Teatteri on sellaista toimintaa, jota esiintyy, jos elämä työnnetään äärirajoilleen, missä kaikki kategoriat ja käsitteet menettävät merkityksensä ja olemassaolon oikeutuksensa; missä hulluus, kuume, hysteria ja hallusinaatiot ovat elämän viimeisinä barrikadeina lähestyville KUOLEMAN NÄYTTELIJÄSEURUEILLE ja kuoleman SUURELLE TEATTERILLE. (Paavolainen 2001, 119)

Näin kirjoitti puolalainen teatteriohjaaja Tadeusz Kantor (1915–1990) vuonna 1980. Häntä on sanottu taidemaalariksi, joka käytti välineenään teatteria suostumatta koskaan tekemään selvää eroa esityksen ja maalauksen välillä. ”Minulle se kaikki on yhtä ja samaa.” (Witts 2010, 17) Hänen esitystensä aiheet kumpusivat Puolan lähihistoriasta ja omakohtaisista kokemuksista. Läpikulkevana teemana oli kuolema ja vainajien paluu näyttämölle elävien keskuuteen. Kantor oli ollut Holokaustin silminnäkijä. Hän asui natsimiehityksen aikana juutalaisgheton naapurissa Krakovassa eikä voinut olla tietämätön lähistöllä sijaitsevista tuhoamisleireistä. Kantor vietti lähes koko aktiivisen taiteilijauransa kahden diktatuurin varjossa tasapainoillen hyväksytyn ja kielletyn toiminnan välissä. Avantgardistisen taiteen tekemisestä tuli hänelle ja hänen taiteilijatovereilleen keino selviytyä sekä natsismin että stalinismin kausista.

Kantor perusti sota-aikana ystäviensä kanssa maanalaisen Itsenäisen Teatterin, joka esiintyi yksityisasunnoissa ja siirtyi jatkuvasti paikasta toiseen paljastumisen pelossa. Krakovalainen yleisö ei ollut ennen nähnyt sellaista abstraktin taiteen ja teatterin yhteispeliä. Kantor haki inspiraatiota Meyerholdin, Craigin ja Schlemmerin ajatuksista, joihin oli tutustunut opiskellessaan maalaustaidetta ennen sotaa. Valtaistuimelle nousevasta tytöstä kertovan Balladynan (1943) esiintyjät olivat tinapaperista, tervapaperista ja kankaasta sommiteltuja veistomaisia hahmoja. Näyttelijät saivat äänensä kaikumaan puhumalla metalliseen pesuvatiin.

Kantor piti Odysseuksen paluuta (1944) ensimmäisenä ympäristötaideteoksenaan. Sen päähenkilö oli Stalingradin taistelusta palaava saksalainen sotilas, mikä ennakoi elävien ja kuolleiden henkilöiden sekoittumista hänen myöhemmässä tuotannossaan. Esitys tehtiin pommitusten runtelemaan yksityisasuntoon, jonne tuotiin mutainen pyörä, ruosteinen tykinpiippu, jätteitä ja maata. Seinät olivat alastomat ja köyhät, katosta roikkui lahonnut levy, kovaäänisistä kuului sodanjulistus. Esitys ei ollut normaalia teatteria, jonka voi selkeästi erottaa todellisuudesta. Erillistä näyttämöä ei ollut, vaan katsojat astuivat sisään huoneeseen, joka oli heidän jokapäiväisen ympäristönsä suoraa jatkumoa. Kantor ohjasi Odysseuksen paluun uudelleen vuonna 1974 ja käytti sen osia muissa esityksissään.

Sodan jälkeen ilmapiiri vapautui Puolassa hetkeksi. Kantor vietti puoli vuotta Pariisissa tutustuen modernin taiteen merkkiteoksiin. Hän sai professuurin Krakovan taideakatemiassa ja järjesti laajan taidenäyttelyn Krakovassa 1948. Se jäi kokeilevan vaihtoehtotaiteen viimeiseksi julkiseksi esittelyksi Puolassa ennen sosialistisen realismin nousua ainoaksi sallituksi taidemuodoksi. Kantor ei suostunut sopeutumaan uuteen taidepolitikkaan. Häntä syytettiin vuosien mittaan narsismista, egoismista, eskapismista sekä isänmaallisuuden ja tavallisen ihmisen kunnioituksen puutteesta. Vuonna 1949 hänet erotettiin professorin virastaan epäkorrektin opetuksen vuoksi, eikä hän saanut resursseja taiteellisille kokeiluilleen. Konventionaalisesta lavastus- ja pukusuunnittelusta tuli pitkäksi aikaa hänen leipätyönsä. Hänet palkittiin siitä moneen kertaan mitaleilla, mutta hän koki niiden halventavan maalaustaidettaan, jota piti varsinaisena uranaan.

