Kulttuuripoliittinen ilmapiiri 1960-luvun Ranskassa oli otollinen kokeilevalle taiteelle, kuten Peter Brookin siirtyminen Pariisiin 1970 osoitti. Teatteri koettiin tärkeäksi taidemuodoksi, jonka avulla rakennettiin kansallista itseymmärrystä ja uusia arvoja voimakkaiden muutosten keskellä. Yhteiskunta vaurastui ja kaupungistui, mutta samaan aikaan Ranska menetti asemansa siirtomaavaltana ja kävi sotaa sekä Algeriassa että Indokiinassa. Uusvasemmistolainen liikehdintä huipentui Pariisin opiskelijamellakoissa vuonna 1968, joista tuli koko aikakauden symboli.
Muun muassa Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Roland Barthes, Michel Foucault ja Louis Althusser julkaisivat teoksiaan. Nuoret ranskalaiset teatterintekijät ravistelivat sekä kaupallisia ohjelmistoja että vakiintuneita konventioita ja instituutioita. He halusivat kehittää uudenlaista, Brechtin ajatusten innoittamaa teatteria, joka käsittelisi ajankohtaisia kysymyksiä ja muuttaisi yhteiskuntaa. Kansainväliset esitysvierailut toivat uusia vaikutteita.
Teatteri aktivismin välineenä
Ariane Mnouchkine (s. 1939) toimi koko uransa ajan taiteen ja yhteiskunnallisen aktivismin rajalla, mutta ei missään vaiheessa sitoutunut mihinkään tiettyyn poliittiseen liikkeeseen tai oppiin. Hän perusti opiskelutovereittensa kanssa vuonna 1964 Théâtre du Soleil’n, joka toimii edelleen Cartoucherie de Vincennes’ssa Pariisissa. Käytöstä poistetusta asetehtaasta tuli heidän pysyvä esitystilansa vuonna 1970, ja se on tähän päivään mennessä kehittynyt laajaksi kokeellisen teatterin keskukseksi. Théâtre du Soleil on läpi historiansa osallistunut polttavien kysymysten käsittelemiseen katuteatterin, julkisten spektaakkeleiden, julkilausumien, istuma- ja nälkälakkojen keinoin.
Mnouchkine näyttelijöineen ilmaisi olevansa mukana vuoden 1968 kansannousussa palauttamalla edelliseltä vuodelta ohjelmistoon keittiötyöläisten oloja kuvaavan Arnold Weskerin näytelmän Kitchen (Keittiö). Esityksen kiertueet tehtaissa ja työpaikoilla saavuttivat suuren suosion. Seuraavana vuonna Théâtre du Soleil’n jäsenet purkivat pettymystään kapinoinnin tuloksettomuuteen tekemällä esityksen Les Clowns (1969). Siinä taiteilija kuvattiin pelkkänä klovnina ilman todellisia vaikuttamisen mahdollisuuksia yhteiskunnassa. Myöhemmin ryhmä osoitti mieltään muun muassa abortin laillistamiseksi, vankien olojen parantamiseksi, Václav Havelin vapauttamiseksi, Puolan Solidaarisuus-ammattiliiton puolesta, argentiinalaisten kadonneiden sekä sisällissodasta kärsineiden algerialaisten taiteilijoiden tukemiseksi sekä vastustaakseen Ranskan puuttumattomuutta Bosnian etnisiin puhdistuksiin. Théâtre du Soleil’n esityksissä on käsitelty monia ajankohtaisia tositapahtumia, esimerkiksi Kambodzhan kansanmurhaa, HI-viruksen saastuttamalla verellä käytyä kauppaa sekä laittomia pakolaisia, joille teatteri tarjosi suojapaikan 1996.
