Baletti – siinä mielessä, miten me sen nykyään ymmärrämme – kiteytyi 1800-luvun alkupuolella Pariisin ja Italian suurissa oopperataloissa. Niinpä balettinäyttämön kehitys on sidoksissa 1800-luvun oopperan näyttämökäytäntöihin. Baletilla tarkoitetaan tanssien ja myös pantomiimisin elein esitettyä näyttämöteosta, jossa käytetään klassista balettitekniikkaa. Tanssi on ollut läpi länsimaisen historian tärkeä, jopa elimellinen osa teatteria, joten onkin luonnollista, että tanssin näyttämöinä ovat toimineet useimmiten hovien, teattereiden ja oopperoiden näyttämöt (Hyvän yleiskuvan ilmiöstä saa lähteestä Clarke–Crisp 1978.)
Antiikin kreikkalaisen teatterin keskeinen osa oli varsinaisen näyttämön edessä levittäytynyt pyöreä orkhestra-tanner, joka oli tarkoitettu laulavalle ja deklamoivalle tanssikuorolle. Yhden keskeisen teorian mukaan juuri tällaiset tanssikuorojen esitykset toimivat lähtökohtana draamoille 500-luvulla eaa. Ne puolestaan omaksuivat kuoro-osuudet draaman elimelliseksi osaksi. Tanssi joutui varhaisten kirkkoisien kielteisistä asenteista johtuen huonoon huutoon, joten keskiajan kirkkodraamoissa ei tanssia juuri nähty. Sitä kuitenkin harrastettiin niin kansan kuin hallitsevan luokankin piirissä, mutta mitään varsinaista tanssinäyttämöä ei silloin liene kehittynyt
Italiassa varhaisrenessanssin aikana kansantanssin muotoja jalostettiin hovikelpoisiksi. Samaan aikaan virinnyt aktiivinen antiikin taiteen elvyttäminen johti moniin yrityksiin rekonstruoida antiikin teatteri-ilmaisua, johon tanssin tiedettiin liittyneen olennaisena osana. Täysrenessanssin aikana näyttämöitä rakennettiin simuloimaan antiikin Kreikan ja Rooman teatterirakennuksia, joissa keskeisessä asemassa oli varsinaisen näyttämön edessä aukeava pyöreä tai puolipyöreä orkhestran kaltainen permantoalue. Tanssiosuudet esitettiin usein tällä lattiatasolla, kun taas varsinainen draama ja vaativat näyttämökuvat sijoittuivat sen takana olevalle korotetulle näyttämölle. Lattia nousi takanäyttämöä kohti, jotta renessanssin aikana kehitetyt perspektiivikulissit säilyttäisivät uskottavuutensa.
Monien hoviesitysten erityispiirre oli se, että usein hovin jäsenet itse osallistuivat esityksiin nimenomaan tanssijoina. Näin nämä aikanaan seuratansseista johdetut tanssikohtaukset esitettiin yleisön keskellä. Orkhestraa imitoivalla lattiatasanteella voitiin esittää myös muun muassa taistelukohtauksia, merellisiä näkymiä tai vaikkapa hevosbaletteja.
Renessanssin ja barokin aikana tanssi säilyi teatterin keskeisenä elementtinä. Esimerkiksi Italian intermezzo-kuvaelmissa, joita esitettiin puhenäytelmän välinumeroina, painopiste oli teknisesti mutkikkaiden näyttämökuvien rinnalla nimenomaan musiikissa ja tanssissa, samoin kuin Englannin hovin suosimissa näistä johdetuissa masque-kuvaelmissa. Tanssia siis esitettiin useimmiten osana laajempaa näyttämöteosta, harvemmin itsenäisinä pitempinä kokonaisuuksina.
Ranskassa alkoi 1600-luvulla kiteytyä varsinainen baletti eli akateemisen tanssin perinne. Tanssilla oli siellä erityisen keskeinen asema hovin elämässä. Samalla alkoi syntyä itsenäisiä balettiteoksia. Hyvänä tanssijana tunnettu kuningas Ludvig XIV (1638–1715) loisti nuoruudessaan tähtenä laajoissakin hovibaleteissa (ballet de cour). Hänen vuonna 1661 perustamansa ensimmäinen kuninkaallinen akatemia oli tanssiakatemia, Académie Royal de Danse. Se oli myös Euroopan ensimmäinen tanssitaiteeseen erikoistunut instituutti, ja sen alkuperäisenä tehtävänä oli yhdenmukaistaa hovitanssien tekniikka ja muodot. Pian se koulutti myös ammattimaisempia tanssijoita Pariisin Opéran lavalle.
