1900-luvun lopun tunnetuimpia ohjaajia on yhdysvaltalainen Robert Wilson (s. 1941), joka ”raivasi mullistavalla tavalla tilaa muuttuneille käsityksille siitä, mitä teatteri voi olla” teatterintutkija Hans-Thies Lehmannia lainaten. Lehmannin mukaan Wilson kumosi esityksen osa-alueiden vakiintuneen hierarkian luopumalla kokonaan tarinallisista linjoista. Tämä muutti teatterin keinojen valikoimaa enemmän kuin mikään muu vuosisadan kolmen viimeisen vuosikymmenen aikana. (Lehmann 2009/1999, 141) Wilson on edelleen aktiivinen taiteilija, jonka teoksista saa parhaimman käsityksen hänen omilta verkkosivuiltaan www.robertwilson.com/iconic-works.
Teatterin ohessa Wilson on työskennellyt taidemaalarina, kuvanveistäjänä, videotaiteilijana sekä huonekalu- ja puistosuunnittelijana. Hän on suunnitellut moniin ohjaamiinsa esityksiinsä lavastuksen, valot, äänet tai koreografian, saanut elämänsä aikana useita palkintoja ja jatkanut esitysten tekemistä 2010-luvun lopulle saakka. Vuonna 1992 hän perusti New Yorkiin Watermillin taidekeskuksen, johon kuuluu taidekokoelmia, ajatushautomo, taidelaboratorio sekä taiteilijaresidenssi.
Ei ole yllättävää, että Wilson on maininnut Kantorin yhdeksi tärkeimmistä esikuvistaan. Myös hänen näyttämöteoksensa ovat kuvien, äänien, sanallisten tekstien ja toiminnan muodostamia kollaaseja, jotka eivät avaudu selkeälle tulkinnalle. Näyttämölle tuodut asiat tapahtuvat yhtäaikaisesti, mutta eivät liity toisiinsa millään tunnistettavalla logiikalla. Eri osa-alueet, kuten visuaaliset kuvastot ja auditiivinen äänimaailma toimivat itseriittoisina kerroksina. Esitystä voisi pelkästään katsoa tai kuunnella ilman, että kokemus tuntuisi vajaalta. Wilson pyrki kuitenkin kokoamaan ne synteesiksi, missä satunnaisilta tuntuvat yhdistelmät tuottavat uusia assosiaatioita. Samalla tavoin tapahtui hänen mielestään arkielämässä: esimerkiksi, jos autoa ajaessaan kuuntelee Mozartia, tuntuu kuin ikkunasta näkyvä ruoho liukuisi musiikkiin. (Shyer 1989, xvii)
Wilsonin esitysten kuvastot voivat olla peräisin mistä tahansa: unista, populaarikulttuurista tai sattumanvaraisista tapahtumista. Näyttämöllä ne saavat usein oudon, surrealistisen sävyn. Mittakaava saattaa poiketa normaalista. Katosta roikkuvat valtavat kissan jalat kulkevat näyttämön poikki, huonekalut ovat luonnottoman suuria tai pieniä. Lavalle ilmestyy myyttisiä näkyjä, dinosauruksia, ilmalaivoja, historiallisia henkilöitä tai arkkityyppisiä hahmoja. Wilsonin tunnetuin teos lienee Philip Glassin säveltämä Einstein on the Beach (1976), joka on saanut useita uusintaensi-iltoja eri vuosikymmenillä. Sen on sanottu rikkoneen kaikkia tavanomaisen oopperan sääntöjä. Tarinallisen muodon sijasta teos perustuu toistuviin kuvasarjoihin ja abstrahoituihin tansseihin. Sen viisituntisen keston aikana ei ole taukoja, mutta yleisö saa vapaasti liikkua sisään ja ulos salista esityksen aikana. Wilson itse on kehottanut katsomaan esitystä kuin maalausta:
Ihaile omenan väriä, puvun linjaa, valon kimallusta… Minun oopperani on helpompi kuin Butterfly. Ei tarvitse ajatella tarinaa, koska sellaista ei ole. Ei tarvitse kuunnella sanoja, koska ne eivät tarkoita mitään. Pitää vain nauttia näyttämökuvasta, arkkitehtonisesta järjestyksestä ajassa ja tilassa, musiikista, tunteista, joita nousee. Kuuntele kuvia. (Shyer 1989, xv)
Esitysten hitaus
Wilsonin tunnusomaiseksi piirteeksi mainitaan usein äärimmäisyyksiin asti hidastettu liike ja venytetty aika. Näyttelijä saattaa käyttää puoli tuntia kupin nostamiseen huulilleen. The Life and Times of Sigmund Freud -esityksessä valtava, paperimassasta tehty kilpikonna ryömi näyttämön yli kokonaisen tunnin ajan. On arveltu, että halu kohtausten pitkittämiseen juontuisi Wilsonin omakohtaisista vaikeuksista tavanomaisen kommunikoinnin kanssa. Monissa elämäkerroissa viitataan hänen puhevikaansa lapsuuden avainkokemuksena, joka synnytti kiinnostuksen ei-kielelliseen viestintään. Wilson oli oppinut hallitsemaan änkytystään puhumalla hyvin, hyvin hitaasti. Hän koki vielä opiskeluvuosinaan monet teatteriesitykset niin nopeatempoisiksi, ettei pysynyt kärryillä. Venytetty toiminta mahdollisti rauhallisen havainnoinnin ilman aistien ylikuormittumista.
Tarkoituksellisen hitauden taustalla saattoi olla myös 1960-luvun yleinen kiinnostus erilaisia tajunnan laajentamistekniikoita kohtaan. Wilson uskoi pitkitetyn keston hidastavan katsojan elintoimintoja ja edesauttavan sisäisten visioiden ja näyttämökuvien sekoittumista. Lehtihaastattelussa hän totesi:
Ihmiset puhuvat esityksistäni hidastettuna liikkeenä… Se on väärin. Se EI ole hidastettua liikettä, se on luonnollista aikaa. Suurin osa teatterista on nopeutettua. Minä käytän luonnollista aikaa, niin kuin aurinko laskee, pilvi vaihtuu, päivä sarastaa. Annan aikaa reflektoida, meditoida muita asioita, kuin mitä tapahtuu näyttämöllä. Annan aikaa ja tilan, missä ajatella. (Shyer 1989, xvi)
Hitaudesta johtuen monet Wilsonin esitykset olivat tietenkin erittäin pitkiä. The Life and Times of Joseph Stalin kesti 12 tuntia, mutta ennätyksen teki varhaisvuosien KA MOUNTain and GUARDenia Terrace (1972), joka jatkui seitsemän päivä ajan taidefestivaaleilla Haft Tan vuorella Iranissa. Ohjaaja itse kuvasi tavoitteitaan:
Olin kiinnostunut havainnoimaan elämää sellaisena kuin se on, ja kuinka juuri se oli erityistä. Minua kiinnosti, kuinka joku leipoo leipää tai tekee salaattia tai vain siemailee teetä… ajatukseni oli tehdä näytelmä, jota esitettäisiin keskeytyksettä seitsemän päivän ajan, eräänlainen kehys tai ikkuna maailmaan, missä nähtäisiin tavallisia ja epätavallisia tapahtumia yhdessä. Esitystä voisi katsoa kahdeksalta aamulla, kolmelta päivällä tai keskiyöllä ja se olisi aina siellä, 24 tunnin sommitelma luonnollista aikaa, jonka yliluonnollinen aika keskeyttää…