Historia on ollut Mnouchkinen suuri kiinnostuksen kohde. Hän ei ole tutkinut vain menneitä tapahtumia, vaan myös niitä kuvaavia vakiintuneita kertomuksia, joita on käytetty epädemokraattisten rakenteiden puolustamiseen. Hän on etsinyt valtavirran historiankirjoituksessa syrjään jääneitä henkilöitä näytelmien aiheiksi. Ranskan vallankumouksen jälkeisistä tapahtumista kertovassa esityksessä 1789 eri yhteiskuntaluokkiin kuuluvien ihmisten kokemuksia rinnastettiin näyttämällä sama tapahtuma eri näkökulmista. Eräässä kohtauksessa Ludvig XVI asteli tilan läpi häikäisevässä asussa Händelin Kuninkaallisen ilotulitusmusiikin tahdissa samalla, kun talonpojat nälänhädän ahdistamina kuristivat vauvojaan.
Esitys 1789 keräsi ennätykselliset 250,000 katsojaa ja nosti Théâtre du Soleil’n kansainväliseen tietoisuuteen. Näyttelijät olivat pukeutuneet 1700-luvun markkinateatteriseurueeksi, joka esitti Ranskan vallankumouksen jälkeisiä tapahtumia toisiinsa löyhästi liittyvinä sketseinä. Niiden aiheina oli mm. Bastiljin valtaus, ihmisoikeuksien julistuksen luonnostelu, sotatilan julistaminen ja kansalliskaartin perustaminen. Mnouchkinen tulkinnan mukaan vallankumous ei synnyttänyt vapaata ja tasa-arvoista Ranskaa, kuten yleisesti uskottiin, vaan nosti porvariston valtaan ja jätti suurimman osan kansasta köyhyyteen.
Näyttämö koostui kolmesta erillisestä korokkeesta, ja useimpien kohtausten ajan koko tila oli valaistu. Suurin osa yleisöstä istui isossa avokatsomossa, mutta korokkeiden välissä oli seisomapaikkoja katsojille, jotka pääsivät vapaasti liikkumaan. Heidän oli siirryttävä korokkeen luota toiselle sen mukaan, missä seuraava sketsi tapahtui. Katsomossa istuvan yleisön silmissä he edustivat tivolin katsojia tai vallankumousta todistavia kansanjoukkoja, jotka kilpailivat hyvästä paikasta väistellen tilan läpi kulkevia näyttelijöitä sekä kuningasparia esittäviä isoja marionetteja.
Näytelmä oli valmistettu työryhmän yhteisenä improvisaationa, ja esitysten sisältö vaihteli illasta toiseen koko kolme vuotta kestäneen näytöskauden ajan. Ennen harjoituksia kaikki olivat perehtyneet vallankumouksen historiaan laajentamalla tietämystään koulussa opetettujen virallisten käsitysten ulkopuolelle. He kutsuivat historiantutkijoita luennoimaan, perustivat opintopiirejä ja lukivat poliittisia analyyseja sekä luokkataistelua käsittelevää kirjallisuutta. Kaksi vuotta myöhemmin 1789 sai jatkoa esityksellä 1793.
Yhteisöllinen työtapa
Mnouchkine oli oppinut ohjaajaksi työn kautta opiskeltuaan ensin psykologiaa yliopistossa ja näyttelemistä Jacques Lecoqin kansainvälisessä teatterikoulussa, missä harjoiteltiin kehollista työskentelyä naamioiden avulla. Naamioiden käytöstä tuli Théâtre du Soleil’n esitysten tyypillinen piirre. Sen tavoitteena oli auttaa näyttelijää kokemaan ruumiinsa normaalista poikkeavalla tavalla sekä irrottautumaan tottumuksistaan ja tietoisesta toiminnasta.
Ensi töikseen vastaperustetun Théâtre du Soleil’n jäsenet olivat matkustaneet Ardennien vuoristoon kasvattamaan lampaita ja tekemään teatterikokeiluja. He toimivat työkollektiivina, missä kaikki saivat yhtä suurta palkkaa tehtävästä riippumatta. Ryhmään kuuluminen edellytti täydellistä sitoutumista. Työpäivät saattoivat jatkua aamuyhdeksästä puoleen yöhön. Näyttelijät osallistuivat tasaveroisesti ei-taiteellisiin töihin, kuten lavasteiden ja pukujen valmistamiseen tai siivoamiseen.
