Vastavalmistuneen Opéran avajaistuotantona nähtiin Nicolo Isouardin säveltämä satuooppera Aladin, ou La lampe merveilleuse (Aladdinin taikalamppu). Sen tarina perustuu jo 1700-luvun mittaan Euroopassa suosituksi tulleisiin Tuhannen ja yhden yön tarinakokoelman aasialaisiin fantasiakertomuksiin. Orientalistista aiheista tulikin Euroopan lähihistorian, yliluonnollisten tarinoiden ja Raamatun aiheiden rinnalla 1800-luvun näyttämöteosten keskeistä aihepiiriä. Sensaatiomaista oli, että avajaistuotanto valaistiin nyt ensikertaa kokonaan kaasuvaloilla. Esityksen visualisointi otettiin hurmioituneena vastaan.
Opéran päälavastaja oli tarkoista historiallisista näyttämökuvistaan tunnettu Pier-Luc-Charles Ciceri (1782–1868). Tässä vaiheessa lavastajilta edellytettiin arkkitehtuurin ja taiteen historian perustuntemusta noin puolen vuosisadan tarkkuudella. Ciceri toimi Opéran lavastajana vuosina 1810–1847. Hänen ansiostaan syntyi käytäntö, jossa lavastukset valmistettiin lavastajan omassa studiossa kymmenien assistenttien avustuksella. Monet assistentit jatkoivat myöhemmin työskentelyä teattereissa eri puolilla Ranskaa. Cicerin historiallisesti tarkka ja paikallisväriä tehokkaasti hyödyntävä tyyli hallitsi Ranskan näyttämöitä läpi koko 1800-luvun. Tavaksi tuli myös julkaista oopperaproduktioista kirjasia, joissa kuvattiin näyttämökuvia ja paljastettiin niiden edellyttämät tekniset laitteet ja temput.
Cicerin lisäksi toinen lavastaja Aladdinin taikalampussa oli Louis Daguerre (1787–1851). Hän oli fyysikko ja monipuolinen taiteilija, joka oli toteuttanut lavastuksia useampiin teatteritaloihin.
Daguerre tunnetaan nykyään parhaiten hänen 1830-luvulla kehittämästään valokuvauksen alkumuodosta, daguerrotypiasta. Menetelmää hän oli kehitellyt maalatessaan näyttämöille läpikuultavia fondeja ja lavasteita, joiden maalauksia voitiin manipuloida muuttamalla valaistuksen suuntaa. Cicerin ja Daguerren lavastukset Aladdinin taikalamppuun olivat ylenpalttiset ja ne huomioitiin laajalti lehdistössä. Lumoutunut kriitikko kirjoitti ensi-illasta:
Eilen Opéra oli, epäilemättä enemmän kuin koskaan Opéran historiassa, taian ja loistokkaiden teatteri-illuusioiden temppeli. Lavastajalla oli kädessään taikasauva. Juuri hän oli lumooja. Hänen käskystään Tuhannen ja yhden yön ihmeet seurasivat toisiaan häkellyttävällä vauhdilla ja loistolla (…) Lavastajat ovat Ciceri ja Daguerre. He ovat hyödyntäneet kaikki taiteensa keinot ja heidän tulee tunnustaa, etteivät enää kykene ylittämään itseään. (Baker 2013, 135)
Lavastukset olivat Pariisin Opéran historian toistaiseksi kalleimmat, minkä vuoksi ooppera joutui seuraavat vuodet säästölinjalle. Daguerre jätti lavastajantyöt ja siirtyi kehittelemään seuraavassa luvussa tarkemmin käsiteltävää dioraamaa, uutta massaviihdemuotoa, joka tarjosi visuaalisia spektaakkeleita ilman näyttelijöitä. Kustannusten leikkaamiseksi Opéra päätti ulkoistaa lavastusten tuotannot ulkopuolisille studioille, joista tärkein oli juuri Cicerin oma studio.
1820-luvun lopulla alkoi kiteytyä uusi ranskalaisen oopperan muoto, joka tunnetaan yleensä nimityksellä grand opéra. Sen avainteoksia ovat Daniel-Francois-Espirit Auberin (1782–1871) säveltämä ooppera Porticin mykkä (La Muette de Portici, 1828) ja Giacomo Meyerbeerin (1791–1864) Robert Paholainen (Robert Diable, 1831). Grand opéra omaksui Hugon kaltaisesta historiallisesta realismista valtavat ryhmäkohtaukset ja tarkkuuteen pyrkivän paikallisvärin. Se oli myös kehittämässä varhaisromanttista balettiperinnettä viljelemällä runsaasti tanssikohtauksia.
Grand opéran huippukausi osui yhteen niin sanottujen bulevarditeattereiden kukoistuksen kanssa. Niissä suosituinta ohjelmistoa olivat edempänä esiteltävät melodraamat ja kummitusnäytelmät. Kilpaillessaan samasta, laajenevasta keskiluokkaisesta yleisöstä grand opéra omaksui monia uusia elementtejä bulevarditeattereiden näyttämökäytännöistä. Niitä olivat erilaiset sensaatiokohtaukset, kuten tulivuorenpurkaukset ja suuronnettomuudet, uudenlaiset näyttämökikat (mutkikkaat ja yllätykselliset luukkuhissit jne.) sekä näyttämötoiminnan koordinoinnista vastaava ohjaaja.
