Tässä lähinnä aihepiiriä raapaisevassa osiossa esittelen Leipzigissa vuosina 1920–1924 nähtyjä Saksan ammattiyhdistysten juhla- ja vihkimysesityksiä (Fest- und Weihespiel). Niitä on tutkittu selvästi vähemmän kuin bolševikkien massaesityksiä. Saatavilla oleva alkuperäislähdeaineisto vaikuttaa kapealta, samoin tutkimus, sillä ainoa aihepiiristä julkaistu teos on DDR:n aikaisessa Leipzigissa ilmestynyt 34-sivuinen kirjanen (Pfützner 1960). Koska en ole voinut perehtyä tähän tutkimukseen, olen ollut siihen pohjautuvien toisen käden lähteiden varassa (Hoffmann ja Hoffmann-Ostwald 1972 ja Eichberg 1977). Ilmeisesti vain yksi taho, työväenliikkeen sanomalehti Leipziger Volkszeitung, raportoi esityksistä tarkemmin, ja sen kuvaukset esityksistä ovat olleet myös muiden päälähteitä.
Aihepiiri kaipaisi siis päivitystä ja uusia korkeita tieteellisiä standardeja vastaavia avauksia. Myös kysymys siitä, missä määrin ja miten bolševikkien massaesitysten keinot ja estetiikat vaikuttivat Saksan ammattiyhdistysliikkeen esityksiin, on kiinnostava. Samalla olisi pohdittava toisaalta vaikutusten ylikansallisuutta ja toisaalta paikallisen kulttuurin, politiikan ja esitysestetiikkojen roolia. Keskeiset erot bolševikkien massaesityksiin olivat kenties 1920-luvun Saksan avantgardetanssin uusien virtausten mahdollinen vaikutus massakoreografiaan sekä puhekuorojen tärkeys. Joka tapauksessa Saksan työväenliikkeen massaesitykset ovat kiinnostava osa 1920-luvun Saksan kokeellista kulttuuria ja työväenliikkeen historiaa. Muutamien massaesitysten taustalla oli tunnettu kommunistinen näytelmäkirjailija Ernst Toller. Neuvosto-Venäjän tavoin massaesityksiä toteuttivat muutama teatteriammattilainen sekä harrastajat. Myös joissain saksalaisissa esityksissä näkyy pyrkimys kollektiiviseen luomiseen.
Epävakaa yhteiskunta
Leipzigin massaesitysten sykli vuosina 1920–1924 syntyi ensimmäisen maailmansodan jälkeisessä epävakaassa yhteiskunnassa. Saksa oli nujerrettu sodassa, ja radikaalioikeistolaiset ja -vasemmistolaiset ryhmittymät yrittivät kaapata vallan ja kumota tasavallan. Poliittinen väkivalta, terrori ja vallankaappausyritykset ravisuttivat yhteiskuntaa.
Saksan vasemmisto jakautui jyrkästi toisilleen vihamielisiin sosiaalidemokraatteihin (Sozialdemokratische Partei Deutschlands, SPD) ja kommunisteihin (Kommunistische Partei Deutschlands, KPD). Välirikko oli tapahtunut jo toisen internationaalin hajotessa, kun sosiaalidemokraatit kannattivat Saksan liittymistä ensimmäiseen maailmansotaan. Saksan luhistuttua maailmansodassa radikaalivasemmisto yritti Venäjän esikuvan mukaan vallankumousta niin sanotussa marraskuun vallankumouksessa 1918, joka kuitenkin epäonnistui. SPD:n johdolla tasavalta julistettiin perustetuksi Weimarin hoviteatterista käsin, mistä juontaa nimi Weimarin tasavalta (1918–1933). Vallankumouksellisen marxilaisen ryhmittymän spartakistien kansannousu oli osa laajempaa kommunistien vallankumousyritystä Saksassa, ja se kesti 5.–12.1.1919 ennen kuin paikalle hälytetty puolisotilaallinen Freikorps-ryhmä (vapaajoukot) kukisti sen ja murhasi johtajat Rosa Luxemburgin ja Karl Liebknechtin.