Mnouchkine on luonnehtinut työskentelytapaansa symbioosiksi työryhmän kanssa. Hänellä oli tapana ottaa harjoitusten lähtökohdaksi keskeinen teema tai käsite, jota pohjusti visuaalisella materiaalilla, mutta hän ei käyttänyt alkuvaiheessa aikaa luentoihin tai analyyttisiin keskusteluihin. Mnouchkine ei omien sanojensa mukaan harjoitusten alussa tiennyt, mitä tarkasti ottaen halusi saavuttaa, ja paljonko aikaa siihen tarvittaisiin, koska oli riippuvainen toisten ideoista. Hänen pitkäaikaisia yhteistyökumppaneitaan näyttelijöiden ohessa ovat olleet tilasuunnittelija Guy-Claude François, naamioiden valmistaja, kuvanveistäjä Erhard Stiefel, äänisuunnittelija muusikko Jean-Jacques Lemêtre sekä feministifilosofi Hélène Cixous, joka on toiminut ryhmän kirjailijana vuodesta 1984 lähtien. Vaikka Theatre du Soleil’n kaikki jäsenet olivat periaatteessa tasaveroisia taiteilijoita, lopulliset ratkaisut olivat tiukasti Mnouchkinen käsissä. Häntä on siitä syystä kritisoitu, ja ryhmästä on lähtenyt useita näyttelijöitä ovet paukkuen. (Miller 2007)
Mnouchine on halunnut kutsua myös yleisön mukaan yhteisöönsä. Hän otti tavakseen pyytää harjoituksiin paikallisia asukkaita tai esityksen aihepiiriin liittyviä ihmisiä keskustellakseen heidän kanssaan. Cartoucherie de Vincennes’n ovet avattiin aina hyvissä ajoin ennen esitystä, niin että katsojat voivat viettää aikaansa teatterissa. Mnouchkine oli usein itse aulassa vastaanottamassa heitä. Tarjolla saattoi olla ruokaa yhteisten pöytien ääressä. Näyttelijät tulivat juttelemaan, ja yleisö sai seurata heidän pukeutumistaan ja maskeeraustaan roolia varten.
Cartoucherie de Vincennes’n esitysten tilaratkaisuksi vakiintui edestä katsottava näyttämö ja avokatsomo, joita ei erotettu näyttämöaukolla. Yleensä tila oli lähtökohtaisesti tyhjä harjoitusten alkaessa, mutta sinne lisättiin sermejä, seiniä, ramppeja, aitoja, aitauksia, syvennyksiä tai portaita sen mukaan, millaisia tarpeita työn edetessä syntyi. Näyttelijät hyödynsivät koko tilaa kulkemalla yleisön läpi tai katsomon alta. Värikkäät puvut ja naamiot toivat pelkistettyihin lavastuksiin visuaalista rikkautta.
Kiinnostus toisiin kulttuureihin
1960 ja 1970-luvun ohjauksissaan Mnouchkine tulkitsi tapahtumia suoraviivaisesti marxilaisittain luokkataistelun ilmentymänä. Porvaristo esitettiin roistoina ja työväestön edustajat sankareina. Vuodesta 1980 alkaen hän siirtyi monitasoisempiin ja hienovaraisempiin näytelmiin, jotka kuvasivat yhteiskunnallisia virtauksia allegorisesti. Mnouchkine ohjasi useita Shakespearen tekstejä (Rikhard II, 1981 Loppiaisaatto 1982, Henrik IV, 1984) ja antiikin tragedioita. Hän tutki niiden lisäksi klassisia traditioita, kuten commedia dell’artea tai japanilaista teatteria löytääkseen teatterillisuuden perustavanlaatuisia lakeja. Hän etsi keinoja viedä teatteri arkipäivää syvempään todellisuuteen tuntemattoman ja metafyysisen alueelle.