Cricot2

1950-luvulla Kantor järjesti useita yksityisiä ja kollektiivisia näyttelyitä saaden vähitellen kansainvälistä mainetta kuvataiteilijana. Hän alkoi samaan aikaan tehdä yhä enemmän omaehtoista teatteria ja perusti vuonna 1955 yhdessä Maria Jareman ja Kazimierz Mikulskin kanssa Cricot2-nimisen ryhmän. Siihen kuului ainoastaan kaksi ammattinäyttelijää, loput jäsenet olivat taidemaalareita, runoilijoita ja käsityöläisiä. Ryhmä valmisti kaikkiaan yksitoista esitystä ja muutaman alle puolituntisen ”cricotaasin”, kuten Kantor kutsui kokeiluista syntynyttä esitysmuotoa, jossa oli happeningin, performanssitaiteen ja installaation piirteitä.

Cricotaasi käsittelee TODELLISUUTTA
vapaana kaikista ”tarinoista”.
Sen sirpaleet, jäänteet ja jäljet
MIELIKUVITUKSEN voiman tempaisemina
uhmaten jokaista konventiota ja tervejärkistä arvioita
kietoutuen
täpärästi sietämään
että minä hetkenä hyvänsä ne voivat
repeytyä
ja pirstoutua.
Tämä
loputtomasti uhkaavan
katastrofin vaaran
vaikutelma
on Critotaasin perusydin.
(Miklaszewski 2002, 90–91)

Näyttelijät työskentelivät päivisin, joten näytökset alkoivat usein iltakymmeneltä. Kantorin mielestä myöhäinen kellonaika sopi ryhmän marginaaliseen luonteeseen. Esityspaikaksi hän ei koskaan halunnut valita tavallisia teatterirakennuksia, vaan erilaisia vaihtoehtoisia tiloja, kuten koulujen voimistelusaleja tai kirkkoja. Vuodesta 1958 lähtien ryhmä toimi pääasiassa Krzysztoforyn galleriassa, joka sijaitsi keskiaikaisen palatsin kellarissa kaukana Krakovan katujen vilinästä. Paikan valintaa voi pitää tietoisena vetäytymisenä valtion virallisen teatteripolitiikan piiristä, mutta luultavasti se oli myös pakon sanelema ratkaisu.

Kantorin kirjoituksissa toistuu ankara kritiikki olemassa olevia teattereita kohtaan, koska ne hänen mielestään alistivat esitykset traditionaalisille käsityksille siitä, minkälaista valtavirran draaman tuli olla: neutraalia, abstraktia, steriiliä, todellisuuspakoista ja elämälle vierasta. Perinteisen näyttämökoneiston tuottamat illuusiot johtivat katsojia harhaan tai pettivät häntä. Yleisö oli tuotava samaan tilaan esityksen kanssa, pois vanhanaikaisista katsomorakenteista kullattuine aitioineen. Lavastuksen tehtävänä ei ollut kuvittaa paikkaa, vaan yhdistyä elimellisesti esityskokonaisuuteen. Näyttämötilan tuli ilmaista taiteilijan sisäisen mielen konflikteja, paikantaa tunteita ja tarjota toiminnalle dynaaminen alusta. Kantor ei halunnut esittää todellisuutta, vaan muodostaa sille vastauksen. Kuta traagisempi todellisuus oli, sitä voimakkaammin taiteilijan tuli etsiä toisenlaista, vapaata ja itsenäistä vastausta siihen. (Paavolainen 2001, 117–118)

Kantor otti tavakseen esiintyä itse näyttämöllä ohjaajan ominaisuudessa ikään kuin muistutuksena esityksen subjektiivisesta ja keskeneräisestä luonteesta. Wikimedia Commons

