Radikaali mystisismi ja proletaarinen kulttuuri
Melko lyhytkestoiseksi jäänyt massateatteriesitysten sarja Neuvosto-Venäjällä vuosina 1919 ja 1920 liittyi erottamattomasti vuoden 1917 lokakuun vallankumoukseen, uuteen bolševistiseen hallintoon ja sisällissotaan. Silti keskustelu massateatterin luonteesta juontaa juurensa vuosisadan alun venäläisestä taidekeskustelusta. Luonnollisesti myös tässä ilmiössä kansainvälisillä vaikutteilla ja niiden soveltamisella oli keskeinen merkitys. Yhden merkittävän taiteilijaryhmittymän muodostivat Alexander Blokin ja etenkin Vjatšeslav Ivanovin kaltaiset radikaalit symbolistit 1900-luvun alussa. He olivat saaneet paljon inspiraatiota Schopenhauerilta, Wagnerilta ja Nietzscheltä. Se näkyi kiinnostuksena dionyysiseen kulttiin ja juhlaan. Samoin uskomuksena siitä, että kollektiivinen teatterielämys ja yhteisörituaali voisivat edesauttaa uudenlaisen Venäjän syntyä.
Erityisesti radikaalisymbolisti Ivanov oli bolševikkien massateatterin viitekehyksessä tärkeä hahmo. Hänen käsityksensä kulttisesta teatterista pyrkivät purkamaan vastakkaisuudet ruumiin ja sielun sekä materian ja hengen väliltä (Kleberg 1980, 68). Venäjänkielinen sana sobornost juontaa juurensa slaavilaisesta uskonnonfilosofiasta 1850-luvulta, ja se viittaa uskonnollisen sisäistyneisyyden ja mietiskelyn keskeisyyteen osana yhteisöllisyyttä. Kyse ei ole instituutioista vaan nimenomaan epämuodollisista yhteisöistä. (Dalügge 2016, 111.)
Ivanoville sobornost viittaa samalla sekä käsitteen esteettisiin että uskonnollisiin puoliin. Hänelle kyse oli yhtäaikaisesti ortodoksisen identiteetin ilmauksesta, kollektiivisesta käyttäytymisestä ja kuorollisesta toiminnan muodosta (mt. 113). Ivanovin käsitysten taustalla oli kreikkalaispakanallinen ja venäläisortodoksisen mytologian mukainen näkemys Kristuksesta Dionysoksen vapautuneena alter egona (mt. 111). Tällä yhteydellä on merkitystä, sillä erityispiirre Neuvosto-Venäjän poliittisissa massateatteriesityksissä olivat vaikutteet paitsi yleiseurooppalaisemmista nietzscheläisistä ajatuksista myös ortodoksisen uskonnon erityispiirteistä.
Luonnollisesti bolševikkien massateatteriesityksiin vaikuttivat jo 1800-luvun lopulla eriytyneet käsitykset työväen teatterista ja kulttuurista. Venäjän oma kansanteatteriliike käynnistyi 1890-luvulla, ja se kehittyi vuorovaikutuksessa raittius- ja työväentaloliikkeiden kanssa. Kansanteatteriryhmien lukumäärä harppasi 102:sta vuonna 1902 suunnilleen 402:een vuonna 1909. (Kleberg 1980, 70.) Huolimatta tiukasta valtiollisesta valvonnasta liikkeet jättivät pysyvän jäljen, josta proletaarisen kulttuurin järjestö Proletkult pystyi myöhemmin jatkamaan. Proletkult nousi keskeiseen asemaan lokakuun vallankumouksen jälkeen vuosiksi 1917–1920. Se pyrki edistämään kollektiivisen luomisen ajatusta uudenlaisen työläiskulttuurin syntyedellytyksenä sekä Marxin hengessä kumoamaan eriytymisen käsi- ja aivotyöhön.
Vallankumoustaidetta improvisaation hengessä
Edellä mainitut piirteet mystissävytteisistä kansallisen identiteetin pohdinnoista aina luokkatietoisiin kysymyksiin heijastavat vuosisadan vaihteen yhteiskunnallista murrosta Venäjällä. Niiden lisäksi Neuvosto-Venäjän massateatterin erityispiirteet syntyivät kuitenkin improvisaation tarpeesta, johon lokakuun vallankumous ja sisällissodan syttyminen olivat uuden bolševikki-hallinnon ajaneet. Hallinnon tukemana uusi vallankumouksellinen taide vastasi moniin tarpeisiin. Ensinnäkin sen tuli käsitteellisesti luoda uutta maailmaa ja todellisuutta; hahmotella kokeellisesti tulevaa kommunistista utopiaa. Toiseksi taiteen merkitys uuden hallinnon mediana korostui. Vallankumoustaiteen keskeinen päämäärä oli vakuuttaa kansa vallankumouksen merkityksestä, etenkin sisällissodan aikana. Samalla taiteen tehtäväksi tuli vallankumouksellisen aatemaailman ja uusien normien opettaminen ja niiden iskostaminen selkäytimiin. Kolmanneksi taiteen tuli vahvistaa vallankumouksellista identiteettiä. Vuoden 1920 massaesitysten merkitys vastasi jokaiseen näistä tarpeista.
Tämän lisäksi uusi hallinto tarvitsi uutta mytologiaa. Historioitsija Eric Hobsbawmin ajatuksia traditioiden keksimisestä voi soveltaa hyvin myös bolševikkihallintoon sekä heidän massajuhliinsa. Uusien traditioiden luominen ajoittuu kaikkein yleisimmin nopean yhteiskunnallisen muutoksen aikaan, jolloin vanhan järjestyksen yhteiskunnalliset rakenteet uhkaavat heiketä tai tuhoutua. (Peterson 2015, 755.)
Sisällissotakonteksti tämän kaiken taustalla on merkittävä. Poikkeuksellinen aika vaati uudelta hallinnolta myös uudenlaisia keinoja ja kokeiluja. Niitä olivat muun muassa kellotornien kellojen uudet sävelmät, kuten Kansainvälinen ja vastaavat vallankumousmelodiat, uusien merkkihenkilöiden monumenttien pystyttäminen sekä puheiden pitäminen ja poliittisen teatterin järjestäminen kaduilla (mt. 759). Samalla lailla vuoden 1920 massaesitykset pyrkivät glorifioimaan sisällissodan lähestyvän voiton ja saamaan ihmiset uuden hallinnon puolelle.
Nuoren neuvostokulttuurin varhaiset piirteet muovautuivat katukokouksissa, improvisoiduissa toiminnoissa ja pyrkimyksissä levittää vallankumousta Petrogradista (Pietari) ja Moskovasta muualle maahan. Tältä osin vallankumouskulttuurin synty improvisoiden muistutti Ranskan vallankumouksen varhaisia vaiheita. Monet valokuvat Petrogradin vuoden 1918 vallankumousjuhlista ovat kiinnostavia, sillä ne näyttävät kokeilevuudessaan niin erilaisilta kuin viimeistään 1930-luvulla Stalinin aikana vakiintunut jäykkä neuvostosymboliikka. Vuoden 1918 juhlissa Petrogradin keskeisiä rakennuksia, siltoja ja raitiovaunuja koristeltiin mitä mielikuvituksellisimmin tavoin.
Massateatteri vallankumouksen mediana
Poliittinen massateatteri oli yksi keskeisimmistä uusista, kokeellisista esittävän taiteen medioista, joka syntyi vuorovaikutuksessa vallankumouksen ja sisällissodan kanssa. Muita olivat koristeelliset agitaatiotarkoituksiin tehdyt junat, laivat ja kuormavaunut. Niiden avulla vallankumouksen sanomaa vietiin maaseudulle. Agit-junassa saattoi olla yksi kokonaan erillinen vaunu elokuvien esittämistä varten. Koristeelliset kulkuneuvot mahdollistivat myös agitprop-ryhmien kehittymisen. Tällaiset ryhmät opettivat maaseudulla kommunismia ja uuden yhteiskunnan sääntöjä ja normeja teatterin keinoin.
Iso osa Venäjän väestöstä oli lukutaidotonta, joten opetusteatteri oli tehokas media vallankumouksen sanoman levittämiseen. Mainittujen lisäksi yksi uusi esitysmuoto oli agitaatio-oikeudenkäynnit (agitsud), joiden esityspaikka oli usein provinssien työväentalo. Näyttämölle lavastettiin aidolta vaikuttavan oikeusistunnon puitteet syyttäjien, syytetyn, valamiehistön ja tuomarin pönttöineen ja pöytineen. Nämä olivat harrastelijoiden kirjoittamia näytelmiä, joita voitiin kuitenkin osin soveltaa eri yhteisöihin. Esitysmuoto pyrki alusta asti rikkomaan toden ja fiktion rajaa sekä opettamaan uutta neuvostonormistoa. Vallankumouksen myötä vanhat lait olivat rauenneet, mutta uusia ei vielä ollut asetettu. (Aiheesta Sasse 2015.)