En millään voinut kirjoittaa ja ohjata seitsemän päivän mittaista näytelmää, joten loin jättiläismäisen rakenteen, jonka jaoin tunteihin, 24 jaksoa vuorokaudessa. Työskentelin satahenkisen kansainvälisen ryhmän kanssa, ja lopulta meillä oli yli 700 osallistujaa, mukaan lukien paikallisia opiskelijoita, Shirazin basaareissa tapaamiani ihmisiä, vuorenrinteiden asukkaita, jotka eivät tienneet kuumatkoista eivätkä olleet koskaan käyneet Shirazissa. (… ) Ajattelen usein tätä teosta läpileikkauksena aivan erilaisista poliittisista, uskonnollisista ja sosiaalisista taustoista tulevista ihmisistä, jotka työskentelevät yhdessä saadakseen jotain tapahtumaan vain kerran, kuten tähdenlento. Me olimme kuin suuri perhe, joka kehittyy. (Wilson 2013)
KA MOUNTain and GUARDenia Terrace -esityksessä Wilson nimesi jokaiselle seitsemälle päivälle teeman, ja jokainen niistä tapahtui omalla kukkulallaan. Osallistujat jaettiin ryhmiin, joille kaikille oli varattu tietty aika. Joka aamu esiintyjät ja yleisö kiipesivät vuorelle, joka oli sen päivän tapahtumapaikka. Valosuunnittelija Carol Mullins kertoi:
Minun päiväni teema oli vesi, ja sen väri oli sinivihreä. Polun varressa oli paljon täytettyjä kaloja ja valtava valas ja aivan huipulla Nooan arkki. Vanha mies kalasti vuoren huipulla, joku tanssi keltaisten huivien kanssa, kaksi liskoihmistä taisteli. Kannoin hopeisen ruukun vuorelle ja kaadoin vettä. Sinä päivänä oli lehdistökonferenssi ja me kaikki menimme alas vuoren juurella olevalle näyttämölle seuraten Sherylia, joka kantoi munaa kirjan päällä. (Shyers 1989, 49)
Peter Cranston kuvasi näkemiään kohtauksia Tehran Journalissa 2.9.1972:
Kiitospäivän illallinen, missä onneton perhe homeiselta näyttävän keinotekoisen kalkkunan ääressä; häät, missä morsian, sulhanen ja pappi jähmettyneet paikoilleen ja heidän takanaan häkissä karhu; toisessa huoneessa mies tarkastelee häkissä olevaa leijonaa; kaksi kamelia istuu altaassa pihan perällä vierellään joukko miehiä suojalaseissa, nainen asettaa vauvaa ajelehtimaan korissa, huone täynnä ruohoa ja kaniineja, Joulupukki istuu kahden elävän poron kanssa vierellään 9-vuotiaan tytön esittämä vanha, mustiin pukeutunut nainen. (emt., 42)
New York Timesin toimittaja Judith Searle näki esityksen, joka alkoi puoli kolmelta yöllä. Yleisö astui sisään pitkän suorakulmaisen sisäpihan toisesta päästä ja kulki useiden avointen huoneiden ohi. Ne olivat kuin tavaratalon näyteikkunoita, missä oli erilaisia kohtauksia. Ensin pysähtyneiltä näyttäneet kuvaelmat osoittautuivat tarkemmin katsoen hyvin hitaasti muuttuviksi kohtauksiksi: liikettä tuskin huomasi. (emt., 41–42)
Näyttämökuvastot
Esitystilan ja lavastustaiteen kannalta Wilsonin teokset eivät kokonaisuudessaan vaikuta kovin vallankumouksellisilta (KA MOUNTain and GUARDenia Terrace -esitystä lukuunottamatta). Hän on itse todennut työskentelevänsä lähes unohtuneen teatterimuodon parissa ja käyttävänsä 1800-luvun näyttämötekniikkaa. Esitykset tapahtuvat suoraan edestä katsottavassa mustassa laatikossa, joka on kuin kehystetty kuva. Kaikki tapahtuu sen puitteissa, ja illuusio säilytetään koko ajan. Valot, köysistöt ja näyttämömiehet eivät saa näkyä vaihtojen aikana.