Esineiden teatteri

Kantor ohjasi esityksiä kuin kollaasia sommitteleva taiteilija. Hän käytti tekstinpalasia, visuaalisia kuvia ja esineitä paletilla olevan maalin tavoin. Sekä yleisö että näyttelijät joutuivat tilanteisiin, joissa heitä siirrettiin paikasta toiseen kuin tavaroita. Esityksessä Kauniit ja karvaiset (Nadobnisie i koczkodany, czyli Zielona pigułka) katsojien oli tunkeuduttava eteisnaulakkoon ripustamiensa takkien sekaan. Näyttämötila muistutti valtavaa häkkiä, jossa oli koukkuja ja ripustimia kuin teurastamossa. Yleisöä pyydettiin osallistumaan esitykseen. Heidän piti muun muassa pukeutua mustaan asuun ja esittää neljääkymmentä Mandelbaum-nimistä hahmoa.

Esityksessä Pikku kartanossa (W małym dworku Cricot 2,1961) näyttelijät sulloutuivat vaatekomeroon puolentoista tunnin ajaksi. Kantor kirjoitti:

He ovat puristuneet ja sekoittuneet kuolleisiin esineisiin (säkkejä, massoittain säkkejä)
Nöyryytettyinä, ilman arvokkuutta;
He roikkuvat liikkumatta kuin vaatteet
He samaistuvat säkkien painavaan massaan.
(Witts 31, Kobialka 1993, 53)

Kantorin lavastusluonnos esitykseen Vesikana (Kurka wodna 1967). (Aronson 1981, kuva 103)

Vesikanaan Kantor lavasti köyhäintaloa muistuttavan tilan, jossa ei tehty eroa yleisön ja esiintyjien välillä. Huone oli täynnä ”löydettyjä esineitä”, kuten patjoja, tuoleja, laatikoita ja puisia irtoseiniä. Näyttelijöistä tuli rekvisiitan kaltaisia käyttöesineitä. He toistivat arkirutiineja, jotka lopulta menettivät merkityksensä ja muuttuivat itsenäisiksi teoiksi. (Paavolainen, 2001, 125)

Eräässä kohtauksessa joukko vaeltavia matkustajia kantamuksineen astui tilaan. Mies matkalaukkujen kanssa katsoi ympärilleen ja sanoi yhdelle katsojista: ”Olen varmasti nähnyt sinut jossain” ja alkoi juosta vetäen laukkuja perässään, kunnes pysähtyi ja alkoi järjestellä laukkujaan. Joku pyysi kupillista teetä. Tyttö, jolla oli paperikassi täynnä kuitteja, kääntyi ympäri ja kysyi mielenkiinnottomasti: ”mitä kello on?” Mies juoksi huoneen halki täyden vesiämpärin kanssa. Joku soitti puhelimella. Tarjoilijat palvelivat asiakkaita. Teelusikoita laskeva nainen huusi hysteerisesti: ”yksi lusikka puuttuu” ja heitti kaikki lusikat lattialle. Joku kysyi: ”onko sinulla ongelmia?” Toinen: ”Onko se jo alkanut?” Joku kaatoi kuumaa vettä kylpyammeeseen. (Kobialka 1993: 296)

Kantorin teatterissa ihmiset ja esineet muodostivat jakamattoman kokonaisuuden, joka eli itsenäistä elämää riippumatta draaman tapahtumista tai sisällöistä. Näyttämöllä käytetyt tavarat eivät olleet rekvisiittaa tai symbolisia merkkejä, vaan muuttuivat näyttelijän kanssa tasaveroisiksi esiintyjiksi, ”bio-objekteiksi”. Tavarat kasvoivat kiinni näyttelijöiden ruumiisiin: yhdellä saattoi olla polkupyörän pyörät jaloissaan, toisella puinen levy selässään, kolmannella kaksi päätä, neljäs kantoi mukanaan ovia. Nämä esineet tekivät tavanomaisten roolien näyttelemisen mahdottomaksi. Juuri se oli Kantorin tavoitteena. ”Ei-näytteleminen” tarkoitti sitä, että näyttelijöiden piti tuntea olevansa nollapisteessä, jolloin Kantor voisi antaa heille elämän omina ilmaisuvälineinään. Siksi heidän työnsä ei voinut perustua aiemmin opittuun harjoittelumuotoon tai analyysiin. (Paavolainen 2001, 126)

