1700-luvun mittaan teatteritaloja uusittiin tiuhaan tahtiin. Niiden koko kasvoi ja monet muutokset pyrkivät lähinnä parantamaan näyttämön tapahtumien näkyvyyttä. Yleisön kannalta ehkä tärkein muutos oli se, että 1750-luvun jälkeen se karkotettiin etunäyttämön reunoilta. Jo 1600-luvun alkupuolella oli vakiintunut tapa, että melko runsaasti yleisöä istui etunäyttämön reunoilla. Usein he olivat peruukkejaan ja pukujaan esitteleviä aatelisherroja.
Käytännön seurauksena he peittivät näyttämökuvaa muilta katsojilta ja rajoittivat näyttelijöiden liikkumatilaa. Useita eri syitä on esitetty käytännön muuttumiselle. Mahdollisesti niitä oli rinnan useita:
- näyttämökuva haluttiin paremmin esille,
- näyttelijöiden sosiaalinen status ja ammattiylpeys oli noussut ja
- uudenlainen ohjelmisto, lähinnä keskiluokkaa kuvaava niin sanottu porvarillinen draama, asetti uudenlaisia vaatimuksia näyttelijäntekniikalle ja näyttämökuville.
Yllä esitetyt kolme syytä katsojien häätämisestä näyttämöltä esiintyivät tärkeimpien ranskalaisten valistusfilosofien keskusteluissa. Teatterihistorian kannalta keskeisimmät ranskalaiset valistusfilosofit olivat Voltaire (Francoise-Marie Arouet, 1694–1778), Denis Diderot (1713–1784) ja välillisesti myös Jean-Jacques Rousseau (1712–1778). Voltairen näytelmän epäonnistunut kantaesitys 1748 oli tärkeä yllyke, jonka seurauksena yleisö häädettiin konservatiivisen Comédie-Française’n näyttämöltä. Aikalaiskuvaus spektaakkelinomaisen Sémiramiden (Sémiramis) ensi-illasta havainnollistaa sen, miksi Voltaire päätti ryhtyä poistamaan katsojia näyttämöltä katsomoon. Muuan katsoja kuvaa aluksi Voltairen teoksen väkevää tyyliä ja esityksen taianomaista näyttämökuvaa, mutta jatkaa sitten:
Mutta teatteri ei ollut valmis tämänkaltaiselle esitykselle. Näyttämöä reunusti suuri joukko katsojia, joista jotkut istuivat korotetuilla tuoliriveillä, toiset seisoivat näyttämön taustalla ja toiset näyttämön reunoilla. Niinpä kauhistunut Sémiramis ja haudasta noussut haamu joutuivat puikkelehtimaan läpi sankkojen herrarivistöjen. Tämä järjettömyys saattoi esityksen vakavuuden naurunalaiseksi. Ilman illuusiota ei synny kiinnostusta ja ilman todennäköisyyttä ei synny illuusiota. Niinpä näytelmä, Voltairen nerokas uudenlainen mestariteos, ei saavuttanut suosiota ja ensi-illan voi sanoa epäonnistuneen. (Pitempi lainaus englanniksi lähteessä Nagler 1959, 308).