Neuvosto-Venäjän massateatteriliike vastasi moniin tarpeisiin. Vuosien 1919 ja 1920 esitykset ajoitettiin osaksi keskeisiä poliittisia, kansallisia ja kansainvälisiä juhlapäiviä. Ne juhlistivat vallankumouksen henkeä ja loivat bolševikkihallinnolle oman alkukertomuksen, jonka se saattoi mytologisoida. (Peterson 2015, 753.) Massateatteriesitykset olivat siis osa juhlallisuuksia, ja raja laajemman juhlan ja erityisemmän massateatteriesityksen välillä oli kapea ja häilyvä. Ranskan vallankumouksen esikuvan mukaan bolševikit olivat ottaneet käyttöön oman vallankumouskalenterin, ja vuoden 1918 uudessa kalenterissa oli kuusi kansallista juhlapäivää. Niistä keskeisin oli tietenkin oman vallankumouksen juhlapäivä eli ”proletaarisen vallankumouksen päivä” 7. marraskuuta (vanhan, juliaanisen kalenterin mukaan 25. lokakuuta).
Kohti massateatteria: vallankumouksen vuosijuhlat Petrogradissa 1918
Bolševikkien massateatterisyklin voi nähdä saaneen alkusysäyksensä vallankumouksen ensimmäisen vuosipäivän juhlissa 7. marraskuuta 1918. Kolme vuotta myöhemmin massateatteriliike tuli päätökseensä sen jälkeen, kun suurin ja merkittävin massaspektaakkeli, ”Talvipalatsin valtaus” oli esitetty.
Lokakuun vallankumouksen ensimmäisen vuosipäivän aikana Petrogradin keskeiset julkiset fasadit koristeltiin, niin myös Talvipalatsin aukio ja sitä reunustavat hallintorakennukset. Taiteilija Natan Altman oli ympäröinyt palatsin keskellä sijaitsevan Aleksanterin pylvään nelikulmaisella, konstruktivistisella rakenteella. Se tuo mieleen Marskentän alttarin Ranskan vallankumouksen Tasavallan juhlassa, joka niin ikään oli ainakin nimellisesti muistojuhla ja jota vietettiin vallankumouksen ensimmäisenä vuosipäivä. Altmanin käyttämät punainen, oranssi ja keltainen väri viittaavat tuleen ja teoksen konstruktivistiset kuviot liekkimereen. Aukiota ympäröivät rakennukset oli verhottu samoilla väreillä. Palatsinaukion kokonaismerkitystä tilataideteoksena voi tulkita samalla lailla kuin tasavallan alttaria. Molemmissa vallankumouksen liekit leviävät sen tapahtumapaikalta (Pariisi, Petrograd) ympäri maailmaa.
Lokakuun vallankumouksen ensimmäisen vuoden aikana esitettiin myös varhainen massateatteriesitys, tosin vielä sisätiloissa. Toisin kuin kaksi vuotta myöhemmin ”Talvipalatsin valtauksen” yhteydessä julkinen juhlatila ja teatteriesitys olivat kuitenkin vielä selkeästi erillisiä tapahtumia.
Esityksen nimi oli ”Bastiljin valtaus”, ja sitä esitettiin 6.–12. marraskuuta. Kyseessä oli erään kohtauksen dramatisointi Romain Rollandin vuoden 1902 vallankumousnäytelmästä Le Quatorze Juillet (”Heinäkuun seitsemästoista”). Eri tiloissa vierailleesta esityksestä vastasi puhe- ja liikuntakuoroihin keskittynyt Proletkult-liikkeen järjestö nimeltä Proletkultin areena. Vaikka kyse ei ollut ulkoilmaesityksestä, esitys tapahtui suurten katsojajoukkojen edessä. (Dalügge 2016, 197.) Se ei ollut ainoa esitys marraskuussa, sillä vuoden 1918 marraskuun aikana Petrogradin toreilla esitettiin yhteensä 17 ulkoilmaesitystä, jotka liittyivät temaattisesti venäläiseen ja kansainväliseen työväenliikkeeseen (Lane lähteessä Dalügge 2016, 197).
Uusi esitysmuoto hahmottuu
Massaesitykset heijastavat vallankumouksen jälkeistä aikaa, jossa vanhat hierarkiat pyritään korvaamaan uudenlaisilla organisaatiomuodoilla. Uudet toimijat muotoutuivat sotilaallisten rakenteiden varaan sisällissodan ja sotakommunismin aikana (Dalügge 2016, 163). Yksityinen muuttui sisällissodan aikana niin sotilaalliseksi, että voisi puhua jopa ”psyyken militarisoitumisesta” (mt. 166).
Massaesitykset syntyivät usean eri järjestön vuorovaikutuksesta. Niiden takana olivat kommunistinen nuorisoseura Komsomol, taiteilijoiden seura, laivasto ja armeija. Esitysten ansiosta eri tahot saattoivat reflektoida ja esitellä itseään yhä uudestaan. Massaspektaakkelit pohjautuivat kollektiiviseen työhön, jossa painottui improvisaatiomaisempi tapahtumaluonne eriytyneen teosluonteen sijaan. (Mt. 214.) Massateatteriesitysten kirjallisemmat piirteet, kuten improvisoitu deklamaatio sekä puhe- ja liikekuoro, olivat peräisin Proletkultin areenalta. Sen sijaan esitysten monet rituaalimaiset ja performatiiviset piirteet juontuivat puna-armeijan teatterityöpajasta, joka oli perustettu vuoden 1919 helmikuussa. Niitä olivat muun muassa kokoontumiset, marssit, lippuvalat, paraatit sekä lippujen vihkimiset. (Mt. 219.) Teatterityöpajan toimintamuodot sijoittuivat Proletkultin ja 1900-luvun alun studioteatteriliikkeen välimaastoon, ennen kuin teatteripaja määrättiin huhtikuussa 1919 punaisten rintamapalvelukseen sisällissodassa (mt. 218–219).
Aikalaistarkkailija, filosofi ja kriitikko Adrian Piotrovski typologisoi vuonna 1926 julkaistussa artikkelissaan massateatteriesitystä seuraavasti. Pyrkimys massaan (kuoroon) esityksen kantavana voimana sekä esitys ilman taukoja. Skenaariota luonnehtii kokonaisuutena episodimainen rakenne, todellisten aiheiden ja liikkeiden käyttäminen, kuten sotilasparaatit, kokoukset ja taistelut sekä erityisesti pyrkimys tulkita (esitys)tila tietynlaiseksi topografiseksi todellisuudeksi (Piotrovski lähteessä Dalügge 2016, 214).
Eräs produktio muokkasi merkittävästi massaspektaakkelien keinoja jo ennen varsinaisia vuoden 1920 massaesityksiä, joiden keskeisiä piirteitä olivat esitys ulkoilmassa sekä luova paikkasidonnaisuus Petrogradin ympäristöön. Kyse oli puna-armeijan teatterityöpajan esityksestä nimeltä ”Itsevaltiuden romahdus” maaliskuussa 1919, jonka ohjasi puna-armeijan teatterityöpajan keskeinen hahmo Nikolai Vinogradov-Mamont. Hänen nimensä toinen osa oli lisänimi, ja se viittasi mammuttiin. Sen oli antanut legendaarinen bassolaulaja Fjodor Šaljapin, koska Vinogradov oli hullaantunut monumentaaliteatteriin (Geldern 1993, 123).
Vaikka ”Itsevaltiuden romahdusta” esitettiin vielä sisätilassa, sen monet piirteet muistuttivat jo tulevia suuria massaesityksiä. Ensinnäkin esityksen kohokohdaksi tuli vallankumouksellisen massan vyöryminen. Toiseksi mainittakoon tilallinen ja dramaturginen ajatus kahdesta esitystasosta vastakkaisille ideologioille. Tasoja yhdisti massaesityksissä toisiinsa portaikot, käytävä tai silta. Vallankumouksellinen taistelu ja vyöry tapahtui tällaisessa välitilassa. Kolmen paikallisuuden juuret olivat peräisin keskiaikaisesta jaottelusta helvetin, ihmisen elämän ja paratiisin välillä. Muita massaesityksissä myöhemmin vakiintuneita piirteitä olivat kerronnan episodimaisuus ja kuvaelmamaisuus sekä taistelutoimintojen esittäminen.