Leipzigin massaesitysten juurista
Saksassa sosialistisen työväenliikkeen teatterissa ilmeni ensimmäisen maailmansodan aikana kaksi uudistussuuntausta kohti harrastaja- ja massaesityksiä (Eichberg 1977, 71). Leipzigin ammattiliittojen juhlatraditio oli käynnistynyt jo vuonna 1897, ja siihen liittyi työläiskuoroja ja -voimistelua. Juhlat laajenivat vuonna 1919, kun niihin lisättiin ulkoilmaesityksiä. Vuonna 1920 käynnistyivät varsinaiset massaesitykset. (Mt. 74.) Esityksistä vastasi Leipzigin työläisten oppilaitos (Leipziger Arbeiter-Bildungsinstitut, LAB), joka suunnitteli niitä yhdessä ammattiyhdistysten kanssa. Molemmat olivat Leipzigin vahvimman työväenpuoleen USPD:n vaikutuspiirin alaisia. (Hoffmann ja Hoffmann-Ostwald 1972, 86.)
Leipzigin massaesityksiä ei jatkettu enää vuoden 1924 jälkeen ilmeisesti siksi, että vuodesta 1922 SDP:hen kuuluneen oppilaitoksen kiinnostus niitä kohtaan laimeni. Vuonna 1929 perinnettä yritettiin vielä herättää henkiin puhe- ja liikekuoroille rakentuvan Prometheus-esityksen avulla, muttase ei koskaan toteutunut. (Mt. 87.)
Saksassa ensimmäinen pyrkimys massateatteria kohti ensimmäisen maailmansodan jälkeen oli ollut Johannes R. Becherin juhlanäytäntö ”Työläiset – talonpojat – sotilaat. Erään kansan herääminen jumalaan” (Arbeiter – Bauern – Soldaten. Der Aufbruch eines Volkes zu Gott) vallankumousvuonna 1918 (Eichberg 1977, 74). Becher oli runoilija, josta tuli myöhemmin DDR:ssä kulttuuriministeri vuonna 1954. Hän kirjoitti myös tekstin Hanns Eislerin säveltämään DDR:n kansallislauluun.
Becherin massateatteriteoksessa korostuivat jumalan etsiminen, poliittinen vallankumous ja ekspressionismi (mt. 74). Becher kuvasi teoksensa päämääräksi olla uusi ”giganttinen”, ”ylikansallinen” ja ”kaikkia kansoja kaikista maanosista yhdistävä” kohtaaminen (Becher lähteessä Eichberg 1977, 74). Siinä kaikkien aikakausien ja maiden taiteenlajit olisivat sulautuneet synteesiksi (mt.). Teosta ei luultavimmin kuitenkaan koskaan esitetty (Eichberg 1977, 74).
Spartacus, 1920
Leipzigin ammattiyhdistysliikkeen ensimmäinen juhlaesitys Spartacus nähtiin elokuussa vuonna 1920. Ajankohta on mielenkiintoinen, sillä bolševikkien suurten massaesitysten sarja oli käynnissä samaan aikaan, mutta ”Talvipalatsin valtaus” esitettiin vasta kolme kuukautta Spartacuksen jälkeen. Sortajiaan vastaan orjakapinan nostattanut gladiaattori Spartacus oli keskeinen hahmo sosialistisessa vallankumoushistoriassa. Siitä kertoo myös hahmon mukanaolo bolševikkien ”Vapautetun työn mysteerissä”.
Spartacus järjestettiin Leipzigin pyöräilystadionilla 1. elokuuta 1920. Esitys oli menestys ja se toistettiin seuraavana päivänä. Radan sisäpuolelle oli rakennettu valtava, areenanmuotoinen näyttämö. Esitys tapahtui osin näyttämöllä, osin ruohoalueella ja osin korokkeilla sekä valtavilla porrasmaisilla rakennelmilla. Esityksen ohjasi Josef von Fielitz, joka työskenteli ohjaajana Leipziger Schauspielhaus -teatterissa (Hoffmann ja Hoffmann-Ostwald 1972, 86). Sanomalehtiarvion mukaan Spartacuksen tekemiseen osallistui yli 900 henkilöä. Katsojien lukumääräksi lehti arvioi 50 000. (Leipziger Volkszeitung lähteessä Hoffmann ja Hoffmann-Ostwald 1972, 88.)