Tadeusz Kantorin ”bio-esine” esityksestä Wielopole, Wielopole 1980. (McKinney & Butterworth 2010, 62, kuva 15)

Vuonna 1979 Kantor kutsuttiin vuodeksi Firenzeen tekemään produktiota, jonka nimeksi tuli Wielopole, Wielopole. Hän kirjoitti tekstin nyt ensimmäistä kertaa itse omien lapsuudenmuistojensa pohjalta. Näyttelijät esittivät Wielopolen pikkukaupungissa asunutta Kantorin perhettä sellaisena, kuin tämä näki heidät mielessään kuusikymmentä vuotta myöhemmin, yhtä aikaa elävinä ja kuolleina. Esitystila oli ahdas, tavaroilla täytetty lautalattia, missä sotilaille ja perheen jäsenille oli omat paikkansa. Unohdetut asiat oli työnnetty nurkkiin. Jokaisella henkilöllä oli esine, joka jollain lailla rajoitti ja rampautti hänen toimintaansa, mutta jota ilman hän ei olisi olemassa: sotilailla oli kiväärit, perheellä matkalaukku ja pöytä, yhdellä tädillä peili, toisella krusifiksi, sedällä viulu, josta oli jäljellä vain kotelon muoto. Kantorin sedät yrittivät uudelleen ja uudelleen turhaan järjestää huonetta sellaiseksi, kuin perheen koti joskus oli ollut.

Teatterintutkija Teemu Paavolainen tulkitsee esityksen kuvanneen muistamisen epäonnistumista: muistikuva kuoli aina kun sitä yritti tavoittaa yksityiskohtien kautta. Fragmentaariset, vääristyneet muistikuvat ja katkelmat eivät noudattaneet mitään loogista järjestystä. Väkivaltaiset tapahtumat sekoittuivat perheen arkeen. Henkilöitä tapettiin yhä uudelleen ja uudelleen. Ensimmäisen maailmansodan armeija marssi ja sotilasmusiikki jatkui läpi esityksen. Kantorin hahmo hallitsi tilannetta ikään kuin osoituksena muistojen subjektiivisuudesta. (Paavolainen 2001, 131–137) Kantor itse kirjoitti:

Tässä, tämä on lapsuuteni huone kaikkine asukkaineen.
Tämä on se huone, jota rakennan aina uudelleen ja uudelleen
Ja joka kuolee aina uudelleen ja uudelleen
Sen asukkaita ovat perheeni jäsenet
He toistavat lakkaamatta kaikkia liikkeitään ja toimintaansa
Ikään kuin he olisivat tallentuneet jatkuvasti näytettävän filmin negatiiville (Witts 45, Kobialka 1993:142)

Muodoton teatteri

Paavolainen ehdottaa Kantorin käyttämän Informel theatre -käsitteen suomentamista informalistiseksi tai muodottomaksi teatteriksi, jonka tavoitteena on välttää ”valmiin teoksen” syntyminen, jopa tuhota sen mahdollisuus:

Rakenteita on koko ajan rikottava, jotteivat ne stabiloisi esineiden ja tilan välisiä monitasoisia konflikteja, ja taiteilijan on kiellettävä jokainen tekonsa, jottei niiden jatkumosta syntyisi ’muotoa’ – perinteistä representaatiota, elämän matkimista. Pienen kartanon esityksessä tämä tarkoitti sitä, että näyttelijät ahdettiin ’vaatekaapin / naurettavan pieneen tilaan’, että heiltä riistettiin heidän arvokkuutensa, että heidät samastettiin kuolleisiin säkkeihin, joiden seassa he roikkuivat ’liikkumattomina kuin vaatteet’. Esineitten jäänteillä oli näin ollen mahdollisuus ’tulla muodoksi’: säkit (vrt. ‘kääreet’) luokittuvat Kantorin mukaan kaikkein alimmas esineitten hierarkiassa, jolloin niistä tulee helposti pelkkää tarkoituksetonta [objectless] ainetta. Pukujen suhteen ihanteena oli, että ne muotoutuvat hahmoonsa itse – käytössä, loppuun kuluessaan, tuhoutuessaan. (Paavolainen 2001, 122–123)

