, hissejä ja maanalaisia käytäviä. Keskellä olevia näyttämöitä kiertäisi vallihaudan tapainen vesiallas, jossa mahtuisi uimaan, ja sitä reunustaisi leveä kävelysilta. Katsojat saisivat liikkua vapaasti silloilla tai istua pyörivissä nojatuoleissaan. Halutessaan he saattaisivat nopeasti laskeutua hissillä näyttämön alapuolella sijaitsevaan kahvilaan nauttimaan virvokkeita, myös kesken esityksen. Nojatuoleissa heidän ulottuvillaan olisi tuntoaistimuksia tarjoavia kosketuspaneeleita, tuoksu-urkuja sekä ruualla ja juomalla katettuja pikkupöytiä. Kohtauksia esitettäisiin joka puolella yhtä aikaa, minkä lisäksi tilassa olisi eri puolilla useita valkokankaita, televisioruutuja ja kovaäänisiä. Katsojat saisivat puhua keskenään puhelimilla.

Marinetti visioi:

Katsoja voi nauttia esimerkiksi nuoruustanssista kuuden metrin päässä, paimenidyllistä monine suukkoineen tumman esiripun alla oikealla, kahden mustasukkaisen aviopuolison raivoisasta riidasta 50 metrin etäisyydellä, oletetun itsemurhaajan pelastamisesta 10 metriä itsensä alapuolella, Enrico Prampolinin ilmataistelun avaruusmaalauksesta suurella sermillä silmiensä edessä, kun Fortunato Deperon äkillinen värimyrsky pakottaa hänet kääntymään… Näkymättömät orkesterit ja kuorot tuottavat hetkittäin synteettistä musiikkia, joka nousee teatterin alaosista sopivin 7–8 sekunnin välein, sallii katsojan järjestää uudelleen kiihtyneitä ajatuksiaan ja tunteitaan.

Totaaliteatterin esityksen piti huipentua taivaalliseen näytökseen sadan metrin korkeudessa teatterin kupolissa, missä mekaaniset aurinko, kuu ja tähtikuviot kiertäisivät radoillaan ja lentokoneet jättäisivät värikkäitä savuvanoja jälkeensä.

Silloin voi esimerkiksi loisteliaan auringonnousun punainen pallo valaista katsojat säteillään muuttuakseen punavioletiksi auringonlaskuksi, joka kalpenee keinotekoiseksi kuuksi, joka tulee esiin samaan aikaan kuin tiheästi liikennöidyn amerikkalaisen kaupungin katunäkymä televisioruudulla. Yhteislaukaukset säestävät suurriistanmetsästystä kuvaavaa reportaasifilmiä, ja sitä täydentävät Ballan, Benedettan, Dottorin tai Fillian avaruusmaalaukset, joita projisoidaan kankaalle. Katsoja nauttii tarjolla olevista elämyksistä kietoutuneena itsevalaisevaan pilveen, jonka värit sointuvat yhteen tai ovat vastakkaisia.

Yleisön luovat väliintulot tai yllättävät keskeytykset näyttämöiden välisessä viestinnässä voivat rikkoa näyttämöiden, valkokankaiden ja taivaallisen sfäärin eri toimintojen järjestyksen siten, että syntyy uusia traagisia tai koomisia efektejä totaaliseen draamaa, jota esitetään avaruudessa, maan päällä tai juoksevassa ja kuohuvassa vedessä.

Menneisyyttä ei enää ole, tuhatvuotinen ikävystyneisyys on voitettu, eläköön Totaalinen Teatteri! (Edwards 1988, 124–127)

Puhutun sanan ja inhimillisen näyttelijän osuus oli futuristien esityksissä yleensä minimoitu. He olivat kiinnostuneempia roboteista ja koneista esiintyjinä. Enrico Prampolini kirjoitti Tulevaisuuden näyttämötilassa (1924) pitävänsä näyttelijää täysin tarpeettomana elementtinä. Hänen mielestään teatteritoiminnan varsinainen sisältö voitiin paremmin ilmaista rytmisesti sovitetun tilan avulla. Prampolini toteutti esityksen Pyhä vauhti (Santa Velocità) käyttämällä pelkästään valoja ja musiikkia. Giacomo Ballan suunnittelemassa, Stravinskyn sävellykseen perustuvassa Ilotulituksessa (Feu d’Artifice) abstrakteja visuaalisia elementtejä valaistiin eri tavoin eikä ihmisiä ollut lavalla lainkaan. (Edwards 1988, 122–123)