Esitystapahtumat jakautuivat neljään kuvaelmaan. Ensiksi voitokkaiden roomalaisten legioonalaisten marssi orjineen; toiseksi orjien kärsimys ja samanaikaisesti patriisien voitonjuhlien kuvaaminen; kolmanneksi orjien kapina; neljänneksi orjien ristiinnaulitseminen ja kostolaulu, joka päätti esityksen. (Eichberg 1977, 75.) Toisin sanoen Spartacus-tarina haluttiin kuvata korostetun epäyksilöllisesti ja painottaa kollektiivia kaikissa neljässä kuvaelmassa. Neuvosto-Venäjän massaesityksistä tuttua simultaanikerrontaa käytettiin kuvattaessa sorrettuja ja sortajia toisessa kohtauksessa. Esitys yhdisti messianismia ja kristillistä symboliikkaa luokkataistelun historiaan tavalla, jossa menneet historialliset tapahtumat haastavat tulevia sukupolvia tekemään proletaarisen vallankumouksen.
Esitystä leimasi kollektiivisen kehon ajatus, mikä näkyy muutamissa säilyneissä esityskuvissa. Yhdessä kuvassa kollektiivi vannoo kostoa oikean käden nyrkit ilmassa. Toisessa kuvassa massakollektiivi möyrii maassa kiemurrellen ristiinnaulittujen edessä esityksen lopussa.
”Köyhä Konrad”, 1921
Der arme Konrad (”Köyhä Konrad”) -massaspektaakkelin aiheena oli Saksan talonpoikaiskapinat 1500-luvulla. Köyhä Konrad oli salainen talonpoikaisjärjestö, joka valmisteli kapinaa. Pyöräilystadionin pientareelle luotiin goottilaisen linnan portit esityspaikaksi. Esitys alkoi illalla pimeyden laskeutuessa, jolloin esityspaikka valaistiin valonheittimillä. (Eichberg 1977, 75.) Myös Spartacus ja isoimmat bolševikkien massajuhlat olivat alkaneet pimeyden laskeuduttua.
Esitys koostui prologista nimeltä Kuolemantanssi sekä neljästä kuvaelmasta: Säätyvaltiopäivät, Köyhä Konrad, Keisarillinen valta ja Verituomioistuin. Esityksen alun säätyvaltiopäivät kuvaavat yläluokan elostelua. Sen jälkeen siirrytään talonpoikien veronmaksuun, joka eskaloituu kapinaksi. Seuraavassa kohtauksessa keisarilliset joukot kukistavat kapinan. Lopun verioikeudenkäynnin päättää kuolemantanssi. (Mt.).
Sanomalehtiarviossa kritisoitiin kuolemantanssin ja vallankumousajatuksen yhtymäkohtaa etäiseksi. Tällainen ”runollinen oikeudenmukaisuus” jäi arvioijan mukaan proletaarisille katsojille vieraaksi (Leipziger Volkszeitung lähteessä Hoffmann ja Hoffmann-Ostwald 1972, 90). Arviossa ylistettiin kuitenkin massakoreografiaa eli sitä, kuinka 1 800 osallistujaa sulautui orgaaniseksi kehoksi ja ymmärsi muotoutua toimivaksi massaksi kuvaten samalla ”todellista kansanelämää” (mt. 90). Toisin kuin Spartacuksessa esityksessä oli Fielitzin apuna kaksi muuta ohjaaja, joista toinen oli Emma Grondona (mt. 89). Hän oli tanssin ammattilainen ja Leipzigin baletin tanssimestari.