Lontoossa aikansa kansainvälinen tähtinäyttelijä ja Drury Lane -teatterin pitkäaikainen johtaja David Garrick ryhtyi hänkin eliminoimaan yleisöä etunäyttämöltä vuonna 1762. Yksi syy saattoi olla Garrickin oma aikakauden näyttämöestetiikkaa realistisempi tyyli. Toinen syy saattoi olla se, että hän tunsi Voltairen. Näyttämön valtaamisen takaisin näyttelijöille voi nähdä osana laajempaa yhteiskunnallista sekä taiteen katsomistavan muutosta. Timo Kallinen kirjoittaa aiheesta seuraavasti:
Samalla kun nouseva porvaristo 1700-luvulla valloitti itselleen teatterin valistuksen hengessä, luotiin pohja myös nykyaikaiselle näyttelijäntaiteelle. Näyttelijöiden sosiaalinen arvostus nousi, kun teatterista tuli kansallishengen ja valistusajattelun näkyvä lippulaiva. Perustettiin Euroopan ensimmäiset näyttelijäkoulut, parhaista näyttelijöistä kirjoitettiin ja kiisteltiin, he julkaisivat muistelmiaan ja olivat seurapiirien juhlittuja tähtiä. (Kallinen 1987, 93)
Näyttelijöistä tuli siis aikansa kuuluisuuksia. Samalla näyttelijäntekniikka oli murroksessa. Ranskalaistyyliset 1600-luvun tragediat koostuivat runomuotoisesta tekstistä, jota oli esitetty ylevästi deklamoiden. Kehon kieli pohjautui retorisiin eleisiin ja näyttelijä suuntasi esityksensä yleensä suoraan yleisölle tai näytteli puoliprofiili yleisöä kohti. Komedioiden, kuten Molièren näytelmien, esittämistyyli oli puolestaan omaksuttu osin Italian commedia dell’artesta. Siinä näytellään pääasiassa suoraan yleisölle. Koska 1700-luvun porvarillinen draama puolestaan kuvasi yleensä keskiluokan elämää ja ympäristöjä, ylevä traaginen tyyli ei enää sopinut niihin. Rousseaun ajatukset tunteen ylivertaisuudesta järkeen verrattuna olivat vaikutusvaltaisia myös teatterissa. Taiteen keskiöön nousivatkin ajatukset tunteen syvyydestä ja aitoudesta. Sen seurauksena uudenlaiset näytelmät, niin sanotut kyynelehtivät draamat (ransk. drame larmoyante), nousivat suosioon.
Diderot (1713–1784) vaikutti muutamalla näytelmällään ja teatteriteoreettisilla kirjoituksillaan laajalti eurooppalaisen teatterin kehitykseen 1700-luvun loppupuolella ja edelleen 1800-luvulla. Hänen suosimansa näytelmätyyppi oli porvarillinen, sentimentaalinen draama (ransk. drame bourgeois), joka keskittyy keskiluokan ihmissuhteisiin ja moraalisiin kysymyksiin. Hän yhdisti rousseaulaisen luonnon ja tunteen merkityksen korostamisen valistuksen ajan järjen ja kohtuuden ihanteisiin. Hänen muotoilemassaan näyttelijäntekniikassa näyttelijä ei saanut joutua kuvaamaansa tunteen valtaan, vaan hänen tuli hallitulla tekniikallaan välittää tunteet yleisölle. Niinpä Diderot’n teatterikäsityksen mukaan näyttelijät eivät enää esiintyneet yleisölle, vaan muodostivat aikakauden laatukuvamaalausten tapaan intiimejä kohtauksia, joissa he kommunikoivat toisilleen.
Erityisen kauaskantoiseksi muodostui Diderot’n propagoima idea niin sanotusta neljännestä seinästä, jossa näyttämöaukko kurkistusluukun tavoin erottaa yleisön näyttämötapahtumista. Vuonna 1758 Diderot kirjoitti: ”Mikäli kirjoitat näytelmiä tai esität niitä, älä ajattele yleisöä sen enempää kuin heitä ei olisikaan. Kuvittele näyttämön reunalle valtava seinä, joka erottaa sinut yleisöstä; kirjoita tai näyttele aivan kuin esirippu ei olisi noussutkaan.” (Holzapfel 2014, 28). Porvarillisten draamojen aihepiirit ja toisaalta neljännen seinän idea vaikuttivat vähitellen niin sanotun laatikkolavastuksen kehittymiseen. Näyttämölle rakennettiin ikään kuin oikea huone, jonka neljännen seinän tilalla oli näyttämöaukko.