Kantor tuli ajattelussaan lähelle dadaistien viidenkymmenen vuoden takaisia provokaatioita, ready-made-taidetta ja löydetyistä esineistä tehtyjä kollaaseja. Toisaalta hänen teoksensa muistuttivat Alan Kaprowin happeningeja (Osa III 5.5. Happeningit ja performanssit). Taiteilijat tapasivat toisensa Kantorin oleskellessa runsaan puolen vuoden ajan Yhdysvalloissa 1965. Molemmat käyttivät hyväkseen arkisia tekoja ja houkuttelivat katsojia näkemään odottamattomia asioita odottamattomissa paikoissa. Kantor kehitti taidemuodon nimeltä emballage, kääre. Sen puitteissa hän piilotti ihmisiä, esineitä tai taideteoksia erilaisiin pakkauksiin tai kirjekuoriin. Esimerkiksi vuonna 1967 seitsemän postinkantajaa kuljetti 2 x 14 metrin kokoisen kirjeen pitkin Varsovan katuja Foksal-galleriaan, missä yleisö otti sen vastaan. Kirjehappeningissa nähtiin viittauksia byrokraattiseen paperisotaan, joka hallitsi puolalaisten arkea.

1960- ja 1970-lukujen vaihteessa Kantor hylkäsi kokonaan taideteoksen käsitteen. Kaikkinainen illuusio, kuvaaminen ja jäljittely menettivät merkityksensä, ja jäljelle jäi vain valmis todellisuus, joka ”rikkoo omia rajojaan, ja siirtyy kohti mahdotonta”. Kantor totesi haastattelussa 1970, että on mahdollista luoda teos ”vailla muotoa, estetiikkaa ja täydellisyyttä, mahdoton teos, joka ei ilmaise eikä heijasta mitään, joka ei sisällä viittauksia todellisuuteen, tekijään tai yleisöön, teos, jota ei voida tulkita, (…) teos, joka on kuin elämä itse.” (Paavolainen 2001, 125–126)

Muistin ja kuoleman teatteri

Kantor käytti kuolleiden esittämiseen luonnollisen kokoisia ja näköisiä mallinukkeja. Paavolaisen mukaan ne olivat näyttelijän jatkeita, eräänlaisia lisäelimiä tai kaksoisolentoja, joilla oli korkeampi, elämän loppuun saattamisen jälkeen saavutettu tietoisuus. Kantor pyrki niiden avulla tuottamaan katsojille samanlaisen alkuvoimaisen järkytyksen, jonka elävä ihminen kokee kohdatessaan kuolleen. Eloton ruumis on samanlainen kuin elävä, mutta samaan aikaan ratkaisevasti ja peruuttamattomasti erilainen. Toisaalta kuolleet ihmiset ovat tulleet ”huomionarvoisiksi” ja yksilöllisiksi vasta kuoltuaan, kun he ovat menettäneet merkityksensä elävien joukossa.

Kantor ei kuitenkaan ajatellut Craigin tavoin, että teatterinukke voisi syrjäyttää ihmisesiintyjän. Hän puhuu alkukantaisesta voimasta, joka syntyy siitä shokista, kun katsojaa vastapäätä seisoo harhaanjohtavasti samanlainen, mutta loputtoman vieras, ylittämättömän muurin takana oleva ihminen. Elämän poissaolo ilmaisi elämää. (Paavolainen 2001, 127–128; Kobialka 1993,114; Witts 2010, 40) Kantor kirjoitti Kuoleman manifestissaan:

Sen ilmaantuminen sopii hyvin yhteen sen yhä syvenevän vakaumukseni kanssa, että elämää voi taiteessa ilmaista ainoastaan elämän poissaololla, vetoamalla KUOLEMAAN, NÄENNÄISYYKSILLÄ, TYHJYYDELLÄ ja SANOMAN puuttumisella. Minun teatterissani NUKESTA on tultavava MALLI, joka välittää voimakkaan tunnun KUOLEMASTA ja KUOLLEIDEN tilasta. Malli elävälle NÄYTTELIJÄLLE.