1970-luvun puolivälistä lähtien Wilson on itse suunnitellut esitystensä näyttämökuvat, mutta sitä ennen lavastaja Fred Kolo oli hänen tärkeä yhteistyökumppaninsa. Kolo hallitsi perinteisen Trompe l’oiel -tekniikan eli osasi maalata litteälle pinnalle äärimmäisen taitavia tilailluusioita. Hänen toteuttamansa unenomaiset maisemat näyttivät hämmästyttävän aidoilta. Esimerkiksi Josef Stalinin elämän (1973) viimeisessä näytöksessä oli hiekanpeittämä planeetta, kraattereita, tulivuoria ja valtava taivas tähtisumuineen eli musta kangas, jossa oli pieniä, kirkkaalla muovilla täytettyjä reikiä. Sen edessä, palavaa Moskovaa esittävän pienoismallin yläpuolella seisoi morsiuspari korokkeella ikään kuin leijaillen avaruudessa. Maalatut lavastukset tekivät Kolon mukaan syvän vaikutuksen yleisöön, koska se ei ollut nähnyt vastaavaa vuosikymmeniin: ”Teatteritekniikka, jota käytimme, oli primitiivistä, mutta se oli dynamiittia.” (Shyer 1989, 160) Muut kokeilevat teatteriryhmät luottivat visuaalisesti pelkistettyyn estetiikkaan, ja siitä oli tullut vallitseva normi. Kolon lavastustekniikka oli uutta, koska se oli tosi vanhaa. Se oli myös ainoa tapa toteuttaa Wilsonin vaatimia yksityiskohtaisia spektaakkeleja silloin, kun hänellä ei vielä ollut runsasta rahoitusta. Kankaat ja maalit eivät maksaneet paljon.
Lavastaja Tom Kamm kuvaa Wilsonin myöhempääkin visuaalista suunnittelua kaksiulotteiseksi.
Bob on pikemmin kuvallinen kuin veistoksellinen taiteilija. Hänen teoksensa toteutuvat mustassa laatikossa, jossa on mustat sivunäyttämöt, ja kaikki tapahtuu baletin tavoin tässä kehyksessä. Se on kehystetty kuva. Sama pätee hänen maalauksiinsa gallerioissa. Hän aloittaa peittämällä paperin reunat, sitten hän piirtää kuvan ja repii reunasuojukset pois niin että kuvalla on tarkka ja puhdas raja. Hän toimii ikään kuin samalla tavalla näyttämökehyksen kanssa. (Shyer 1989, 165)
Wilson ajatteli näyttämökuviaan maalaustaiteen lajityyppien kautta muotokuvana, asetelmana tai maisemana. Hänen esitystensä visuaalisuus kuitenkin hämmensi 1970- ja 1980-luvun katsojia, koska niitä ei voinut tulkita olemassa olevilla pelisäännöillä. Ne muistuttivat tuttuja tyylisuuntia ja lainasivat häpeilemättä niiden kuvastoja, mutta jokainen yritys ymmärtää niitä perinteisin keinoin kilpistyi siihen, etteivät elementit liittyneet johdonmukaisesti toisiinsa. Wilsonin avantgardistisuus piilee juuri siinä, että hän tarjosi vaikuttavan elämyksen, mutta samalla kyseenalaisti kokonaan sen mahdollisuuden, että näkyvien ilmiöiden takana olisi sen kummempaa totuutta, ajatusta tai rakennetta. Näyttämön kauneus on oudossa ristiriidassa pessimistisen, jopa nihilistisen tulkitsemattomuuden kanssa.
Monet aikalaiset tunnistivat Wilsonin teoksissa uuden asenteen, joka kyseenalaisti vakiintuneita käsityksiä teatterista ja sen vastaanotosta. Surrealistinen kirjailija Louis Aragon nimitti Wilsonin taidetta vapauskoneeksi 1971. Ohjaaja ja näytelmäkirjailija Richard Foreman luonnehti kollegansa estetiikkaa ei-manipuloivaksi: taideteos luo eräänlaisen ”kenttätilanteen”, missä katsoja kääntyy tutkimaan omaa tapaansa havaita taiteilijan esille asettamia visioita. Wilsonin esitysten ihmiskehot ja esineet eivät ilmentäneet ennalta määriteltyjä merkityksiä tai jännitteitä, vaan näyttäytyivät ainoastaan sellaisina kuin ne ovat, läpitunkemattomana pintana, johon liittyi eräänlainen pyhyyden tunne. (Shyer 1989, xviii)
Wilsonin esityksistä jokainen saattoi itse muodostaa oman tulkintansa, eikä mitään valmiiksi annettua sanomaa ollut tarkoituskaan löytää. Tämän kaltainen ajattelutapa resonoi vahvasti 1960-luvun radikalismin jälkeisinä vuosikymmeninä, jolloin poliittiset utopiat nopeasti menettivät hohdettaan. Postmoderniksi kutsuttua aikakautta leimasi äärimmäinen relativismi. Sen mukaan ehdotonta totuutta tai tietoa ei ollut olemassa, ainoastaan erilaisia näkökulmia. Sanat tai merkit eivät tavoittaneet maailmassa olevaa todellisuutta, vaan viittasivat toisiin sanoihin ja merkkeihin. Tästä kehästä ei päässyt ulos, koska asioista voi puhua vain sanoihin ja merkkeihin perustuvan kielipelin avulla.