Marinetti sisällytti teknisiä laitteita esityksiin jo varhain. Viestinnän uudet mahdollisuudet kiehtoivat häntä alusta alkaen. Vuonna 1914 Napolissa pidetyssä esityksessä hän lausui uusinta runouttaan puhelimella Lontoosta käsin. Aiemmassa lausuntatilaisuudessa samana vuonna hän oli antanut puhelimen avulla ohjeita viereisessä huoneessa olevalle avustajalleen, joka säesti esitystä äänitehosteilla. Hän teki radio-ohjelmia vuodesta 1926 lähtien ja julkaisi manifestin niin radiosta kuin elokuvastakin.

Pisimmälle futuristien tekniikkainnostus meni lentonäytöksissä. Taivaiden teatteri -manifestissaan 1932 Fedele Azari kaavaili ilmarunoutta, missä lentokoneet esittäisivät tanssia, draamaa, pantomiimia ja oopperaa ilmassa. Niiden moottorien jyly toimisi musiikkina yhdessä kovaäänisistä tulevan äänimaailman ja puheen kanssa. Azarin suunnitelmaan kuului viisisataa konetta, jotka liikkuisivat ekspressiivisesti tehden silmukoita, syöksyen, kieppuen ja kääntyen. Koska jättiläismäisen spektaakkelin seuraaminen ei olisi helppoa, futuristit suunnittelivat lennättävänsä yleisön lähellä erikoiskoneita, joista riippuisi isoja televisioruutuja. Katsojat näkisivät niistä tapahtumat lähietäisyydeltä. Milanon lentokerho teki pienimuotoisia kokeiluja, mutta alkuperäisistä suunnitelmista jouduttiin luopumaan.

Enrico Prampolinin liikkuvista muovirakennelmista koostuva suunnitelma voitti teatteritaiteen pääpalkinnon Exposition des Arts Décoratifs -näyttelyssä Pariisissa vuonna 1925. Hänen tavoitteenaan oli korvata maalattuihin, värikkäisiin taustoihin perustuva näyttämö värittömällä sähkömekaanisella arkkitehtuurilla, jota värivalot elävöittäisivät

Nämä rakennelmat, nämä epätodelliset shokit, tämä elämysten rehevyys yhdistettynä dynaamiseen näyttämöarkkitehtuuriin, joka liikkuu vapauttaen metallisia käsivarsia, kaataen muovisia tasoja olemuksellisesti uuden modernin metelin keskellä laajentavat näyttämötoiminnan elävää intensiteettiä. (Kirby & Kirby 1971, 204–205)

Teatterin tuli Prampolinin mukaan välittää universaalia henkistä tietoa ihmiskunnalle. Visuaalisten harjoitusten sijaan teatterin pitäisi olla ”henkisen voimistelun laboratorio ja abstraktien voimien leikin ultravahva keskus. Jokaisesta esityksestä tulee materian ikuisen transsendenssin mekaaninen riitti, henkisen ja tieteellisen mysteerin maaginen ilmentymä. Henkisen dynamiikan mystisistä riiteistä muovailtu toiminnan totaalinen synteesi. Henkisen abstraktion keskus, joka suuntautuu tulevaisuuden uuteen uskontoon.” (Edwards 1988, 122–123)

Futurismi poliittisena liikkeenä

Taiteen uudistaminen ei riittänyt futuristeille. He pyrkivät hävittämään rajan taiteen ja elämän, esteettisen ja arkipäiväisen väliltä. Kaiken tuli kuulua yhteen suureen kokonaisuuteen, joka oli alisteinen futurismin periaatteille. Vaikka maailma oli kaoottinen ja sirpaleinen, se voitiin heidän mielestään järjestää taiteen avulla harmoniseksi kokonaisuudeksi. Teatterihistorioitsija Günther Berghaus tulkitsee futuristien hankkeiden olleen vahvasti poliittisia, koska he pyrkivät tekemään maailmasta totaalisen taideteoksen. Tulevaisuuden arkkitehteinä he uskoivat kykenevänsä muuttamaan ihmiskuntaa niin fysiologisesti, psykologisesti kuin sosiaalisestikin. (Berghaus 2012)