”Itsevaltiuden romahduksen” (1919) tapahtumakuvaus
Puna-armeijan teatterityöpajan esityksen harjoitusaika kesti neljä viikkoa ja sisälsi 30 harjoitusta. Itse esitys maaliskuussa 1919 kesti puolitoista tuntia ja oli suurmenestys. Se järjestettiin 600 katsojan edessä Roždestvenskin kansantalossa Pietarissa, missä esitystilaa hallitsi nelikulmainen, vallankumouksen koroke, jonka ympärille oli rakennettu barrikadeja erilaisista puuesineistä. Sitä vastapäätä oli taantumuksen koroke. Kolmas taso oli pitkä käytävä korokkeiden välillä, ja katsojapaikat oli sijoiteltu sen molemmille puolille. Käytävällä nähtiin esityksen aikana moninaisia taistelukohtauksia. (Dalügge 2016, 220–211.)
Toiminta jakautui prologiin ja seitsemään kronologiseen episodiin, joiden teemana olivat erilaiset avainkohtaukset ennen tsaarin vallan luhistumista, johon esitys päättyi (mt. 221–222). Esitys alkoi rumpujen ja haitarin taisteluhälytyksellä. Silloin Vinogradov-Mamont nousi näyttämölle pistimellä varustetun aseen kanssa. (Mt. 223.) Hän piti esipuheen ”me-muodossa”.
Me olemme puna-armeijan taistelijoita ja rintamasotilaita. Taistelujen välissä meillä oli pari vapaapäivää. Olemme päättäneet esittää esityksen poliittisesta aiheesta. Me itse olemme sen tehneet. Ketkä sen esittävät? Me. Onko meillä ollut valmista näytelmää? Ei. Olemme itse tehneet sellaisen. Missä on teatteritila? Siellä on teatteri, missä taistelijat ovat tulleet yhteen, istuutuneet ja laulaneet. – – Puna-armeijalaisten teos ”Itsevaltiuden romahdus” alkaa. (Vinogradov-Mamont lähteessä Dalügge 2016, 223, käännös JvB.)
Esitykseen osallistui myös todellisia tähtiä, ohjaaja Vsevolod Meyerhold ja bassolaulaja Fjodor Šaljapin, jotka olivat poliittisesti siirtyneet tukemaan bolševikkeja. Esityksessä Meyerhold nosti kaatuneen sotilaan kiväärin ilmaan ja liittyi joukkoihin (Vinogradov-Mamont lähteessä Dalügge 2016, 228). Toisessa tilanteessa eräs sotilas kääntyi puolestaan suoraan tähtilaulaja Šaljapinin puoleen ja pyysi tätä vahvistamaan näkemänsä unen paremmasta tulevaisuudesta laululla (Dalügge 2016, 228). Näiden keinojen avulla esityksessä yritettiin rikkoa rajaa esittäjien ja katsojien välillä. Maan tähtitaiteilijoiden heittäytymisen mukaan esitykseen taistelemaan ”kansan” asian puolesta voi myös nähdä pyrkimyksenä purkaa hierarkioita.
Esityksen episodit keskittyivät pelkästään helmikuun vallankumoukseen, jolloin tsaarin valta luhistui, ja lokakuun vallankumous, jolloin kommunistit anastivat vallan, jätettiin kokonaan esityksen ulkopuolelle. Ollakseen melko verettömän vallankumouksen dramatisointi esitys sisälsi huomiota herättävän paljon kahakointia ja taisteluita (Geldern 1993, 125). Prologin aiheena oli vuoden 1905 epäonnistunut vallankumousyritys. Sitä seurasivat kohtaukset maanalaisten opiskelijoiden pidätyksistä, sotavankilan kapinoinnista, työläisten aseistuksen haltuunotosta, poliisipäämajojen irtisanomisesta, barrikadien pystyttämisestä kaduille, vallankumouksen eturintamasta ja lopulta tsaarin kruunusta luopumisesta (mt. 126).
Esityksen lopussa tsaarinhallinnon kaaduttua esiintyjäjoukot vyöryivät saliin pistimillä varustettuine aseineen ja punalippuineen. Työläisistä ja puna-armeijalaisista koostuneen yleisön ja esiintyjien roolit sekoittuivat, kun yleisö otti lämpimästi vastaan korokkeelta alas astuvat esiintyjät. (Vinogradov–Mamont lähteessä Dalügge 229.) Tällainen kuohuva liikutus ja hillitön huuma muistuttivat ortodoksisen liturgian lopun hulinamaista vapautuneisuutta ja kiitollisuutta (Dalügge 2016, 230).
Esityksen konsepti osoittautui hyvin sovellettavaksi erilaisiin tiloihin. Sitä toistettiin myös muualla, yhteensä 250 kertaa (Geldern 1993 126). ”Itsevaltiuden romahdus” levisi Petrogradin eri sotilasyksiköissä, ja traditioksi muodostui, että ennen kuin sotilasyksikkö lähetettiin rintamalle, juna-aseman lähellä pidettiin kokoontuminen, jossa esitettiin ”Itsevaltiuden romahdus” (Vinogradov-Mamont lähteessä Dalügge 2016, 231).
”Itsevaltiuden romahduksen” jälkeen varhainen Neuvosto-Venäjän massateatteri siirtyi ulkoilmaan. Käsittelen neljää erilaista Petrogradin massaesitystä ennen liikkeen huipentanutta ”Talvipalatsin valtausta”. Ne ovat ”Kolmas internationaali”, ”Vapautetun työn mysteeri”, ”Kohti maailmankommuunia” sekä ”Venäjän piiritys”.
”Kolmas internationaali” (11. toukokuuta 1919)
Petrogradin sotilasalueen poliittisen hallinnon kulttuuriosasto tilasi Vinogradov-Mamontilta vajaa kolme kuukautta ”Itsevaltiuden romahduksen” jälkeen uuden agitaatioteoksen puna-armeijan kunniaksi. Esitys aloitettiin päivällä kello 14 Aleksandrovskin puistossa kansantalon edessä Pietari-Paavalin linnoituksen takana. Esityksen on arvioitu kestäneen noin tunnin ja katsojia olleen paikalla noin 20 000. (Dalügge 2016, 280.) Esiintyjiä oli tuhat, joista 150 oli puna-armeijan teatterityöpajalaisia. Muutama sata puna-armeijan sotilasta seisoi näyttävästi kauempana siltaa vasten. (Mt. 281).
Esityksen keskiössä olivat sotilaallisuus ja manööverit, kuten paraatit, hevoset ja ympäri aluetta levittäytyvät taistelukohtaukset. Tässä suhteessa se erosi ”Itsevaltiuden romahduksesta”. Esityksen tapahtumia oli säestämässä kokonainen orkesteri, sekin ulkona. Ilmaan ammuttiin raketteja. Esityksen varsinaiset tapahtumat olivat yhtä yksinkertaistettuja ja mahdollisimman monelle yleistajuisia kuin muissakin Neuvosto-Venäjän massaesityksissä.
Komintern eli kolmas internationaali (kansainvälinen työväenliike) oli perustettu 2.–7. maaliskuuta 1919 Moskovassa bolševikkien aloitteesta. Se pyrki jatkamaan ensimmäisessä maailmansodassa epäonnistuneen toisen internationaalin perinnettä. Esityksessä ”imperialistimaiden” – Yhdysvallat, Englanti ja Ranska – interventio uhkaa bolševikkien vallankumousta ulkopuolelta. Maan sisällä valkoisen armeijan edustajat uhoavat hävittävänsä punaiset kaupungit. He liittoutuvat ”pääoman” eli imperialistimaiden kanssa. Myös kirkon edustajat liittyvät joukkoon. Apokalyptinen taistelu käynnistyy, kun tilaan ilmestyy maapallo kuin tyhjästä. Siihen on kuvitettu Neuvosto-Venäjä, talonpoika, työläinen ja Lenin.
Tällaisen deus ex machinan tai keskiaikaisen mysteerinäytelmän ihmettä muistuttavan käänteen jälkeen punaiset aloittavat hyökkäyksensä valkokenraaleja ja kirkon edustajia vastaan. Kun valkokenraalit on saatu kiinni, heidät tuodaan vallankumoustuomioistuimen eteen. Internationaalin tuomaristo edustaa eri kansallisuuksia sekä ihonvärejä. Vangit viedään Pietari-Paavalin linnaan neljän vaunun kulkueena, johon punaisten esiintyjät ovat liittyneet. Yleisö seuraa kulkuetta määränpäähän, jossa vangit annetaan linnan vartijoiden haltuun. Esityksen loppunäytöksenä katsojamassan huomion vievät punaiset agitaattorit lähelle pystytetyiltä puhujankorokkeilta.
”Kolmannen internationaalin” tarkempi tapahtumakuvaus
Esityksen alkaessa työväentalo on koristeltu loisteliaasti, ja sen edessä on banneri, jossa lukee teksti ”Eläköön kolmas internationaali”. Bannerin takana seisoo pioneeririvistö sekä teatterityöpajan puna-armeijalaisia. Hevosen hirnahdukset, aseiden kilinä sekä ihmisten kuiskaukset ja naurut sekoittuvat. Vinogradov-Mamont astuu esiin tällaista äänikulissia vasten ja ampuu raketin esityksen alkamisen merkiksi. Sitä säestää fanfaarisignaali. Sama henkilö kuin ”Itsevaltiuden romahduksessa”, Osipov, julistaa esityksen alkaneeksi. Hän myös kommentoi tapahtumia episodien välissä. Hänellä on megafoni niin kuin muillakin puheroolien esittäjillä.