”Kuvia Ranskan vallankumouksesta”, 1922
Niin kuin Neuvosto-Venäjällä myös Leipzigissa massaesitysten mittakaava kasvoi esitys toisensa jälkeen. Kolmantena esitysvuonna 1923 Ernst Tollerin kirjoittama ”Kuvia Ranskan vallankumouksesta” (Bilder aus der Französischen Revolution) oli kasvanut edellisestä tuntuvasti: kuvaelmia oli nyt yhteensä viisitoista.
Esitykseen osallistui peräti 3 000 näyttelijää, laulajaa ja tanssijaa (Eichberg 1977, 76). Esityspaikka oli Probstheidan messualue (Davies 1996, 633) keskustan ulkopuolella. Katsojat pystyttiin nyt istuttamaan katsomoon, joka oli pystytetty työväenvoimistelujuhlia varten (Leipziger Volkszeitung lähteessä Hoffmann ja Hoffmann-Ostwald 1972, 91).
Esitystä kritisoitiin liian suuresta etäisyydestä esiintyjien ja katsojien välillä, josta seurasi myös kuulemisongelmia. Kriitikko totesikin huomionarvoisesti, että massaesityksissä äänimaailman tulisi keskittyä massan huutoihin tai sitten mykkäelokuvista tutun kirjoitetun sanan pitäisi korvata puhuttu sana. (Mt.)
Esityksen kuvaelmat Ranskan vallankumouksesta etenivät alkupuolen kuninkaan vuonna 1789 toimeenpanemasta kenraalisäätyjen koollekutsumisesta vuoden 1792 tasavallan julistamiseen ja lopulta kuninkaan teloitukseen (Eichberg 1977, 76). Bastiljin valloituskohtauksessa Tollerin näyttämöohjeet kuuluivat seuraavasti, vaikka ei ole tietoa, missä määrin esitys toteutti niitä.
Tollerin hahmotelma Bastiljin valtauksesta
Desmoulins nousee areenan korotetulle kohdalle innostaen ihmisiä vahvalla puheellaan. Alkuvoimaisesti purkautuen ihmiset ryntäävät areenalta pois syöksyäkseen asevarastoon – ei näkyvissä, mutta oletusarvoisesti näyttämön takana – ja ennen kaikkea Bastiljiin. Areena jää tyhjäksi. Punainen, palava hehku, laukaukset, kanuunan pauke ja kellon ääni viittaavat näyttämön ulkopuolisiin taisteluihin aseistautuneen kansan ja kuninkaallisten välillä. Voiton riemunhuudot antavat varmuuden, että kansa on voittanut ja valta on heidän käsissään.
(Lähde: Davies 1996, 634.)
Leipzigin ammattiyhdistysliikkeen viimeiset massaesitykset
Ensimmäiseen maailmansotaan liittyvästä ”Sota ja rauha” -esityksestä (Krieg und Frieden), joka ei liittynyt Tolstoin romaaniin, on säilynyt vähemmän tietoa kuin aiemmista Leipzigin massaesityksistä. Vaikka esityspaikka oli sama kuin Tollerin vallankumousspektaakkelissa, esitys oli luultavasti vähemmän massiivinen. Messukentällä oli viisi lipputankoa, joissa oli Ranskan, Venäjän, Englannin, Itävallan ja Saksan liput. Tankojen suhteesta esitystilaan ei ole varmuutta. Jokaisen lipun edessä oli ryhmä ihmisiä edustamassa kansansa ”massaa” tai ”armeijaa”. Ilmeisesti kunkin maan johtajat seisoivat rapuilla ja massa sijaitsi alhaalla. (Davies 1996, 635.)
Maailmansodan syttyessä kaikkien viiden maan massat järjestetään armeijaksi. Ryhmät säilyttävät erillisen kansallisen identiteettinsä sodan ajan, kunnes sodan lopussa ne yhdentyvät Ilon ja veljeyden juhlassa. Sitä ennen kaikissa viidessä maassa on samanaikaisesti tapahtunut vallankumous agitaattoreiden avulla. Lopulta massat syöksyvät sodanjohdon ja poliittisen johdon paikoille ja pystyttävät vapaudenpatsaan, jonka ympärillä he järjestävät juhlan. (Mt.)