VASTAPÄÄTÄ niitä, jotka jäivät tälle puolen, seisoi heitä PETTÄVÄSTI MUISTUTTAVA IHMINEN, kuitenkin (…) äärettömän KAUKAINEN, pöyristyttävän VIERAS, kuin KUOLLUT, näkymättömän AIDAN pois leikkaama – silti yhtä hirvittävä ja käsittämätön, sellainen jonka aito merkitys ja UHA ilmenee meille vain UNISSA. (Paavolainen 2001, 127–128)

Tadeusz Kantor: Kuollut luokka, 1975. (McKinney & Butterworth 2010, 63, kuva 16)
Kuollut luokka -esityksessä käytettyjä lapsinukkeja. Wikimedia Commons

Kantorin tunnetuin ja eniten esitetty teos oli Kuollut luokka (Umarła klasa 1975) jota näyteltiin ainakin kolmena eri versiota vuosien aikana. Andrzej Wajda ohjasi siitä vuonna 1976 elokuvatallenteen, joka löytyy Youtubesta. Esityksessä ammattinäyttelijöistä ja kuvataiteilijoista koostuva ryhmä esitti kuolleita ihmisiä, jotka palaavat vanhaan koululuokkaansa ensimmäisen maailmansodan aikoihin. Köydet erottavat koulunpenkit yleisöstä. Esityksen alussa vanhat ihmiset vanhanaikaisissa, mustissa vaatteissa istuvat penkeissä jähmettyneinä kuin valokuvassa. Kantor ohjaa tilannetta eräänlaisena seremoniamestarina, jonka ele herättää näyttelijät eloon. Hahmot poistuvat hetkeksi ja palaavat kantaen selässään nukkeja, jotka kuvaavat heitä itseään lapsina. Jokainen kuljettaa mukanaan pakkomielteen omaisesti itseään luonnehtivaa esinettä: yhdellä on mekaaninen kehto, toisella polkupyörä, vanhus istuu vessassa, nainen katsoo ikkunan takaa. Knallipäinen Ekshibitionisti, jolla ei ole housuja esittää kysymyksiä, ja luokka vastaa absurdeilla lauseilla tai siansaksalla, esimerkiksi:

Ekshibitionisti: Kuningas Salomo. Mitä kuningas Salomo teki?
Luokka yhteen ääneen: pom tata pom tata, isäsi paskansi housuihinsa.

Kyseessä ei ollut varsinainen näytelmä, vaan tekstien ja kuvien kollaasi, joka koostui ryhmän tulemisista ja menemisistä, hiljaisuuden hetkistä ja vanhusten äänistä. Kuvastot sidottiin yhteen oudolla puolalaisella valssilla. Suuri osa tekstistä huudettiin ikään kuin näyttelijät olisivat huomiota hakevia lapsia. Kaoottinen ja kakofoninen kokonaisuus muistutti ekspressionistista maalausta.

Vastarinnan paikka

Kantor teki tunnetuimmat teatterityönsä 1960- ja 1970-luvuilla, jolloin Puolassa elettiin eräänlaista alistuneisuuden vaihetta. Ihmiset kokivat, ettei systeemille mahtanut mitään, joten oli vain yritettävä luovia sen mukana. Taiteen sensuuri oli alkanut hitaasti lieventyä Stalinin kuoltua 1953 ja Hruštševin tuomittua tämän hirmuhallinnon 1956. Poliittinen tilanne kuitenkin vaihteli. Tšekkoslovakian tapahtumien jälkeen vuonna 1968 jännitys kiristyi, ja Cricot 2 menetti seuraavana vuonna puolet rahoituksestaan, vaikka siihen oli juuri alkanut kohdistua kansainvälistä kiinnostusta.

Sosialismin todellisuus vaikutti koko ajan Kantorin toiminnan taustalla, mutta hän ei koskaan julkaissut sitä koskevia tekstejä eikä edustanut mitään poliittista liikettä. Hänen säilyneet kirjoituksensa ovat runollisia ja hämäriä, ja ne tunnettiin huonosti. Kantor oli yksinäisen hahmo, joka taisteli kaikkea valtavirtaa vastaan. Hän vastusti kiihkeästi virallisia instituutioita ja taidepolitiikkaa, mutta oli ensisijaisesti kiinnostunut omasta taiteestaan ja tuntemustensa ilmaisemisesta. Kantorin esityksiä ei voi tulkita suoraan politiikan kautta, koska ne toimivat kokonaan toisella tasolla. Häntä ei voinut helposti syyttää kommunismin vastaisuudesta, koska sensuuri ulottui ainoastaan näytelmätekstiin, ja Cricot2:n esitykset rakentuivat visuaalisten kuvien varaan.