Sotaväen esiinmarssi alkaa. Orkesteri soittaa juhla-alkusoiton. Ulkomaalaisten työläisdelegaatio kokoontuu lähelle Osipovia. Uudet fanfaaritervehdykset kaikuvat, ja niitä säestävät punaiset ja vihreät raketit. Uusi eläköön-huuto kantautuu Neuvosto-Venäjälle kolmannen internationaalin alkupaikkana. Osipov kuuluttaa sotaväen paraatin. Ratsastajalähetti ratsastaa yksiköstä toiseen. Yleisö yltyy aplodeihin. Työväentalon edessä alkaa paraati, jossa eri yksiköt näyttäytyvät eri väreissä. Viimeisenä vuorossa on naisten miliisiosasto sinisissä, ja sitä seuraa vielä ulkomaalaisdelegaatio.
Tällaisen eräänlaisen laajennetun manööverin jälkeen alkaa varsinainen toiminta. Osipov varoittaa terävällä äänellään imperialistimaiden (Yhdysvallat, Englanti, Ranska) lähestyvästä interventiosta ja kutsuu kansalaiset aseisiin ja agitoi heitä näyttämään voimansa ”maailmanlaajuisen pääoman palvelijoille” sekä ”valkokaartilaisille kenraaleille ja amiraaleille”. Siihen reagoidaan akustisesti fanfaareilla sekä orkesterin kakofonialla, jossa Ranskan ja Englannin kansallislaulut sekoittuvat erääseen tsaarinajan hymniin. Sen jälkeen kuvataan valkoisia kenraaleja, joiden liike on läpeensä liioiteltua ja parodista. Heidän puheensa keskittyy väkivaltaisiin kostotoimenpiteisiin työläisiä kohtaan ja punaisten kaupunkien hävittämiseen. Yksi uhoaa teloittavansa joka kymmenennen vangin, toinen vaatii lisää vodkaa ja naisia paikalle. Näiden saavuttua kolmas uhkaa piiska ilmassa pahoinpitelevänsä heidät. Yksittäinen anarkisti heittää valkoisia kranaatilla, mutta toistaiseksi ilman menestystä. Sen seurauksena yksi kolmesta valkoisesta kutsuu Washingtonia, Lontoota, Pariisia ja Varsovaa apuun. Omille upseereille huudetaan marssikäskyä Moskovaan. Esitykseen liittyy myös uskonnollinen piirre, kun kirkkomelodia sekoittuu rumpujen päristykseen. Sota- ja kirkkolippuja kannatteleva hengenmiesten kulkue liittyy upseereihin, ja kaikki yhdessä lähtevät kulkueena valtaamaan Venäjää.
Orkesterin tuutatessa fortissimoa maapallo ilmestyy aivan kuin sumun keskeltä kolmannen internationaalin syntymisen merkiksi. Maapalloon on kuvitettu Neuvostovaltio sekä talonpoika, työläinen ja Lenin. Yleisö osoittaa suosiotaan, ja Osipov huutaa punaisia hyökkäykseen valkokenraaleja vastaan. Ratsulähetti vie laukan tahdissa käskyä eri yksiköille. Punaisten jalkaväki on juoksuetäisyyden päässä keskeisestä esityspaikasta. Punaisten tykistö alkaa tulittaa käskystä. Valkoiset rakuunat ajetaan pistinhyökkäyksellä alas rappusia. Samalla hengenmiehet kompuroivat portaissa papinkaavuissaan. Tällainen perinteisen markkinateatterin huumori riemastuttaa yleisöä. Punainen ratsuväki saa Osipovin käskyn. Se voittaa valkoiset ja ottaa kaksi kolmesta kenraalista vangiksi. Ylemmällä tasolla punaiset merisotilaat ottavat kolmannen kiinni. Lopulta Osipov julistaa, että kaikki kolme saatetaan oikeuden eteen ”neuvostotasavallan nimissä.”
Sitten Osipov julistaa vallankumouksellisen tuomioistuimen toteuttamaan tehtävänsä, joka koostuu ”kolmannen kommunistisen internationaalin valitsemasta kansainvälisestä vallankumoustribunaalista.” ”Toverit tuomarit”, niin kuin kuulutetaan, edustavat eri maita ja ihonvärejä. He määräävät kolme kenraalia lukittavaksi Pietari-Paavalin linnoitukseen esityspaikan lähelle odottamaan oikeudenkäyntiä. Sen jälkeen paikalle saapuu neljä kuorma-autoa. Ensimmäisessä kulkevat maapallo ja orkesteri, toisessa vallankumousplakaatit sekä tuomarit eli Komintern-delegaatit, kolmannessa karikatyyrit ja kenraalit ja neljännessä loput orkesterista. Kulkue lähtee liikkeelle, ja katsojat seuraavat sitä. Esitystapahtumat päättyvät sillalle, joka vie Pietari-Paavalin linnoitukseen. Vangit luovutetaan mahdollisesti linnan oikeille komendanteille. Esityksen loppunäytöksenä punaiset agitaattorit vangitsevat katsojamassan huomion lähialueille pystytetyiltä puhujankorokkeilta: massaesitys on muuttunut päivänpoliittiseksi mielenosoitukseksi.
(Tapahtumakuvaus pohjautuu pääasiassa puna-armeijan teatterityöpajan johtajan Nikolai Vinogradov-Mamontin muistelmiin ja muihin harvinaisempiin lähteisiin, teoksessa Dalügge 2016, 281–285)
Kaupunkitilan ytimessä
”Vapautetun työn mysteeri” ja ”Kohti maailmankommuunia” esitettiin aiemmista poiketen paraatipaikalla kaupungin ytimessä. Molempien esityspaikka oli pörssirakennuksen etuosan rappuset. Pörssi sijaitsi Nevajoen haarojen leikkauspisteessä Vasilin saarella, kaupungin keskustassa. Esityspaikasta katsoen Talvipalatsi sijoittui joen oikealle puolelle ja Pietari-Paavalin linnoitus sen vasemmalle puolelle. Joen eri puolilta oli myös suora näkyvyys esityspaikkaan. Itse entinen pörssirakennus edustaa tyyliltään klassismia pylväskäytävineen, ja se oli tietenkin rakennettu jo ennen vallankumousta. Esityksissä itse fasadi pyrittiin piilottamaan kaksiulotteisilla maalauksilla (Geldern 1993, 157). Esityspaikkaa tuskin valittiin rakennuksen kapitalistisen symboliikan vuoksi vaan nimenomaan sijaintinsa takia. Kyseinen uusklassinen rakennus ei koskaan ollut harmoniassa muun kaupungin kanssa, ja se oli ehkä muutenkin poikkeuksellisen kaupungin läpeensä keinotekoisin paikka (mt. 158).
”Vapautetun työn mysteeriä” voisi luonnehtia ensimmäiseksi suuren mittaluokan poliittiseksi massaesitykseksi. Se oli monella tapaa edeltäjiään kunnianhimoisempi. Samalla siinä vahvistui jo ”Kolmannessa internationaalissa” havaittava dramaturginen jännite toisaalta ”mysteerin” ja toisaalta ”buffon” välille. Näiden kahden käsitteen synteesi juontaa juurensa Vladimir Majakovskin teoksesta Mysteerio Buffo (1918/1921). Se on tematiikkansa ja dramaturgiansa puolesta sangen edustava teos Neuvosto-Venäjän vallankumousteatterista ja sen dramaturgiasta.
Majakovskin teoksen ohjelma oli aikalaiskommentaari René Fülöp-Millerin mukaan suunnilleen seuraavanlainen: ”Mysteerio Buffon ei ole määrä tarkoittaa mitään muuta kuin suurta vallankumoustamme tiivistettynä näyttämöteokseksi. Mysteerio tarkoittaa kaikkea mikä vallankumouksessa on suurta, buffo taas groteskia ja naurettavaa siinä.” (Arns, Chubarov ja Sasse 2017, 209. Käännös JvB.) Toisaalta keskiaikaisen teatterin mysteeri ja toisaalta buffo, eli ilveily ja groteskius, yhdistyvät uudessa vallankumousdramaturgiassa kuvaamaan sen dialektisia ääripäitä.