Näyttämöt, joilla balettia esitettiin, olivat moninaiset: hovien halleja ja saleja, puutarhoihin rakennettuja tilapäisnäyttämöitä ja lopulta yhdellä näyttämöaukolla varustettuja italialaistyyppisiä teatteritiloja. Niitä suunnittelivat Italiasta kutsutut teatteri-insinööri–lavastajat, kuten Giuseppe Torelli. Niissä oli italialaisen perspektiivinäyttämön mukainen näyttämön takaosaa kohti kohoava lattia. Tämä käytäntö jatkui pitkälle 1900-luvun alkupuolelle saakka. Jos Italia vielä 1700-luvulla hallitsi Euroopan teatteriarkkitehtuuria ja lavastustaidetta, niin Ranskasta tuli tanssin keskus, josta opettajia ja tanssijoita rekrytoitiin kaikkialle Euroopan hovien ja ylempien yhteiskuntaluokkien palvelukseen.
1700-luvun mittaan tanssi alkoi Ranskassa irtautua hovikontekstista ja eriytyä omaksi näyttämötaiteen muodokseen, jota esittivät yhä useammin ammattilaistanssijat. 1700-luvun lopun teatteriuudistukset heijastuivat myös baletin kehitykseen. Ranskassa filosofi–kirjailija Voltaire alkoi häätää näyttämöllä istuvia katsojia katsomoon, ja samaan pyrki Englannissa näyttelijä–ohjaaja David Garrick, joka eliminoi myös näyttämön katosta riippuvat kristallikruunut. Näyttämöteokselta alettiin edellyttää visuaalista ja psykologista uskottavuutta. Baletin alalla tähän reformiliikkeeseen osallistui teoksillaan ja teoreettisilla kirjoituksillaan ranskalainen tanssija–koreografi–teoreetikko Jean-Georges Noverre (1727–1810).
Noverre halusi korottaa baletin itsenäiseksi taidemuodoksi, jota ei enää esitetty vain lyhyinä numeroina hoviesitysten välipaloina. Hän uskoi baletin voimaan tarinan välittäjänä ja kehitti niin kutsutun toimintabaletin (ballet d’action), jossa näyttämöllä esitetään kokonainen tarina. Klassisen baletin rinnalla tarinan välittämiseen käytettiin pantomiimisia eleitä, asentoja ja jopa ilmeitä, jotka ikään kuin korvasivat sanat. Samalla baletin yleisimmäksi esityspaikaksi vakiintui teatterirakennuksen kehystetty näyttämö. Monet 1700-luvun baleteista käyttivät aiheinaan muodikkaita aasialaisteemoja, esimerkiksi Noverren ensimmäinen toimintabaletti sijoittui eksotisoituun Kiinaan.
1800-luvun alussa, Ranskan vallankumouksen jälkeisinä vuosikymmeninä, baletti löysi uuden kodin oopperasta. Samalla sen yleisöt keskiluokkaistuivat ja kasvoivat. 1820–1830-lukujen vaihteessa Pariisissa kehittyi oma suurimuotoinen, balettia hyödyntänyt oopperan laji, grand opèra. Sen suuret tanssikohtaukset toimivat alkusysäyksenä niin sanotulle romanttiselle baletille, josta nykyinen baletti pitkälti juontuu. Romanttisen baletin alkusysäyksenä voi pitää Giacomo Meyerbeerin oopperaa Robert Paholainen (Robert Diable, 1831). Sen suuren suosion saaneessa huippukohtauksessa kuolleiden nunnien haamut ilmestyvät luukkuhisseistä lattian läpi tanssien viettelemään kuun valaisemissa luostarin raunioissa vaeltelevaa oopperan sankaria. Kummitukset ja yliluonnolliset ilmestymiset ja katoamiset luukkuhissien avulla olivat perua 1800-luvun alkupuolella suuren suosion saaneista kauhunäytelmistä, kuten vampyyrimelodraamoista.