Viimeinen Leipzigin ammattiyhdistysliikkeen juhlaesityksistä oli ”Herääminen” (Erwachen) vuonna 1924. Kyseessä oli vesinäytelmä, jossa käytettiin valonheittimiä ja ilotulitteita. Se esitettiin Auenseelammen ympärille levittäytyvässä Luna Park -puistossa, Leipzigin keskustan ulkopuolella. Esiintyjiä oli yli tuhat, ja lisäksi mukana oli työläislaulajia ja -vesiurheilijoita. (Eichberg 1996, 77.)
Myös tämän esityksen perusajatus oli saaren ja sitä ympäröivän veden hyödyntäminen. Kaksi merellistä suurvaltaa taistelee keskenään paratiisimaisesta saaresta levittäen sen asukkaiden keskuuteen rauhattomuutta ja kyseenalaisia eurooppalaisia kulttuuriarvoja. Vastapuolet taistelevat viimeiseen laivaan ja valheeseen asti, kunnes eloonjääneen miehistön kesken puhkeaa vallankumous. Tämä johtaa rauhaan ja sovintoon. (Leipziger Volkszeitung lähteessä Hoffmann ja Hoffmann-Ostwald 1972, 96.)
Esitys ja sen pasifistinen sanoma ei kuitenkaan tehnyt vaikutusta katsojiin: ”Sadat käänsivät pettyneinä esityspaikalle selkänsä” (mt.). Kriitikon mukaan syyt epäonnistumiseen olivat lammen tilankäyttö sekä puutteellinen tekniikka, erityisesti valaistus, sillä esitys kärsi pimeydestä. Lisäksi laivojen olisi pitänyt olla isompia ja ilotulitteita olla enemmän. (Mt.)
Esitys muistutti Petrogradin Kivisaarella esitettyä ”Venäjän piiritystä”, mutta ei ole tietoa, tunsiko sitä kukaan. Toisin kuin Neuvosto-Venäjällä Saksan ammattiyhdistysten massaspektaakkeleihin ei ilmeisesti kaivattu viihteellisiä esitysmuotoja tai leikittelyä. Kriitikon melko tosikkomaisen kommentin mukaan vesipantomiimin voi yhdistää sosialistiseen aatteeseen vain vaivoin (mt.).
Saksan jakaantuneen vasemmiston muita massateatterikokeiluja
Leipzigin ammattiyhdistysliikkeen esityssarjan päättyminen ei kuitenkaan lopettanut kokonaan vasemmiston massaesityksiä Weimarin tasavallassa. Sosiaalidemokraatit jatkoivat työläiskulttuuri- ja urheiluliikkeen esityksissä Leipzigin massaesitysten antinaturalistista esitystraditiota, johon yhdistyi myös kulttimaisia piirteitä. Kommunistit keskittyivät pikemminkin pienmuotoihin: kabareehen, agitprop-revyyseen ja katuteatteriin. Kommunistien puhekuoroteokset, pääasiassa Neuvostoliiton ylistykseksi, jatkoivat massaesitysten kollektiivista traditiota. (Eichberg 1977, 78.)
Sosiaalidemokraatit olivat poliittisesti Leipzigin massaesitysten takana olleen poliittisen tahon, USPD-puolueen perillisiä. Siinä missä Neuvosto-Venäjän massateatterin taustalla näkyi puna-armeija ja sotaharjoitukset, sosiaalidemokraattien massaesitykset alkoivat siirtyä yhä enemmän työväenurheilun yhteyteen. Frankfurt am Mainissa järjestettävien ensimmäisten työväenliikkeen olympialaisten yhteydessä vuonna 1925 esitettiin Alfred Auerbachin ”Taistelu maasta” (Kampf um die Erde) (mt. 87). Se jatkaa tuttua dramaturgiaa portaista keskeisenä vallankumouksen liminaalitilana, joka erottaa hallitsijat ja alistetut.