Valistusaatteen kylkiäisenä Eurooppaan levisi uusi antiikin ihailun aalto, jonka ilmenemismuoto taiteissa oli uusklassismi. Tyylisuunnan apostoli oli saksalainen, mutta etupäässä Roomassa toiminut arkeologi Johann Joachim Winckelmann (1717–1768). Häntä pidetään modernin arkeologian edelläkävijänä. Winckelmann lanseerasi laajalti luetuissa kirjoituksissaan käsityksen antiikin taiteen marmorinvalkeasta ylevyydestä ja sen ”jalosta yksinkertaisuudesta ja hiljaisesta suuruudesta”. Kuten jo aiemmin on todettu, tämä mielikuva selittyy arkeologisten löytöjen niukkuudella, mikä vääristi todellisuutta. Myöhempi tutkimushan on osoittanut, että kreikkalaiset temppelit olivat osin maalattuja ja marmoriveistokset olivat kirkkaasti väritettyjä. Uusklassismista tuli kuitenkin yksi länsimaiden taiteiden päävirtauksia aina 1800-luvun loppupuolelle saakka, mikä heijastui myös näyttämön ja sen estetiikan kehityksessä. Uusklassismia voi pitää ensimmäisenä esimerkkinä siitä, että näyttämökuvilta edellytettiin taidehistoriallista autenttisuutta.
Kuten edellä on käynyt ilmi, oopperatalojen oli mahdollista toteuttaa mutkikkailla näyttämökoneistoilla spektaakkelimaisia näyttämökuvia. Sen sijaan pienemmillä puheteattereilla ei ollut käytössään vastaavia koneistoja eikä aina myöskään varaa suuriin produktiokohtaisiin satsauksiin. Lisäksi laajalle levinnyt klassismin estetiikka ja porvarillisen draaman tarpeet eivät edellyttäneet oopperoiden kaltaista lavasteilotulitusta. Yleisluonteisemmat näkymät riittivät hyvin. Käytännöksi vakiintui, että uusille teattereille tilattiin niiden valmistumisvaiheessa sarja niin sanottuja tyyppikulisseja, joita kierrätettiin ja yhdisteltiin eri produktioiden tarpeiden mukaan. Uuden lavastuskerran teettäminen oli kallista ja teattereilla oli vain rajalliset tilat niiden valmistamiseen ja säilyttämiseen. Usein uuteen produktioon valmistettiin yksi uusi lavastus, mutta muuten siinä hyödynnettiin jo olemassa olleita lavaste-elementtejä, jotka olivat eri maalareiden toteuttamia. Hyvän kuvan lavastekäytännöstä saa vuodelta 1758 peräisin olevasta anonyymistä ohjeistuksesta:
Näyttämön tulee olla varustettu tarvittavilla maalatuilla kulisseilla, jotka kattavat kaikki ohjelmistossa olevat näytelmät. Niissä ei ole suuria eroja, joten tarvittavat lavasteet voidaan tiivistää seuraaviin luokkiin: (1) temppelit, (2) haudat, (3) kaupunginmuurit ja portit, (4) palatsien julkisivut, (5) palatsien sisätilat, (6) kadut, (7) huoneet, (8) vankilat, (9) puutarhat ja (10) lehdot, metsät ja autiomaat. Kaikkien näiden tulee olla mestarin tekemiä, mikäli sellainen on saatavilla. Muuten niiden tulee olla mahdollisimman yksinkertaisia ja pelkistettyjä, etteivät ne loukkaa herkkää silmää. (käännetty lähteestä Brockett–Mitchell–Hardberger 2010, 150)
1700-luvun loppupuolen uudet tuulet
1700-luvun puolivälin jälkeen oopperoiden ja puhenäytelmien näyttämökuvilta alettiin enenevässä määrin edellyttää eräänlaista teoksen aiheen mukaista autenttisuutta, josta käytettiin nimitystä paikallisväri (engl. local color, ransk. coleur locale). Kiinalaisteemat tarjosivat oman erityisen fantasiamaailmansa. Ne olivat yleistyneet jo 1600-luvulla Ranskan hovibalettien aiheina. Kiina-innostus levisi jesuiittojen Kiinassa tekemien kuvakaiverrusten ja Eurooppaan tuotujen kiinalaiskuriositeettien myötä. Niitä olivat erityisesti maalatut posliiniesineet. Ehkä juuri niiden innoittamina kiinalaisaiheiset kulissit toteutettiin usein yksivärisinä, yleisimpinä väreinä koboltti tai seepia. Laajemmin koko muoti-ilmiö tunnetaan termillä chinoiserie. Myös muihin ”eksoottisina” pidettyihin kulttuureihin, kuten Lähi-itään ja Intiaan sijoittuvat teokset edellyttivät lavastajilta vähintään pintapuolista vieraiden visuaalisten kulttuurien tuntemusta.