Kuninkaanvallan palauttamisen myötä valtiovalta alkoi kiinnittää yhä suurempaa huomiota esitysten näyttävyyteen. Oopperan johtajan työsopimukseen lisättiin erityinen klausuuli, joka edellytti johtajan vastaavan siitä, että Opéra toteuttaa loistokkaita produktioita. Kullekin produktiolle tuli valmistaa uudet lavastukset ja puvustukset. Grand opéra edellytti niin massiivista koneistoa, että sen toteuttamiseen tarvittiin kokonainen komitea eri alojen asiantuntijoita: säveltäjä, libretisti, lavastaja, koreografi ja näyttämömestari. Tämän komitean (ransk. comité de mise en scène) keskeisin henkilö oli aluksi näyttämömestari eli näyttämötekniikan koordinaattori (ransk. chef-machiniste). Hän vastasi enemmän tai vähemmän kokonaisuuden toimivuudesta, minkä vuoksi hän oli mitä vaikutusvaltaisin henkilö. Vuonna 1844 näyttämöekskursiolle päässyt lehtimies kuvaa näyttämömestarin kohtaamista seuraavasti:
(Hän) on despootti ja ehdoton yksinvaltias; sitä pahempi heille, jotka teatteria tuntemattomina vaeltavat sivukulisseihin ja joutuvat näyttämömestarin tielle. Vierailijaparkaa sätitään, loukataan, pelotellaan ja mukiloidaan tämän jättiläisen toimesta. Hän nostaa ja siirtää kymmenmetrisen palatsin tai suuret tammet, jotka ojentavat oksansa keijujen, jumalien, sankarien, intialaisten tanssityttöjen ylle. Vierailija, joka on saanut kunnian ensimmäisen kerran päästä teatterimaailman temppujen keskelle, kohtaa sankoin joukoin Opéran näyttämömiehiä. He tottelevat kookasta, silmälasipäistä herraa, joka pillin vihellyksellä muuttaa valtaistuimen haudaksi, palatsin järveksi, metsän kartanoksi. (Baker 2013, 128)
Opéran produktiot koettiin kuitenkin joiltakin osin vanhanaikaisina. Esimerkiksi ryhmäkohtausten asemointi sekä sisääntulot ja poistumiset toteutettiin täysin kaavamaisesti. Solistit puolestaan turvautuivat usein tuttuihin maneereihinsa. Bulevarditeattereissa oli jo näistä asioista vastaavia ohjaajia. Toimintatapojaan uudistaakseen Opéra kiinnitti vuonna 1827 pääohjaajakseen bulevarditeattereissa jo mainetta niittäneen Jacques Solomén (1780–1860). Hänen tehtäväkseen tulivat harjoitukset, kaikkien näyttämöteknisten elementtien koordinointi sekä yhteistyö libretistin ja säveltäjän kanssa. Hänestä siis tuli oopperakomitean ykkösmies.
1800-luvun alku oli sanomalehdistön kasvun aikaa. Uutiset erilaisista katastrofeista ja luonnonmullistuksista kiihdyttivät ihmisten mielikuvitusta. Ongelma tällaisissa sanomalehtiuutisissa oli vielä kuvituksen tekninen primitiivisyys. Puupiirros- ja litografiakuvat olivat hitaita valmistaa, vaikka lehtien uutiset levisivät nopeasti. Näyttämöllä taas tapahtumat voitiin kuvata maksimaalisella teholla. Edempänä tarkemmin esiteltävä melodraamateatteri pystyi reagoimaan eri teatterimuodoista nopeimmin mieltä kuohuttaneisiin tapahtumiin, sillä sen tuotannot olivat pienempiä ja usein myös lyhytikäisempiä kuin Opéran massiiviset produktiot. Opéra kuitenkin kilpaili samasta yleisöstä kuin bulevarditeatterit, joten myös Opéra omaksui grand opéraan sensaatio- tai katastrofikohtauksia, joista usein tuli teosten huipentumia ja eräänlaisia tunnuskuvia.
Edellä jo mainitun ensimmäisen grand opéran, Auberin säveltämän Porticin mykän, vaikuttava huipentuma kuvasi Vesuviuksen tulivuorenpurkausta kaikin mahdollisin teatteriteknisin keinoin. Vesuviuksen purkaus oli nähty jo vuotta aiemmin pariisilaisella melodraamanäyttämöllä. 1800-luvun suosituimman grand opéran, Meyerbeerin Robert Paholaisen, kuuluisin kohtaus puolestaan kuvaa kuun valaisemaa raunioitunutta keskiaikaista luostaria, jossa oopperan sankari vaeltaa. Kuin taikaiskusta hautapaasista ilmestyy kuolleita nunnia, jotka yrittävät baletillaan vietellä sankarin. Nunnien kohtausta pidetäänkin romanttisen baletin lähtölaukauksena Robert Paholainen käytti samoja keinoja kuin suositut, niin sanotut goottilaiset kauhumelodraamat. Nunnien ilmestyminen toteutettiin erityisellä luukkuhissillä, jonka avulla näyttelijät saatiin ilmestymään näennäisesti kiinteän seinän läpi. Menetelmä oli vakiintunut jo aiemmin lontoolaisessa vampyyriaiheisessa melodraamassa. Siksi järjestelmää kutsuttiin nimellä vampyyriluukku. (Grand opérasta tarkemmin lähteissä Baker 2013, 121–160; Pendle–Wilkins 1998, 171–207)