Mnouchkine oli matkustanut Aasiaan ensimmäisen kerran jo vuosina 1962–1963 ja uskoi löytävänsä sieltä aidon teatterin juuret: visuaaliset kuvastot, intensiivisen harjoittelun, mestarien jäljittelemiseen perustuvan fyysisen tarkkuuden sekä leikittelevän, suoran yleisökontaktin. Hänen mukaansa aasialaisessa traditiossa näyttelijä loi merkkejä, muotoja, liikettä ja rytmiä toisin kuin eurooppalaisessa teatterissa, jonka psykologinen ihmiskuva rakentui syy-seuraus-suhteille. Länsimainen realismi ei kyennyt antamaan katsojalleen uutta, vaan ainoastaan vakuuttamaan ihmiset jostain sellaisesta, minkä he jo tiesivät. Mnouchkine yhdisteli teoksissaan estottomasti eurooppalaisia ja aasialaisia elementtejä, joiden merkityksiä hän tulkitsi vapaasti. Häntä on sen vuoksi kritisoitu pinnallisuudesta ja toisen kulttuurin ulkoisten piirteiden lainaamisesta ilman tradition syvällistä tuntemista. Judith G. Millerin mukaan hänen orientalisminsa perustui Aasiaa koskevaan fantasiaan pikemmin kuin maanosan todelliseen kulttuuriin. (Miller 2007, 38–40; 58)
Orientalismi
Orientalismilla tarkoitetaan eurooppalaisten tapaa mieltää itäiset kulttuurit eksoottisiksi, mutta samalla kertaa tarkastella niitä länsimaisen ajattelukehyksen läpi ikään kuin ne olisivat itsessään vähemmän arvokkaita. Sana tuli alun perin käyttöön Edward Saidin kirjassa Orientalism (1978).
Esityksessä Tambours sur la digue (1999, Rummut padolla) elävät näyttelijät esittävät japanilaisia bunraku-nukkeja Kiinaan sijoittuvassa näytelmässä. Tavoitteena ei ollut perinteisen muodon toistaminen, vaan sen luova hyödyntäminen esityskeinona.
Näyttelijät esittivät luonnollisen kokoisia nukkeja, joita ohjasi mustaan asuun ja huppuun pukeutunut nukettaja japanilaisen bunraku-teatterin perinteen tavoin. Illuusio oli niin voimakas, että elävän ihmisen ja keinotekoisen nuken raja tuntui hämärtyvän.
Hélène Cixous’n kirjoittama pessimistinen näytelmä kertoi kiinalaisesta keskiaikaisesta hallitsijasta, Lordi Khangista, jonka valtakunta uhkaa tuhoutua suuren joen tulviessa, koska hänen veljenpoikansa Hun on ahneuksissaan hakannut metsät ja epärehellisten rakentajien tekemä pato pettää. Esityksestä on valmistunut myös elokuvaversio, joka löytyy Internetistä.
1990-luvulta alkaen Mnouchkine on siirtynyt tutkimaan yhä enemmän maailmanlaajuisia geopoliittisia kysymyksiä, kuten kulttuurillisten rajojen muuttumista, laitonta siirtolaisuutta ja pakolaisuutta. Vuonna 2005 Théâtre du Soleil’n 75 jäsentä olivat kotoisin 35 maasta ja puhuivat 22 eri kieltä. Ainakin viisi heistä oli pelastunut pakolaisleireiltä. Mnouchkinen mukaan ryhmä heijasti Ranskan nykyistä väestöä, joka ei ole enää yksipuolisen valkoihoinen, kristillinen tai eurooppalainen, vaan lukuisten eri kansallisuuksien ja traditioiden sekoitus. Uskollisena 1960-luvun utopistisille ihanteilleen hän uskoo teatterin kykenevän yhdistämään eri taustoista tulevia ihmisiä ja ylittämään kulttuurien välisiä kuiluja.