Marinetti oli sotaintoilija ja ihaili väkivaltaa läpi elämänsä. Hän halusi provosoida katsojia systemaattisesti muuttaakseen porvarillisen teatterin konkreettiseksi kansannousuksi ja taistelukentäksi. Sitä varten futuristit järjestivät serata-iltamia, joissa he lukivat manifestejaan ja esittivät niiden pohjalta tehtyjä taiteellisia kokeiluja yrittäen saada yleisön reagoimaan kuulemaansa vastaan. Seratat muodostuivat joskus hyvinkin aggressiivisiksi ja väkivaltaisiksi. Vuosien 1910–1914 aikana futuristit järjestivät parikymmentä suurta serataa, joihin saattoi osallistua 2000–5000 katsojaa.

Silminnäkijäkuvaukset kertovat korviahuumaavasta metelistä, puolin ja toisin huudelluista hävyttömyyksistä sekä näyttämölle paiskotuista vihanneksista ja hiilenpalasista. Mellakointiin osallistuivat niin alemmat yhteiskuntaluokat kuin arvokkaat porvarit ja aateliset. Toisinaan seratat päättyivät suoranaiseen tappeluun, mutta kuin ihmeen kautta futuristit onnistuivat pitämään tilanteet hallussaan. (Berghaus 2005, 103–111)

Marinettin mukaan jokainen mestariteos oli luonteeltaan aggressiivinen. Alkuvoimaisuus, hävitys ja luominen kuuluivat yhteen. Runouden tuli olla väkivaltainen hyökkäys tuntemattomia voimia kohtaan, jotka pakotetaan kumartamaan ihmisen edessä. Hän ylisti sodan kauneutta ja piti sitä äärimmilleen vietynä kokonaistaideteoksena, totaalisena kokemuksena, joka kykenisi uudistamaan kaikki olemassaolon muodot. Walter Benjamin suuntasi kuuluisan kritiikkinsä juuri Marinettia vastaan kirjoittaessaan, että fasismi estetisoi politiikan ja kääntää sodan tuhon esteettiseksi nautinnoksi ja ilmaisuvälineeksi. (Benjamin 1989, 165–167)

Ensimmäisen maailmansodan syttymisen jälkeen italialainen futurismi taantui. Monet taiteilijat jättivät liikkeen, ja osa kaatui sodassa, mutta Marinetti jatkoi poliittista toimintaansa. Hän perusti vuonna 1918 futuristisen puolueen, jonka tulevaisuusvisioon kuuluivat sananvapaus, lakko-oikeus, naisten ja miesten samapalkkaisuus sekä vähävaraisten auttaminen. Parlamentaarinen demokratia näyttäytyi hänelle kuitenkin kulttuurin vastaisena. Hän halusi kumota veljeyden, tasa-arvon ja oikeuden ihanteet, koska katsoi niiden olevan ristiriidassa yksilöllisen luovan taiteellisuuden kanssa. Futuristinen puolue yhdistyi 1919 Fasci del Combattimento -liikkeeseen, jonka johtajasta Benito Mussolinista tuli Italian pääministeri 1922 ja diktaattori 1925. (Kunnas 2013, 126; 177; 481)

Italian fasistipuolue oli alkuaikojen ohjelmaltaan epämääräisempi ja vapaamielisempi kuin saksalainen sisarjärjestönsä, ja sen riveihin kuului monenlaisia ryhmittymiä sekä vasemmalta että oikealta. Rotuteoriat tai antisemitismi eivät suoranaisesti sisältyneet sen oppeihin. Mussolini suhtautui positiivisesti avantgardisteihin, koska heidän mukanaolonsa antoi puolueesta älyllisen vaikutelman. Hän perusti Italian akatemian, jonka jäseneksi tuli monia merkittäviä taiteilijoita ja tiedemiehiä. 1920-luvun mittaan puolue kääntyi konservatiivisempaan suuntaan, mikä oli Marinettille pettymys, mutta hän pysyi silti uskollisena fasistiselle liikkeelle ja Mussolinille. (emt., 12–26)