Tällainen groteskiuden ja pyhyyden kontrapunkti näkyi myös suurimmissa massaspektaakkeleissa. Niin kuin laajemminkin neuvostotaiteessa vihollista pilkattiin ja karrikoitiin sumeilematta. Vihollisia olivat pääasiassa porvarit ja aristokraatit, kapitalistit, pankkiirit, valkokaartilaiset, valkoisten upseerit sekä kapitalististen ulkomaiden, kuten Ranskan, Englannin ja Yhdysvaltojen, valtiojohtajat. Samalla itse mysteeri oli ihmeen kaltainen vallankumous niin kuin ”Kolmannessa internationaalissa” työväenluokan kansainvälisen solidaarisuuden merkiksi äkisti ilmestynyt maapallo.
”Vapautetun työn mysteeri”, 1. toukokuuta 1920
”Vapautetun työn mysteeri” esitettiin vappupäivänä vuonna 1920. Katsojamääräksi on arvioitu 35 000 (Geldern 1993, 161). Esityksestä vastasi puna-armeija, ja mukana oli parituhatta henkilöä. Skenaarion tekemiseen osallistui joukko taiteilijoita kollektiivisen tekijyyden hengessä, ja siihen oli kiinnitetty kolme ohjaajaa, mukaan lukien tunnetut Juri Annenkov ja Aleksander Kugel. Myös skenografiasta vastasi kollektiivi, jonka jäsenet olivat päteviä, vaikkakaan eivät bolševikkeja. (Mt. 157.) Tällaisen ammattimaisen tekijäjoukon mukanaolo esityksen suunnittelussa erosi lähtökohtaisesti aiemmista massaesityksistä.
Niin kuin jo ”Itsevaltiuden romahduksessa” oli nähtävillä, venäläiset massateatteriesitykset rakentuivat kahden vastakkaisen lavan varaan, joita yhdisti käytävä liminaalitilana. Tällainen kolmiosainen ratkaisu, eli kahden ääripään ja välitilan kokonaisuus, päätyi toisella tavalla ”Vapautetun työn mysteerin” tilaratkaisuksi. Pörssitalon korkeat ulkoportaat jakoivat esitystilan kolmeen osaan, mutta niin, että tila muistutti pikemminkin yhteiskuntapyramidia. Portaiden alapäässä oli historian ”alistetut ihmiset”, kun taas portaiden ylätaso edusti rikkaiden ja hyvinvoivien ”paratiisia”. Välitila eli portaikko oli kahden maailman taistelutanner. Itse esitys dramatisoi eri kohtauksia työväenluokan historiasta.
Esityksen kohtaukset tematisoivat orjuutta eri aikakausina ja vapautuksen utopiaa. Esitys myös esittelee eri aikakausien sortajien arkkityyppejä, kuten itäinen monarkki, kiinalainen mandariini, pörssin kuningas ja venäläinen kauppias. Vastakkaisella puolella ovat paitsi orjat myös sellaisia historian alistettujen sankarihahmoja kuin antiikin Rooman Spartacus ja kasakkapäällikkö Stenka Rasin. Esityksen draamallinen kaari etenee yläluokan rappiosta ja alistettujen ahdingosta aina alistettujen voimaantumiseen, luokkataisteluun ja voittoon. Esitys päättyy eräänlaiseen epilogiin työläisten ikuisesta harmoniasta.
Siinä missä edeltävissä kahdessa massaesityksessä taisteluiden simulaatio oli ollut keskiössä ja esityksiä oli kommentoinut erillinen puhujakommentaattori, nyt siirryttiin enemmän kohti orkestroitua, moniaistista kokonaisuutta – sanalla sanoen teosmaisuutta, jossa näkyivät modernin teatterin piirteet. Kokonaisuus oli kaikessa propagandistisuudessaan taiteellisempi kuin edeltäjänsä. Nyt esityksessä esimerkiksi äänimaisemat, kuten orjien valitus, valo- ja äänitehosteet, visuaaliset tehokeinot, kuten banderollimeret, elävän tulen käyttö ja liikekoreografiat jatkoivat pikemminkin Reinhardtin Kuningas Oidipuksen viitoittamalla tiellä. Myös teoksen musiikkidramaturgia oli suunniteltua. Se yhdisti kakofonisia parodioita eri ulkomaiden kansallislauluista (buffo) aina Wagnerin Lohengrin-alkusoiton sakraaliin maailmaan (mysteeri). Se kuvasi abstraktisti vapautetun työn utopiaa.
Esityksessä myös spontaanin osallistumisen rajat tulivat vastaan: yleisön ei annettu osallistua esitykseen. Sen sijaan, että dionyysisen teatterin utopian hengessä kansa olisi päässyt osalliseksi, sanomalehdissä puhuttiin nyt ennaltaehkäisevistä toimenpiteistä niiden vahinkojen varalta, jotka uhkasivat normaalisti suurien väkijoukkojen tilaisuuksia. Miliisin vartioketju eristi esitystilan yleisöstä. Toisaalta hallinnon virkamiehet ja ulkomaiset tarkkailijat oli eristetty omaan sektioonsa erilleen kansasta. (Geldern 1993, 161.)
Tämä kertoo siitä, kuinka massaesitykset muuttuessaan teosmaisiksi kokonaisuuksiksi eivät enää olleet avoimia spontaanille osallistumiselle. Viime kädessä uudet vallanpitäjät olivat törmänneet samaan umpikujaan kuin edeltäjänsä Ranskan vallankumouksen poliittisissa juhlissa. Myös he halusivat lopulta kontrolloida tarkasti sitä, kuinka väkijoukot koreografioivat vallankumousta toivotulla, ylhäältä sanellulla tavalla.
”Vapautetun työn mysteerin” tarkemmat tapahtumat
Esitysskenaario välittää hyvin esityksen päätapahtumat. Esitys alkaa paljaan seinän takaa kantautuvalla huumaavalla musiikilla ja yliluonnollisella valolla, joka viittaa uuden elämän ihmeelliseen maailmaan. Siellä vallitsevat vapaus, veljeys ja tasa-arvo. Uhkaavat kanuunat kuitenkin vartioivat tätä maailmaa. Orjat pidetään poissa sieltä kovan työn ääressä. Korviin kantautuu orjien huutoja, kiroilua, surullisia lauluja, ketjujen kirskuntaa, kirkumista sekä työnjohtajien naurua. Välillä ylhäältä tuleva musiikki saa orjat keskeyttämään toimintansa, kunnes työnjohtajat palauttavat heidät todellisuuteen.
Ohi marssii kaikkien eri aikakausien alistavien hallitsijoiden kulkue. Hallitsijat kiipeävät portaita ylös juhlapaikalle. Keskeisiä hahmoja ovat itäinen monarkki ruhtinaallisessa puvussa, kiinalainen mandariini, pörssin ylipainoinen kuningas sekä tyypillinen venäläinen kauppias. Mies- ja naistanssijat viihdyttävät hallitsijoita musiikin tahdissa, eivätkä nämä osoita mitään mielenkiintoa ihanaan ja vapaaseen elämään, jonka taianomaisen linnan muurit sulkevat ulkopuolelleen. He ovat omistautuneet humalaisille orgioilleen, ja heidän huutonsa hukuttaa orjien äänet.
Musiikki saa orjat kuitenkin tuntemaan oman vapautensa ensimmäisen kerran. Heidän ääntelynsä muuttuu asteittain valituksesta mutinaksi. Bakkanaalien ja vapauden valtakunnan musiikki törmäävät. Lopulta seuraa korvia huumaava ukkosenpauke. Ilonpitäjät nousevat paikoiltaan pelästyen uhkaavaa kuolemaa. Ekstaasin vallassa olevat orjat nostavat kätensä kohti kultaista porttia.
Toinen näytös jakautuu kahteen kohtaukseen, joista ensimmäisen teemana on orjien ja alistajien taistelu. Toisessa kohtauksessa orjat voittavat alistajansa. Juhlaillallisen iloinen ja huoleton tunnelma on pilalla. Myös orjat ovat hylkäämässä työnsä. Siellä täällä leimahtelee yksittäisiä merkkejä kapinoinnista. Orjat yrittävät syöksyä juhlasaliin, mutta heidän ensimmäinen hyökkäyksensä torjutaan helposti. Sitten katsojille esitetään yksittäisiä kohtauksia proletariaatin historiasta: Spartacuksen johtamat roomalaiset orjat kohtaavat kasakkapäällikkö Stenka Razinin johtaman talonpoikaisjoukon, joka nostaa punaisen lipun ylös kapinan merkiksi. Marseljeesi soi, ja punaisten lippujen metsä kasvaa. Kauhu valtaa ylätasanteen väen, ja käskyläiset pakenevat paniikissa. Rummut kumisevat voiton merkiksi. Valtava punainen banderolli lähestyy hallitsijoita kapinallisten kannattelemana. Itsevaltiaat pakenevat lavalta tiputtaen kruununsa. Orjat eivät kuitenkaan voita vielä lopullisesti. Kanuunat jylisevät ja toivottomuuden henki valtaa heidät. Lopulta kuitenkin puna-armeijan tähti nousee itäiselle taivaalle. Väkijoukko seuraa sen nousemista hurmioituneena. Rumpujen jytinä ja puna-armeijan laulut yhdistyvät voitonmusiikkiin. Puna-armeijan joukko kasvaa ja väkijoukko riemuitsee. Vallankumousmusiikki kiihtyy ja viimeisen ponnistuksen myötä taikalinnan portit kaatuvat.