Uusklassismin myötä oli herännyt vakava kiinnostus antiikin taidehistoriaan. Myös näyttämökuvilta alettiin edellyttää sen tuntemusta. Usein onkin todettu, että uusklassismi oli ensimmäinen periodi, jolloin lavastukset johdonmukaisesti pyrkivät autenttisuuteen. Herätteinä olivat Winckelmannin kirjoitukset ja italialainen, etsauksiin erikoistunut taiteilija Giovanni Battista Piranesi (1720–1778). Piranesi oli saanut paljon vaikutteita Bibiena-suvun kulmapektiivinäkymistä. Hän yhdisti ne grafiikanlehdissään huomattavaan taidehistorialliseen tarkkuuteen.
Piranesin graafiset dokumentaatiot Rooman raunioista ja varsinkin hänen painajaismaiset, lähes psykedeeliset vankilatilojen kuvauksensa vaikuttivat syvästi 1700-luvun lavastustaiteen kehitykseen. Hän ei itse kuitenkaan tiettävästi koskaan toiminut lavastajana. Piranesin raunio- ja vankilakuvauksien voi nähdä enteilevän vahvasti 1800-luvun romantiikan henkeä; ne loivat näyttämölle voimakkaan atmosfäärin valoineen ja varjoineen sekä painostavine ilmapiireineen.
Porvarillinen draama ja sen musiikillinen rinnakkaisilmiö koominen ooppera kuvasivat usein keskiluokan ja jopa maalaisväestön elämää. Viriämässä ollut kansallisuusaate suuntasi ihmisten huomiota myös Euroopan eri kansojen ja kansanosien kulttuuriin. Myöhempää kansatieteellistä tutkimusta ennakoiden näyttämökuvat saattoivat esimerkiksi esittää metsänäkymiä ja maisemia Euroopan reunamilta, kuten Venäjältä, Norjasta tai Skotlannista. Myös Euroopan menneisyyden tuntemusta tarvittiin, sillä näytelmät saattoivat antiikin lisäksi sijoittua esimerkiksi keskiajalle, josta tulikin varhaisromantikkojen erityisesti suosima aikakausi.
Näyttämökuvien lisäksi myös lavastustekniikka uudistui. Barokin ja 1700-luvun oopperalavastukset rakentuivat lähes kokonaan näppärästi vaihdettavien sivu- ja takakulissien varaan. Lavastuksien pohjilta tehdyissä kuvituksissa esiintyvät parvekkeet tai portaikot olivat kulisseihin maalattuja illuusioita. Kiinteitä, kolmiulotteisia rakenteita ei juurikaan käytetty. Mutta 1700-luvun loppupuolella näyttämöille alkoi ilmestyä kiinteitä lavaste-elementtejä, jotka sallivat näyttelijöiden esiintymisen eri tasoilla, kuten esimerkiksi parvekkeella, sillalla tai kalliolla.