Jatkuvaan kontrolliin tottuneille puolalaisille kaikki virallisesta linjasta poikkeava taide näyttäytyi kuitenkin poliittisesti merkitsevänä. Avantgardistiset taiteilijat toimivat kielletyllä alueella ja heidän työskentelyolosuhteensa rinnastuivat maanalaiseen poliittiseen vastarintaan. Kantor käytti pannassa olevien kirjailijoiden tekstejä, jotka ilmensivät yhteistä kokemusta ja puhuttelivat ihmisiä salavihkaa pelkällä olemassa olollaan. Kokeilevat esitykset tarjosivat vaihtoehtoista näkemisen tapaa kaduilla vallitsevalle reaalisosialismin todellisuudelle. Ne osoittivat, etteivät kaikki ilmiöt mahtuneet viranomaisten valvonnan piiriin. Surrealistisista kuvastoista tuli vapaan, luovan mielen symboli. Samalla ne herättivät yleisössä assosiaatioita yhteisesti koetusta menneisyydestä ja nykyisyydestä.

Näytelmässä Mielipuoli ja nunna (Wariat i zakonnica 1963) oli toisiinsa kiinnitetyistä kansituoleista rakennettu ”kuolemankone”, joka ahdisti näyttelijät pieneen nurkkaan. Heidän oli mahdotonta esiintyä, koska puhe peittyi lavastuksen pitämään meteliin. Viranomaiset tulkitsivat härvelin kommunistisen hallinnon symboliksi ja kielsivät näytännöt kahdentoista esityskerran jälkeen. Epäilyksiä herätti myös kohtaus, jossa mielipuoli ja nunna istuivat näyttämöllä välissään kaksi salaisen poliisin edustajaa. Mielipuoli sanoi ensimmäisen vuorosanansa. Hänen vieressään istuva poliisi katsoi häntä ymmärtämättä mitään, mietti asiaa hetken ja välitti tiedon toiselle poliisille, joka kertoi sen eteenpäin nunnalle. Tällä matkalla teksti vääristyi niin, että sen merkitys väheni nollaan. Kun nunna lopulta vastasi näytelmäkirjailijan alkuperäisellä repliikillä, oli vuoropuhelu muuttunut täysin absurdiksi. Kohtausta pidettiin poliisin halventamisena. Kantor piti Mielipuolta ja nunnaa yhtenä parhaista töistään, koska arveli saavuttaneensa siinä taiteellisen autonomian teatterillisilla eikä draamallisilla keinoilla. (Witts 2010, 37; Plesniarowicz 2001, 88)

Vaikka matkustusoikeuksia oli Puolassa rajoitettu, Kantor vieraili lähes vuosittain länsimaissa osallistuen festivaaleille ja näyttelyihin, muun muassa Kasselin Documentaan ja Venetsian Biennaleen. Kansainvälinen yleisö näki Kantorin töitä ensimmäisen kerran 1969, jolloin Cricot 2 esiintyi festivaaleilla Roomassa sekä kiersi Italiassa, Ranskassa ja Skotlannissa. Se herätti suurta kiinnostusta Britanniassa, ja kutsuttiin kahdesti Edinbourghin festivaaleille vuosina 1972–1973. Kansainvälisillä tapahtumilla oli suuri merkitys sosialististen maiden taiteilijoille. Se oli monille ainoa mahdollisuus päästä ulkomaille ja saada laajempia kontakteja. Festivaaleille osallistumisen ja vierailukiertueiden ehtona oli, että heidän työnsä miellettiin epäpoliittisiksi. Taiteellisia kokeiluja sallittiin, koska sosialistimaiden vallanpitäjät ajattelivat voivansa näin todistaa, ettei taiteen ja ajattelun vapautta rajoitettu rautaesiripun takana. Esityksiin oli kuitenkin usein piilotettu poliittisia merkityksiä, joita länsimainen yleisö ei tunnistanut. Taiteilijat itse eivät uskaltaneet avata suuntaan, koska pelkäsivät menettävänsä myöhemmät mahdollisuutensa matkustaa länteen. Esityksille syntyi näin idässä ja lännessä erilaisia yleisöjä, jotka tulkitsivat niitä omista kokemuksistaan käsin.