Robert Paholaisen visualisoi aikansa kuuluisin ranskalainen lavastaja Pier-Luc-Charles Ciceri. Hänet tunnettiin historiallisesti suhteellisen tarkoista lavastuksista, joissa hyödynnettiin läpikuultavia harsofondeja ja sävykästä kaasuvalaistusta, joka oli Pariisin Opérassa otettu käyttöön 1822. Kaasuvalon vahvuuksia olivat valon suuntaaminen yhä enemmän ylhäältä käsin sekä sen kyky imitoida kalvakasta kuun valoa. Cicerin näyttämöestetiikalla oli vaikutuksensa romanttisen baletin visuaaliselle ilmeelle. Kummitusmelodraamoista taas omaksuttiin balettien keskeiseksi teemaksi valkeat, aineettomat keijut ja haamut, joilla on keskeinen rooli nykyään eniten esitetyissä varhaisromanttisissa baleteissa Sylfidi (La Sylphide, 1832) ja Giselle (1841).
Sylfidi ja Giselle ovat rakenteeltaan kaksinäytöksiä. Ensimmäinen näytös sijoittuu arkiseen päivämaailmaan. Sylfidissä se on huone 1800-luvun alussa muodikkaaksi tulleessa Skotlannissa, Gisellessä taas pittoreski saksalainen pikkukylä. Toinen näytös vie alitajunnan maisemiin, Sylfidissä skottilaiseen metsään, Gisellessä puolestaan öiselle, kuun valaisemalle hautuumaalle. Toisessa näytöksessä keskeiseen roolin nousevat paikallisista kansantaruista poimitut naispuoliset yliluonnolliset olennot, Sylfidissä skottilaiset keijut, ja Gisellessä saksalaisista taruista omaksutut petettyjen neitojen kostonhimoiset henget. Yliluonnollisuuden vaikutelmaa korostettiin näyttämökoneistolla, jonka avulla valkeasuiset hengettäret voivat liitää halki näyttämön tai vaikkapa kohota esiin haudasta.
Näiden jo tunnettujen näyttämöteknisten keinojen lisäksi Sylfidissä hyödynnettiin myös tanssiteknistä uutuutta: varvastanssia. Sen pioneerina pidetään Sylfidin kantaesityksen nimiroolin tanssinutta Marie Taglionia (1804–1884). Hän käytti läpi esityksen kärjistä kovitettuja varvastossuja, mikä korosti tanssijattaren aineetonta olemusta ja mahdollisti liitävät liikkeet. Varvastanssin tekniikasta tulikin baletin tavaramerkki. Marien isä oli merkittävään italialaiseen tanssijasukuun kuulunut tanssija–koreografi Filippo Taglioni. Pariisin rinnalla Italia ja nimenomaan Milano oli merkittävä varhaisromanttisen baletin keskus. Milanoon perustettiin vuonna 1813 tanssiakatemia, joka kasvatti monia virtuoosisia tanssijattaria kansainvälisillekin näyttämöille.
Romanttinen baletti kehittyi rinnan romanttisen oopperan kanssa. Juonet, jotka yleisö saattoi lukea etukäteen tekstikirjoista, kumpusivat samoista lähteistä: eri kansallisuuksien historiasta ja tavoista, yliluonnollisista legendoista ja itämaisista fantasioista yms. Ooppera ja baletti käyttivät pitkälti yhteistä pantomiimista elekieltä, ja niillä oli samat näyttämöinsinöörit, lavastajat ja ohjaajat (metteur en scène = ”näyttämölle asettaja”). Hyvän kuvan romantiikan ajan oopperan ja baletin rinnakkaisuuksista saa lähteestä Smith 2000.