Kolmas näytös on vapaan, iloisen elämän huipentuma, joka alkaa uuden ihmisyyden koreografioinnilla. Kaikkien kansojen kuoro tanssii symbolisen ”vapauden puun” ympärillä. Kansainvälinen soi. Puna-armeija laskee aseensa ja vaihtaa ne rauhanomaisiin työvälineisiin. Esitys päättyy ilotulitusnäytökseen, joka välittää iloista, juhlallista valoa näyttämölle uuden elämän käynnistymisen merkiksi.
Esityksen alussa kuultu musiikki oli ilmeisesti Wagnerin Lohengrinin alkusoitto. Se on teos, jolla oli keskeinen merkitys varhaisessa neuvostotaiteessa sen utooppisuuden vuoksi. Vapauden puu saattoi puolestaan viitata Ranskan vallankumousperinteeseen. Esitys pyrki räjähteiden avulla saamaan aikaan todellisuusefektin. Lisäksi näyttämön ohi lipui jokea pitkin oikeita taistelulaivoja, ja aukiolla oikeat sotilaat harjoittelivat oikeita sotatoimia.
(Pohjautuu esitysskenaarioon teoksessa Geldern 1993, 158–159).
”Kohti maailmankommuunia”, 19. heinäkuuta 1920
”Kohti maailmankommuunia” esitettiin saman pörssitalon edessä 19. heinäkuuta 1920, ja se kesti iltakymmenestä aina aamuneljään asti eli yhteensä kuusi tuntia. Esityksessä peräti neljä tuhatta sotilasta sekä joukko teatteriammattilaisia dramatisoivat kolmannen internationaalin historiaa mysteerinäytelmämäisellä tavalla. Esityksen aikakäsitys oli syklinen. ”Kohti maailmankommuunia” -esityksen erityinen kohderyhmä olivat ulkomaiden delegaatiot sekä kaupungin asukkaat. Sisällöllisesti teoksessa kyse oli ”Vapautetun työn mysteerin” laajennuksesta, mikä johtuu suuressa määrin siitä, että tekijöillä oli vain kymmenen päivää aikaa esityksen valmistelemiseen. Esityksen ohjausvastuu jaettiin näytöksittäin useammalle eri henkilölle. (Geldern 1993, 185.)
Esityksessä kolmas internationaali esitetään ensimmäisen internationaalin laillisena perillisenä, ja venäläiset nostetaan uuden myytin keskiöön (mt.). Pörssirakennuksen rappusten yläpäässä majailevat riistäjät ja alapäässä riistetyt. Kohtaukset dramatisoivat työväen taisteluja eri aikoina. Ensimmäisen näytöksen teema on Pariisin kommuuni. Toinen näytös kuvaa toisen internationaalin epäonnistumista siinä, ettei se kyennyt estämään ensimmäisen maailmansodan syttymistä. Kolmas näytös dramatisoi ensimmäisen maailmansodan vaiheita Venäjän ja tarkemmin bolševikkien näkökulmasta. Esityksen lopussa venäläiset työläiset ovat hylänneet aseensa ja rakentavat uutta elämää. Harmonian keskeyttää syrjäytettyjen porvarien ja ulkomaiden aggressio, jonka puna-armeija kuitenkin torjuu.
Myös tämä esitys päättyy vallankumouksen ”mysteeriin”. Kanuuna jylisee piirityksen päättymisen merkiksi. Lopussa teatteriesitys muuttuu laajemmin kollektiiviseksi juhlaksi. Puna-armeijalaiset marssivat, internationaalia juhlistavat viirit liehuvat ja koristellut laivat lipuvat Nevajoella.
”Kohti maailmankommuunia” tarkemmat tapahtumat
Ensimmäinen näytös alkaa portailta, jossa esitellään ylhäällä olevat porvarit ja alhaalla vastentahtoisesti työskentelevät työläiset. Työläisiä kutsutaan taisteluun sortoa vastaan, mutta ainoastaan pieni joukko ranskalaisia työläisiä vastaa taistelukutsuun. Heidän onnistuu lopulta syöksyä porvariston kimppuun punalippujen liehuessa, jolloin porvaristo pakenee. Porvariston symbolit tuhotaan ja syntyy Pariisin kommuuni. Sitten kuvataan kommuunin iloista elämää, kuten tanssimista. Porvaristo lähettää kuitenkin preussilaiset ja ranskalaiset sotajoukot kommunardeja vastaan. Kommunardit pystyttävät barrikadeja ja puolustavat itseään urhoollisesti, mutta vihollisen onnistuu voittaa epätasainen taistelu, sillä kommunardit eivät ole saaneet apua muiden maiden työläisiltä. Kommunardeja teloitetaan, ja heidän toverinsa siirtävät ruumiit pois. He säästävät tallotut punaiset liput tulevaisuutta varten.
Toisen näytöksen teema on toinen internationaali. Näytös alkaa voitokkaan porvariston juhlaseremonialla. Alhaalla jatkuu työläisten vastentahtoinen työskentely. Ylhäällä toisen internationaalin johtajien nenät ovat kiinni kirjoissa ja sanomalehdissä. Kutsu kantautuu liittyä vuoden 1914 sotaan. Porvaristo ottaa sen vastaan riemastuneena, mutta työläiset mumisevat, etteivät halua verta. Työläiset avaavat liput jälleen ja haluavat esitellä ne toisen internationaalin johtajille. Massat huutavat johtajia johtamaan heitä, jolloin näennäisjohtajat hajaantuvat. Santarmit repivät liput alas. Työläiset ovat kauhuissaan ja parahtelevat. Sitten laskeutuu haudanhiljaisuus, joka keskeytyy kansan johtajan profeetallisiin sanoihin siitä, että rikkinäinen lippu aiheuttaa työläisten ja talonpoikien teurastuksen sodassa. Voitokkaat imperialistit ehdottavat äänestyksen pitämistä sotaan liittymisestä. Toisen internationaalin edustajat nostavat hetken emmittyään kätensä ylös myöntymisen merkiksi ja kaivavat kansallisvaltioidensa liput esille. Päätös jakaa aiemmin yhtenäisen maailman proletariaatin. Santarmit kuljettavat työläiset pois eri suuntiin.
Kolmas näytös ajoittuu ensimmäiseen maailmansotaan Venäjän näkökulmasta. Tsaarin hallinto lähettää sotilaita sotaan, kun taas itkevät vaimot yrittävät estää sotilaita lähtemästä. Työn uuvuttamat työläiset liittyvät naisten protesteihin. Autoja punaisine banderolleineen alkaa ajaa ohitse vallankumouksen syttymisen merkiksi. Väkijoukko kaataa tsaarin. Valta siirtyy tästä huolimatta väliaikaishallinnolle, joka määrää jatkamaan sotaa. Rintamalta palaavat sotilaat sekä valloille päässyt proletariaatti pyyhkäisevät kuitenkin hallinnon pois. Voitokkaan proletariaatin yllä liehuu toisen kommuunin punaliput, joissa on Venäjän neuvostotasavallan symboli.
Toisessa kohtauksessa työläiset ja sotilaat ovat hylänneet aseensa ja rakentavat uutta elämää, mutta tappioonsa tyytymätön porvaristo aloittaa vastahyökkäyksen, joka menestyy aluksi osittain. Lopulta punakaartin äärimmäinen urheus kuitenkin pysäyttää sen. Ulkomaan imperialistit lähettävät Venäjälle valkokaartilaisia ja palkkasotureita sekaantumaan asioihin. Työläiset vastaavat perustamalla puna-armeijan. Unkarin lyödyn neuvostotasavallan sotilaat saapuvat ja janoavat kostoa. He liittyvät puna-armeijaan taistelussa kaikkien työläisten puolesta.
Apoteoosissa nimeltä ”Kolmas internationaali, maailman kommuuni” kanuuna kuuluttaa neuvostovenäläisten murtautumisesta piirityksen läpi. Puna-armeija palaa ja vallankumouksen johtajat tarkastavat heidän paraatinsa. Kuninkaan kruunut jätetään lojumaan johtajien jalkoihin. Ohi lipuu juhlallisesti koristeltuja laivoja, jotka tuovat proletariaattia lännestä. Kaikki maailman työläiset kiirehtivät maailman kommuunin juhlaa kohti. Kongressin tervehdyssloganit ”kauan eläköön kolmas internationaali” sekä ”kaikki maailman työläiset yhtykää” liehuvat ilmassa eri kielillä. Kansainvälisen yhteislaulu päättää esityksen.
(Pohjautuu esitysskenaarioon teoksessa Geldern 1993, 185–188).