Kantorin perintö

Kantorin teokset olivat sekä henkilökohtaisia että itsepintaisen puolalaisia niin kuvastoiltaan kuin sisällöiltään. Silti hänet koettiin kansainväliseksi taiteilijaksi, joka puhutteli katsojia yli kieli- ja kulttuurirajojen. 1980-luvun alussa Puolan viranomaiset havahtuivat huomaamaan, kuinka hyvää mainosta Kantor oli kotimaalleen Lännessä. Hän alkoi saada osakseen julkista huomiota eikä harkinnut muuttamista pois Puolasta edes sotatilan aikana, joskin työskenteli silloin pääasiassa ulkomailla. Kantor sai teatterilleen uudet tilat, joihin hän sijoitti Cricotecaksi nimeämänsä Cricot2:n arkistot. Italiassa valmistunutta Wielopole, Wielopolea esitettiin Puolan vierailulla Krakovan arvokkaassa Słowacki-teatterissa, joka oli Kantorin ihanteiden täydellinen vastakohta. Näinä vuosina hän sai myös lukuisia kotimaisia ja kansainvälisiä palkintoja ja kunnianosoituksia.

Kun kommunismin aikakausi läheni loppuaan, teatterin funktio ja rooli muuttuivat puolalaisessa kulttuurissa. Se ei enää toiminut varaventtiilinä yhteiselle kokemukselle salatusta vastarinnasta. Kenties Kantorin mystiset kuvastot eivät siksi enää puhutelleet kotimaassaan samalla tavoin kuin ennen. Kun hän viimeisissä teoksissaan palasi aiempiin esityksiinsä, vastaanotto oli ristiriitainen.

Kantor jätti jälkeensä sarjan esseitä, runoja ja manifesteja. Osa niistä on vaikeasti ymmärrettäviä teoreettisia tekstejä, osa runollisia ja helpommin lähestyttäviä. Hän ei luonut selkeää oppisuuntaa, johon kuuluisi tiettyjä metodeja. Kantor opetti teatteria ainoastaan kerran vuonna 1986 Milanon draamakoulusta valmistuneille opiskelijoille. Tuolloin hän lähestyi aihetta taidehistorian kautta ja opetti näyttelijöitä analysoimaan visuaalisia kuvia roolihahmon psykologisoinnin sijasta. Kantorin teettämät harjoitteet muistuttivat Bauhaus-koulussa tehtyjä kokeiluja. (Osa III 5.2. Oskar Schlemmer ja Bauhaus-teatteri) Esimerkiksi, näyttämöllä oli kaksi näyttelijää, joista toinen oli puettu mustaan, toinen valkoiseen asuun. Valkoinen kiersi ympyrää, ja musta käveli edestakaisin suoraa viivaa pitkin. Opiskelijat havainnoivat, mitä liikkeiden loputon toistaminen tuottaa. Toisessa harjoitteessa liikutettiin valonlähdettä, kun esiintyjä seisoi liikkumatta tilan keskellä. Opiskelijat havainnoivat, miten hahmo ja sen varjo muuttuivat. Näyttelijät myös esittivät toistensa varjoja lattialla maaten ja liikkeitä jäljitellen.

Kantorin viimeisten teostensa harjoituksista on säilynyt tallenteita. Niissä näkyy hänen työtapansa siirrellä ja muutella näyttämöllä olevia elementtejä – näyttelijät mukaan lukien – taulua sommittelevan taiteilijan tavoin. Suuri osa harjoitusajasta käytettiin yhteisiin keskusteluihin. Kantor tunsi hyvin kollegansa ja heidän menneisyyteensä. Hän saattoi pyytää heitä reagoimaan johonkin aiheeseen ja katsoa, mitä siitä syntyi. Tallenteista käy ilmi, että ryhmä usein tuotti ideoita, mutta ne toteutettiin Kantorin vahvassa ohjauksessa. Hän suhtautui syntyneeseen materiaaliin kuin löydettyihin esineisiin. Kokonaisuutta työstettiin, kunnes se vastasi hänen mielikuviaan.

(Kobialka 2009; Miklaszewski 2002; Witts 2010; www.cricoteka.pl/pl/en/)