Teatterintutkija Katherine Arensin mukaan Wilsonin maine postmodernina taiteilijana perustui juuri siihen, että modernistinen tulkinta epäonnistui hänen esitystensä kohdalla, ja vallitsevan ajattelutavan rajat tulivat näkyviin. (Arens 1991) Kun tutun näyttämöllisen kielipelin säännöt oli hajotettu, huomio kiinnittyi itse tulkintaan ja erilaisten merkitysten mahdollisuuksiin. On vaikea sanoa, missä määrin Wilson itse on ollut kiinnostunut tämänkaltaisista teoreettisista keskusteluista. Hän on yleensä ollut vähäpuheinen omien teostensa suhteen:
Tosiasia on, että en ollenkaan ymmärrä omia töitäni. Taiteilijat harvoin ymmärtävät, mitä tekevät. Minun työni on mysteeri itselleni, ja minusta tuntuu, että sanat vain hämmentävät ihmisiä minun työni suhteen. Parasta on olla hiljaa. (Shyer 1989, xix)
Wilson korostaa katsojan tulkinnan vapautta. Hän kehottaa seuraamaan esityksiään ilman ennakko-oletuksia tai selitysten etsimistä, eräänlaisena vapaiden assosiaatioiden ja unelmoinnin virtana. Näyttämöteoksen tavoite on stimuloida mielikuvitusta ja tuottaa erilaisia merkityksiä, joista mikään ei ole toista oikeampi. Katsomisen ei tulisi olla vaikeaa eikä edellyttää asiantuntemusta tai ennakkotietoja. Koska juonellista tarinaa tai pintatason alle kätkeytyvää sanomaa ei ole, ei tarvitse pelätä putoavansa kärryiltä. Katsojalta ei myöskään vaadita täydellistä tarkkaavaisuutta. Hän voi itse valita, miten ottaa työn vastaan, vähän niin kuin taidenäyttelyssä, missä huomio kiinnittyy milloin mihinkin lukemattomista yksityiskohdista. Joissain Wilsonin esityksissä katsomosta saattoi välillä poistua ja tulla taas takaisin.