”Taistelu maasta” – tapahtumakuvaus
Ekspressionistisessa ja mystisessä alkukohtauksessa manataan voiman, hengen ja antiikin stadionin myytin nimeen, joka esityksen mukaan olisi rappeutunut Rooman aikana ja keskiajalla. Varsinainen toiminta tapahtuu temppelimäisen rakennuksen portailla. Yläpäässä majailevat hallitsijat, ja portailla kapinoiva kansa on valmiina syöksymään porteille. Kansan puheenjohtaja Maailmanparantaja, joka puhuu maailmanviisauden puolesta, otetaan kiinni. Maailman hallitsijat aloittavat maailman jakamisen juhlan, mutta he riitaantuvat keskenään ja sotapäälliköt alkavat lietsoa kansoja keskinäiseen sotaan. Seuraa räikeätä musiikkia, myrkkyhöyryjä, villejä demonitansseja, mutta kansat ovat apaattisia. Uskoa ja toimintaa uhkuva nuorten kuoro kuitenkin saapuu areenalle kuin kiila ja katkaisee kestämättömän tilanteen. Nuorten puhekuoro maailmanjärjelle päättää esityksen.
(Lähde: Eichberg 1977, 87–88.)
Vaikka KPD on tunnettu pikemminkin pienemmistä, ketterämmistä ja iskevistä agitaatio-esityksistä, myös sen suojissa tehtiin massateatteria. Keskeinen tekijä oli näytelmäkirjailija Berta Lask, jonka ensimmäinen massanäytelmä oli Thomas Münzer. Se esitettiin vuonna 1925 Saksin osavaltion Eislebenissä. Teos oli KPD:n tilaustyö juhlistamaan 1500-luvun talonpoikaiskapinan johtajan 400-vuotisjuhlaa. Esitykseen osallistui 150 esiintyjää ja 15 000 katsojaa. (Smale 2020, 365–366.)
Thomas Münzer -esitys oli keskeinen osa muistojuhlallisuuksia, jotka sisälsivät myös johtavien kommunistien puheita sekä massakuoron ja draamaryhmien esityksiä. Teoksen avulla oli mahdollista tuoda näkyviin yhtymäkohtia Saksan talonpoikaiskapinoiden ja nykyhetken välillä ja tällä tavalla tukea 1920-luvun vallankumouksellista taistelua. (Mt. 366.)
Esityksen ohjasi Ilse Berend-Groa, joka kuului Kasselin Proletkultiin. Se, että puolueen keskeisessä muistojuhlassa päätyöparina oli kaksi naista – dramaturgina ja ohjaajana – kertoo, että vasemmistolaisten naisteatteritaiteilijoiden asema oli tasa-arvoisempi kuin Neuvosto-Venäjällä. Saksan vasemmistolla oli tässä suhteessa jo vahva perinne, sillä Clara Zetkin ja Rosa Luxemburg olivat Saksan työväenliikkeen keskeisiä poliitikkoja.
Berta Lask kirjoitti vielä kaksi massaesitystä. Niistä ensimmäisen oli ”Vapautus. 16 kuvaa saksalaisten ja venäläisten naisten elämästä 1914–1920” (Die Befreiung. 16 Bilder aus dem Leben der deutschen und der russischen Frauen 1914–1920), ja siinä hän käsitteli vallankumousta sukupuolen näkökulmasta. Lähtökohta oli ilmeisesti ainutlaatuinen muuten huomattavan miehisessä, sotilaallisessa ja toiminnallisessa sotienvälisen poliittisen massateatterin maailmassa. Laskin toinen näytelmä oli nimeltään ”Leuna 1921. Tosiasioiden draama” (Leuna 1921. Drama der Tatsachen), ja se esitettiin vuonna 1927.
Saksassa työläisten juhlakulttuuri katosi 1930-luvulla sekä käytännöstä että muistista. Se löydettiin uudelleen vasta 1970-luvulla ja silloinkin ainoastaan rajallisesti, sillä se ei oikein vastannut uuden vasemmiston nostalgista kuvaa työläisistä (Eichberg 2008, 3).