Teatterissa ja oopperassa pyrittiin pitkälti historialliseen realismiin eli näyttämökuvat ja puvustus suunniteltiin vastaamaan teoksessa kuvattua kulttuurista ympäristöä, sen arkkitehtuuria ja pukeutumiskäytäntöjä. Baletissa ei kuitenkaan tavoiteltu aivan samanlaista tarkkuutta ehkä jo siksi, että ballerinojen tanssiasu, pohjepituinen ohut valkea musliinihame (tutu), muodostui balettitanssijattaren ”univormuksi” kuvattavasta aikakaudesta riippumatta. Baletin historiallinen epookki oli siis monasti suhteellinen yleisluontoinen, vaikka siltä edellytettiin jonkin asteista tunnistettavaa paikallisväriä (kuten vaikkapa Sylfidin skottilaisviittaukset). Esimerkiksi Suomessa oli pitkälle 1900-luvun puoliväliin saakka tapana ilmoittaa käsiohjelman juonikuvauksen yhteydessä ”Aika muinainen”
Ranskassa baletti alkoi 1800-luvun puolivälissä menettää suosiotaan, mutta alkoi samoihin aikoihin kotiutua muualle. Tanskalainen, Pariisissa opiskellut ja uraa luonut August Bournonville (1805–1879) kotoutti romanttisen baletin Kööpenhaminaan, missä sitä vaalitaan edelleen usein perinteisiä näyttämökuvia myöten. 1800-luvun lopun baletin kehityksen kannalta avainasemassa on kuitenkin Venäjä, jonne hovitanssien perinnettä oli yritetty istuttaa jo 1600-luvulla. Vuonna 1738 sinne perustettiin ensimmäinen virallinen tanssikoulu, joka toi Venäjälle tasaisena virtana tanssijoita ja opettajia Italiasta ja Ranskasta. Tähän virtaan liittyi vuonna 1847 ranskalaissyntyinen tanssija Marius Petipa (18181–1910), joka koreografioissaan ja päivittämissään vanhemmissa baleteissa – usein yhdessä assistenttinsa Lev Ivanovin kanssa – kiteytti myöhäisromanttisen baletin tyylin ja käytännöt. Petipan baletit Prinsessa Ruusunen, Joutsenlampi ja Pähkinänsärkijä ovat edelleen esitetyimpiä baletteja.
Petipan kauden klassisissa baleteissa pääpaino on järjestyksessä, harmoniassa ja symmetriassa. Nämä piirteet korostuvat nimenomaan niin sanotuissa valkoisissa kohtauksissa, joiden esimuotoja olivat Sylfidin ja Gisellen toiset näytökset. Niissä pääosaan astui valkoisissa tanssiasuissa varpaillaan tanssiva balettikuoro. Petipan käsissä valkoiset kohtaukset muuttuivat laajoiksi, kristallin kirkkaita arkkitehtonisia variaatioita muodostaviksi kokonaisuuksiksi. Niiden rinnalla nähtiin vielä pantomiimisempia kohtauksia ja eri maiden kansantanssiperinteitä simuloivia niin sanottuja karakteeritansseja, jotka antoivat kokonaisuudelle 1800-luvun historiallisen realismin edellyttämää ”paikallisväriä”.
Venäläinenkin baletti 1800-luvun lopussa noudatti monessa suhteessa aikansa oopperan näyttämökäytäntöjä. Suurpiirteisen historialliseen autenttisuuteen pyrittiin esimerkiksi hovikohtausten palatsilavastuksissa. Useimmiten yölliseen alitajuntaan sijoittuvat suuret valkoiset kohtaukset taas noudattivat edelleen varhaisromantiikan kuutamoestetiikkaa. 1800-luvun alun melodraamanäyttämöiltä omaksutut sensaatioefektit säilyttivät suosiotaan, kuten Merirosvon (Le Corsaire, 1859) realistisesti toteutettu laivan haaksirikko ja Intiaan sijoittuvan Bajadeerin (La Bayadère, 1877) temppelin sortuminen. Näin baletin näyttämökäytännöt heijastelivat useimpia 1800-luvun virtauksia (poikkeuksena vuosisadan lopun naturalismi, joka tyylillisesti ei ollut muutettavissa baletin kielelle).
1900-luvun alussa tilanne muuttui, kun venäläinen baletti ja kansainvälinen moderni tanssi astuivat näyttämöajattelun avantgarden etujoukkoihin. Uudenlaisen tilallisen ajattelun mahdollisti sähkövalaistuksen yleistyminen näyttämöllä. Samalla aikansa vallankumouksellisimmat modernit kuvataiteilijat alkoivat syrjäyttää vanhemman polven lavastajat ja näyttämöinsinöörit esitysten visualisoijina.