”Venäjän piiritys”, 20. kesäkuuta 1920
Muihin massaesityksiin verrattuna ”Venäjän piiritys” vaikuttaa vähemmän paatokselliselta sekä leikkisämmältä ja humoristisemmalta. Sen näki 4 000–20 000 katsojaa riippuen lähteestä. Esitys on jäänyt vähemmälle huomiolle massaesitysten historiassa, mutta aiheen keskeinen tutkija James von Geldern on pitänyt sitä niistä ehkä hienoimpana ja vähintään hauskimpana. (Geldern 1993, 172.)
”Venäjän piiritys” esitettiin Petrogradin Kivisaarelle (vallankumouksen jälkeen Lomasaari) rakennetussa amfiteatterissa. Kivisaari oli ennen vallankumousta yläluokalle rakennettu datša- ja huvila-alue. ”Venäjän piirityksen” esittämisen aikoihin vuonna 1920 saarta oli alettu muovata eräänlaiseksi työläisten virkistyspaikaksi. Esitysympäristöstä välittyi tietty utooppinen henki. Uusien avajaisten yhteydessä vuonna 1920 saari pyrittiin koristamaan tavalla, joka viittasi ”muinaisiin kaupunkidemokratioihin”: kaariportti saareen johtavan tien yllä olisi voinut assosioitua Ateenaan tai Firenzeen (mt. 169). Esitys jatkaa alkujaan Rooman aikana syntynyttä vesitaistelun eli naumachian perinnettä – tai pikemminkin mukailee sen rauhallisempaa, renessanssin Italiassa kehittynyttä versiota. Se puolestaan sai alkunsa, kun Medici-sukuun kuuluneen Ferdinand I:n ja Christine de Lorrainen hääjuhlien yhteydessä järjestettiin leikkimielinen laivataisteluspektaakkeli Firenzen Palazzo Pittin vedellä täytetyllä pihalla vuonna 1589.
Esityspaikka oli lammen ympäröimä pieni saari, joka symboloi Venäjää. Amfiteatterimainen katsomo oli pystytetty vastakkaiselle rannalle. Kapitalistit pyrkivät tunkeutumaan saareen siltaa pitkin. (Mt. 171–172.) Myös tässä produktiossa tilallinen kolmijako oli siis havaittavissa: saari viittasi Venäjään, lampi laivoineen ulkoiseen uhkaan ja silta oli vallankumoustaistelun liminaalitila.
Esitys dramatisoi leikkisästi Venäjän saartoa meritaisteluna, ja sen aikaperspektiivi on nykyajassa. Ulkomaalainen invaasio – puolalaiset vakoojat ja englantilainen laiva – alkavat häiritä venäläisten työläisten harmoniaa saaressa. Vakoojat kuitenkin voitetaan ja englantilaiset kukistetaan laivataistelussa. Lopulta eri tulevaisuuden kansallisuuksia symboloiva internationalistinen laivue lipuu paikalle onnitelemaan venäläisiä.
Esitys hyödynsi eräänlaista posteriestetiikkaa. Aiemmista massaesityksistä poiketen vihollista ei ollut pyritty kuvaamaan massana. Sellainen yksittäinen karikatyyrihahmo kuin Ison-Britannian ulkoministeri Lordi Curzon symboloi koko kansakuntaa ja hänen pieni veneensä maan laivastoa. Aika jakautui rauhallista työntekoa kuvaaviin jaksoihin sekä nopean episodimaisiin klovnimaisiin kohtauksiin. Esityksessä kohtaukset saaren ja veden välillä vaihtelivat nopeasti ja kokonaisuudesta puuttui ”Vapautetun työn mysteerin” kömpelö asteittainen kehittely. (Mt. 172.)
”Venäjän piirityksen” tarkemmat tapahtumat
Esitys alkaa rauhallisen työnteon kuvauksella. Laiva, joka on varustettu taistelulaivan ulkoisilla merkeillä, saapuu vettä pitkin. Sen kyydissä on Lordi Curzonia (Britannian ulkoministeri v. 1919–1924) esittävä henkilö, joka katselee venäläisiä kaukoputken lävitse. Työläiset turhautuvat ja aloittavat tulituksen roomalaisilla kynttilöillä. Curzon, jota esitti ammattiklovni, tekee useita akrobaattimaisia kaatumisia ja käännöksiä, mutta ei onnistu pakenemaan. Hänen laivansa saa osuman ja tuhoutuu, jolloin hän putoaa veteen.
Sillalle ilmestyy puolalainen vakooja soluttautuakseen maahan. Lopulta hän joutuu pakenemaan puunlatvojen kautta ja piiloutumaan pensaaseen. Sitten huomio kiinnittyy jälleen sillalle, jossa puolalaisten invaasio on alkamassa. Hyökkäys tapahtuu pienellä joukolla, mutta sitä säestävät suuri häly ja ilotulitteet. Puolalaiset häviävät ja taistelu siirtyy veteen. Länsiliittoutuneiden ja venäläisten ”laivastot” kohtaavat, ja venäläiset onnistuvat valtaamaan imperialistien sotalaivueen lähitaistelussa. Voittajat siirtyvät saarelle seuraamaan esityksen kohokohtaa. Saaren takaa saapuu uusi laivasto eri väreissä, ja se symboloi tulevaisuuden kansoja. Ne tunnustavat Venäjän suvereniteetin ja onnittelevat sitä. Kaikki ovat pukeutuneet kansallispukuihin.
(Lähde: Geldern 1993, 172–174.)
”Talvipalatsin valtaus” ja valehistoria
Merkittävin ja kunnianhimoisin bolševikkien massateatteriesitys oli ”Talvipalatsin valtaus”. Aikanaan ”teatterihistorian suurimman spektaakkelin” (Sasse 2017a, 7) toteuttamisesta vastasi valtiollisen tehtävänannon pohjalta ohjaajakollektiivi. Pääohjaaja oli Nikolai Jevreinov, joka esitystutkimuksen yhteydessä tunnetaan etenkin teatterillisuus-käsitteestä (ven. teatralnost). Muut kollektiivin jäsenet olivat kaksi teatterikriitikkoa, teatteritieteilijä, taiteilija, kapellimestari ja säveltäjä.
”Talvipalatsin valtaus” oli kunnianhimoisin ja ammattimaisin massaspektaakkeli, joka koskaan oli nähty. Kokonaiskesto oli vain vajaa puolitoista tuntia, mikä viittasi kohtausten sujuvaan ohjaukseen. Teatteriohjaaja Jevreinov oli kokenut ammattilainen, ja esityksessä kehiteltiin nopeita ja sujuvia leikkauksia kohtausten välillä tavalla, joka ennakoi jo elokuvaohjaaja Sergei Eisensteinin montaasitekniikkaa.
Sen lisäksi, että esitys oli merkittävin saavutus poliittisen massaesityksen alalla, se jätti myös kyseenalaisemman jäljen koko 1900-luvun historiaan. Esitys nimittäin loi valemyytin Talvipalatsin valtauksesta aitona historiallisena tapahtumana, mitä se ei suinkaan ollut. Bolševikkihallinto tarvitsi legitimaatiota lokakuun vallankumoukselle ja myyttiä sen alkamisesta massojen vyörynä Talvipalatsiin Ranskan vallankumouksen Bastiljin valtausta muistuttavalla tavalla. Todellisuudessa lokakuun vallankumous oli melko pienen joukon suorittama strategisesti tärkeiden kohteiden valtaus. Talvipalatsi ei ollut muuta kuin korkeintaan symbolisesti tärkeä kohde, ja sen valtaus oli epädramaattinen ja -teatterillinen tapahtuma, jossa muutama henkilö otti haltuunsa palatsin ja laukauksia vaihdettiin vain jokunen.
Ensiksi on aiheellista kysyä, pyrkikö ohjaaja Jevreinov tietoisesti väärentämään historiaa uuden hallinnon toiveiden pohjalta. Vaikka siltä vaikuttaa, kysymys on kuitenkin moniulotteisempi. Sylvia Sassen mukaan Jevreinovin teatterikäsitykseen 1920-luvun alussa kuului ajatus teatterista eräänlaisena sijaistoimintana, jolla voisi olla terapeuttimaisia ulottuvuuksia. Sigmund Freudin ”puhekuuri” pyrki nostamaan traumaattisen tapahtuman pinnalle ja vapauttamaan trauman kantajan siitä toistamalla tapahtuma uudelleen analyytikon kanssa. Siinä missä Freudin terapiakäsitys pohjautui salatulle halulle kokea joku tietty tapahtuma uudelleen, Jevreinovin ”näyttelemiskuuri” meni mahdollisesti vieläkin pidemmällä. Siinä pyrittiin toteuttamaan kenties vieläkin suurempi fantasia, nimittäin unelma olla kokonaan joku toinen henkilö tai siirtyä kokonaan uuteen paikkaan. (Sasse 2017b, 299–300.)