Yhteistyökumppanit
Ohjaajana Wilsonia voi pitää puhtaaksi viljeltynä auteur-tekijänä, joka jatkoi modernistista neromyyttiä, pyrki äärimmilleen hiottuun perfektionismiin ja vei 1800-luvulta periytyneen visuaalisen näyttämökoneiston mahdollisuudet huippuunsa. Wilson aloitti työnsä usein näyttämökuvan suunnittelusta ja päätti vasta sen jälkeen, mitä siinä tapahtuisi. Hänen on sanottu rakastaneen teknisiä harjoituksia. Vaikka hän kuvasi taiteelliset visionsa tarkasti luonnosten ja mallien avulla, sattuma ja improvisaatio saattoivat vaikuttaa lopputulokseen. Lavastaja Tom Kammin mukaan Wilson oli harvoin itse miettinyt teknisiä ratkaisuja etukäteen. Hän tarvitsi jatkuvasti avukseen todellisen armeijan näyttämösuunnittelijoita, insinöörejä, näyttämömiehiä, puuseppiä ja ompelijoita. Koska tuotannot tulivat tavattoman kalliiksi, niille oli vaikea löytää sijaa amerikkalaisessa kaupallisessa teatterissa. Useimmat Wilsonin esitykset ovatkin saaneet ensi-iltansa Euroopassa julkisesti rahoitetuissa laitoksissa. (Shyer 1989, 164–177)
Los Angelesin olympialaisiin vuonna 1984 suunniteltu The CIVIL warS jäi toteutumatta rahoituksen ja aikataulujen petettyä. Alun perin 12-tuntiseksi kaavaillussa spektaakkelissa piti olla muun muassa erilaisia mielikuvituseläimiä, luonnonilmiöitä, ihmiskunnan keksintöjen kavalkadi purjeveneistä avaruuslaivoihin, halkeava mannerlaatta, maasta nouseva pavunvarsi ja Grand Canyoniin laskeutuva kuumailmapallo. Hankkeessa mukana ollut Kamm kertoo, että jokainen kohtaus sisälsi jonkin oudon teknisen ongelman. Monet nauroivat ensimmäisille kuvakäsikirjoituksille täysin mahdottomina. Kun osia Wilsonin suunnitelmasta esitettiin myöhemmin Italiassa, tarvittiin kolmen ompelijan kuukausien työpanos pelkästään loppukohtauksen panoraamakankaiden valmistamiseen.
Teknisen henkilöstön lisäksi Wilson kokosi ympärilleen mittavan joukon yhteistyökumppaneita, kirjoittajia, dramaturgeja, näyttelijöitä, tanssijoita, säveltäjiä ja tuottajia, jotka auttoivat häntä keksimään ja toteuttamaan ideoitaan. Osa heistä oli kuuluisia taiteilijoita, kuten näytelmäkirjailija Heiner Müller, performanssitaiteilija Laurie Anderson, säveltäjä Philip Glass tai runoilija Allen Ginsberg, osa suurelle yleisölle tuntemattomia teknisiä taustavoimia. Wilson on ottanut mukaan myös tavallisia, arkielämästä ”löydettyjä” ihmisiä. Häntä on kiinnostanut työskennellä erityisesti sellaisten henkilöiden kanssa, joilla on vaikeuksia normaalin kommunikaation kanssa. Hänellä on sanottu olevan erityinen kyky löytää yhteys heihin. (Shyer 1989, 22–34)
Yksi Wilsonin varhaisista teoksista, useiden tuntien mittainen äänetön ooppera Deafman Glance (1970) perustui hänen ystävyyteensä kuuron pojan kanssa. A Letter for Queen Victoria (1974) sai alkunsa Wilsonin yhteistyöstä 14-vuotiaan Christopher Knowlesin kanssa, joka oli diagnosoitu mahdollisesti autistiseksi. Knowles oli Wilsonin kanssa puhuessaan täysin odottamatta siteerannut kuningatar Victorian kirjettä. Siitä syntyi kolmituntinen ooppera, johon Wilson myöhemmin esitysten jo pyöriessä otti mukaan oman 88-vuotiaan isoäitinsä.
Wilsonin 88-vuotias isoäiti Alma Hamilton kuningatar Victoriana esityksessä A Letter for Queen Victoria (1974).
Alma Hamilton oli tullut katsomaan oopperaa Pariisiin, kun Wilson matkalla lentokentältä kysyi hänen vointiaan saaden vastaukseksi: ”Voin ihan hyvin, Bob, mutta tiedätkö, minun täytyy ottaa viisi pilleriä päivässä, jotta pysyisin tolpillani. Kolme diabetespilleriä, kaksi vitamiinipilleriä, yksi verenpaineeseen. Ilman niitä yksinkertaisesti romahtaisin.” Siltä istumalta Wilson pyysi häntä esiintymään seuraavissa näytöksissä. Isoäiti suostui ja kertoi yleisölle saman pilleritarinan kuningatar Victoriaksi pukeutuneena. Hänestä tuli suuri hitti Pariisissa. (www.robertwilson.com/lqv/ 21.12.2018)