Tästä näkökulmasta tulkittuna ”Talvipalatsin valtaus” toteutti eräänlaisen kollektiivisen fantasian vallankumouksesta, joka oli täysin vastakkainen historialliselle todellisuudelle. Jevreinov ei missään vaiheessa kirjoittanut mitään siihen liittyvää, että hänen teoksensa olisi pyrkinyt toteuttamaan jotakin historiallisesti autenttista tapahtumaa (mt. 299).
Tällaiset kysymykset ovat mielenkiintoisia valeuutisista käytävän keskustelun näkökulmasta. Joka tapauksessa esityksen jälkeen myyttiä Talvipalatsin valtauksesta alettiin toisintaa mittavasti. Esityksen kenraaliharjoituksesta päiväsaikaan otettiin valokuva, jossa puna-armeijalaisten joukko syöksyy kohti historiallista Talvipalatsia. Kuvaa manipuloitiin ja sitä alettiin käyttää dokumenttina muka aidosta historiallisesta tapahtumasta. Valokuvasta oli retusoitu kömpelösti pois kaikki teatteriesitykseen viittaavat piirteet, kuten ohjaajankoroke, josta käsin Jevreinov kontrolloi esitystä puhelimella, sekä kuvan laidassa harjoitusta seuraavat ihmiset. (Mt. 296.) Kuvaa toisinnettiin myöhemmin niin eri sosialistimaiden koulukirjoissa kuin itäsaksalaisen Meissnerin posliinilautasissakin (mt. 298). Myös dramaattinen massan vyöryminen valtaamaan Talvipalatsia siirtyi Sergei Eisensteinin ohjaamaan ”viralliseen” elokuvaan Lokakuu vuoden 1917 vallankumouksista.
Massaesitysten huipennus
”Talvipalatsin valtaus” käynnistyi myöhään illalla 7. marraskuuta 1920. Esitys kesti vajaat puolitoista tuntia, ja siihen osallistui 10 000 henkeä. Mukana oli ammatti- ja amatöörinäyttelijöiden lisäksi matruuseja, ratsuväkeä sekä vallankumouksen ”aitoja” aikalaistodistajia. Arviot katsojamääristä liikkuvat 60 000–150 000 väliltä väitteisiin, joiden mukaan esiintyjiä olisi ollut enemmän kuin katsojia (Sasse 2017a, 7). Esitys rakentui Talvipalatsin aukion ympärillä sijainneille esityspaikoille, joiden tapahtumia katsojat seurasivat keskellä seisten. Talvipalatsia vastapäätä olevan yleisesikunnan rakennuksen eteen rakennettiin kaksi noin 40 metrin levyistä lavaa, jotka kaarisilta yhdisti toisiinsa.
”Punaisten” lavalle pystytetyt kulissit loivat kuvaa tehdasmaisemasta, kun taas ”valkoisten” lavan empiretyyli muotokuvineen, aseineen ja kultauksineen viittasi väliaikaishallintoon. Massaesityksen yksinkertaisen juonenkaaren alussa punaisten lavalla vallitsi alistuneisuus, kun taas valkoisten lavaa leimasi mahtipontinen dekadenssi. Punaisten väkijoukko kasvoi vähitellen heidän vahvistumisensa merkiksi. Lopulta he valtasivat valkoisen lavan, mikä aiheutti joukkopaon Talvipalatsiin. Noin 300 punaista vyöryi perässä palatsin sisälle.
Punaisten ja valkoisten taistelu toteutettiin varjoteatterin keinoin 50 ikkunan kautta. Punaisten voitettua teatteriesitys muuttui paraatiksi ja muistojuhlaksi. Sasse nostaa esille kaksi toisiinsa liittyvää ohjausnarratiivia. Ensimmäinen niistä oli yksilön ja massan välinen jännite. Väliaikaishallinnon johtaja Aleksander Kerenski edusti Jevreinovin sanoin ”kärsivää yksilöä”, joka katoaa historian näyttämöltä punaisen massan voimistuttua. Toinen ohjausnarratiivi oli epäyhtenäisen ja yhtenäisen massan välinen dynamiikka. Alussa massa punaisella lavalla oli hajaannuksissa, kun taas valkoisella lavalla vallitsi irvokas järjestys, jota esimerkiksi pankkiirien kulkue rahasäkkeineen alleviivasi. Osat kuitenkin vaihtuivat esityksen mittaan punaisten järjestäydyttyä. (Sasse 2017a, 11.)
Molempia ohjausnarratiiveja voisi lähestyä myös karnevaalin näkökulmasta. Esityksessä marxilais-leniniläinen ajatus uuden luokan nousun vääjäämättömyydestä yhdistyi karnevaalin vuodenkiertoon, jossa elinvoimainen vuodenaika otetaan vastaan kuihtuvan tieltä. Esityksessä syrjäytyvää valkoista luokkaa halvennettiin karnevalistisin keinoin karikatyyreillä ja feminisoimalla esimerkiksi Kerenskin hahmoa. Tämän tarkoitus oli vahvistaa bolševikkien uutta järjestystä vallankumouksen epäjärjestyksen jälkeen.
Vaikka ”Talvipalatsin valtaus” on nykyään laajalti tunnettu yhtenä 1900-luvun teatterihistoriallisesti keskeisimpänä esityksenä, esiintyy aikalaiskommenttien joukossa myös kritiikkiä. Kriitikko Adrian Piotrovski syytti esitystä liiasta konkretiasta, kokonaiskuoron ajatuksen rikkoutumisesta sekä liian heikosta uudesta ”kollektiivinäyttelijästä” (Piotrovskij 2017, 177). Proletkultin johtaja Platon Keržentsevin mielestä bolševikkien massaspektaakkeleista yleisemmin puuttui uusi kielioppi: massakoreografia toisti vanhoja teatterieleitä, kuuluvuus oli heikkoa ja esitys olisi kaivannut syntetisoitua puvustusta (Keržencev 2017, 189).
Eräs huomionarvoinen piirre on ääni- ja musiikkidramaturgian keskeisyys osana ”Talvipalatsin valtausta”. Esitys toteutettiin miimisesti ilman puhetta, jolloin äänidramaturgian merkitys tapahtumien kommentaarina korostui. Jättiläismäinen orkesteri soitti useamman nuoren säveltäjän kirjoittaman musiikin (Deržavin 2017, 71). Massaspektaakkeli alkoi Henry Litolffin Maximilien Robespierre -alkusoitolla (n. 1850–1852); Marseljeesi viittasi väliaikaishallintoon ja Kansainvälinen bolševikkeihin (ks. Evreinov 2017, 36). Äänidramaturgiasta mainittakoon esimerkiksi massojen ”Lenin”-huudot (mt.), tykinlaukaukset sekä lentokoneiden, panssariajoneuvojen ja aseiden äänet.
(”Talvipalatsin valtausta” käsittelevien jaksojen tekstit pohjautuvat osittain aiempaan tekstiini, ks. Boehm 2018.)
Massaesitysten äkillinen loppu
Erityiset ohjeet esityksen kulusta paljastavat kovan kurinpito- ja kontrollijärjestelmän ”Talvipalatsin valtauksen” taustalla. Se on piirre, joka on jäänyt vähemmälle huomiolle massaspektaakkeleita koskevissa yleisesityksissä. Esimerkiksi armeijan ja laivaston erityisasiamiehen tiedotteessa todetaan, että annettujen järjestyssääntöjen rikkominen esityksen aikana tulkitaan vastavallankumouksellisena pyrkimyksenä saada esitys epäonnistumaan. Siitä rangaistaan vallankumouslain koko ankaruudella. (Evreinov 2017, 47.)
Teatteriesityksen yhteydessä ennenkuulumattoman kova katsojakontrolli heijastaa vallankumouksen utooppisen vaiheen kuihtumista ja valtiollisen kontrollin lisääntymistä. Tämä oli epäilemättä yksi pääsyy sille, miksi ”Talvipalatsin valtaus” jäi viimeiseksi suureksi bolševikkien massaesitykseksi. Kronstadtin matruusien kapinan verinen kukistaminen sekä uuden talouspolitiikan, NEP:n, käynnistyminen ajoittuivat vain muutaman kuukauden päähän esityksestä.
Bolševikkien massaesityksissä keskiössä oli ollut kollektiivi ja työväenluokan historiallinen taistelu eri aikoina tai maissa. Kyse oli odottamatta valtaan nousseen tahon tarpeesta luoda ja vakiinnuttaa oma vallankumouksellinen järjestyksensä myytteineen, narratiiveineen ja symboleineen improvisaation pohjalta. Bolševikkien massaspektaakkelit korvautuivat aikanaan Josif Stalinin noustua valtaan ylhäältä alas ohjatuilla paraateilla tämän henkilökultin merkiksi.