Näyttämöestetiikan radikaalia muuttumista 1800-luvun alkupuolella edelsi lähes sadan vuoden kehityskaari. Sen seurauksena näyttämöllepanot muuttuivat aiempaa maalauksellisimmiksi ja niitä höystettiin aiempaa realistisemmilla ja illusorisemmilla yksityiskohdilla. 1700-lukua käsittelevän osion yhteydessä esiteltiin italialainen lavastaja Jean-Nicolas Servandoni, jonka ”mykät” spektaakkelit perustuivat visuaalisuudelle. Hän manipuloi spektaakkeleita tarkoilla valaistuksen vaihdoksilla. Servandoni otti myös käyttöön kaarevan taustafondin, jonka avulla syntyi optisia tilavaikutelmia. Englantilaistunut maalari–lavastaja Philippe Jacques de Loutherbourg oli puolestaan vakiinnuttamassa romanttisen realismin estetiikkaa. Siitä huolimatta, että kokonaisuudesta välittyi pittoreski ja sadunomainen kokonaisvaikutelma, näkymiin oli upotettu useita realistisia yksityiskohtia. Kokonaisuuden kannalta keskeinen elementti oli myös nyanssoitu valosuunnittelu.
De Loutherbourg otti käyttöön harsofondit, joita muuteltiin valonvaihdoksilla. Niiden avulla saatiin aikaan syvyysvaikutelma ilman geometrista perspektiiviä. Ratkaisevan askeleen hän otti lopettaessaan teatterityöt ja perustamalla oman minikokoisen Eidophusikon teatterinsa. Hän esitti siellä lyhyitä kuvaelmia mekaanisella näyttämöllään. Loutherbourg hyödynsi lavastuksissaan vasta myöhemmin suosioon noussutta liikkuvaa panoraamaa. Sen ohella hän hyödynsi jopa dioraamaa ennakoivia keinoja, joiden avulla harsokulisseille maalattuja yksityiskohtia voitiin häivyttää tai paljastaa valon suuntaa muuttaen.
Kuten edellisessä luvussa kävi ilmi, panoraama patentoitiin Lontoossa jo vuonna 1794. Kiinteiden sylinterinmuotoisten, hieman kaasukelloja muistuttaneiden panoraamateattereiden suosio kasvoi nopeasti. Pariisiin sellainen perustettiin 1799, Pietariin 1803, New Yorkiin 1804, ja pian niitä kohosi useimmissa Euroopan suurkaupungeissa. Panoraamat tyydyttivät suuren yleisön halua nähdä maailman ihmeitä ja maineikkaita maisemia, seurata turvallisissa olosuhteissa tutkimusmatkailijoiden jalanjälkiä. Suosittuja aiheita olivat myös kuuluisien taisteluiden yksityiskohtaiset kuvaukset. Pyrkimys mahdollisimman pitkälle vietyyn realismiin johti siihen, että panoraamamaalausta alettiin ikään kuin jatkaa yleisöä kohti. Maalauksen eteen aseteltiin aiheeseen liittyvää rekvisiittaa, kuten kasveja, kiviä ja joskus jopa oikeita eläimiä. Vaikka staattisen panoraaman rinnalle syntyi pian uusia visuaalisia massaviihdemuotoja, sen suosio säilyi aina 1900-luvulle saakka. Näyttämömuotona panoraamateatteri oli poikkeuksellinen: siinä ”näyttämö”, eli koko kehänmuotoisen teatteritilan seiniä peittävä maalaus, oli staattinen. Sen sijaan liikkui maalauksen keskellä seisova yleisö. Saksassa kirjoitettiinkin innoittuneesti panoraaman katsojien muuttuvan ”teoksen näyttelijöiksi ja runoilijoiksi”.
Aivan toisenlaiseen näyttämötyyppiin päädyttiin dioraamassa. Vuonna 1822 Louis Daguerre jätti menestyksekkään lavastajan uransa. Hän keskittyi valokuvauksen kehittämiseen ja dioraamojen luomiseen, joissa maisema- tai interiöörinäkymiä pystyttiin muuntelemaan huomattavasti taikalyhtyprojisointeja ja valo-olosuhteita säädellen. Hän oli käyttänyt tekniikkaa jo aiemmin lavastuksissaan, mutta nyt hän keskittyi puhtaasti visuaalisiin esityksiin. Niitä varten rakennettiin kahden näyttämöaukon teattereita, joissa yleisö istui pyöritettävän katsomon keskellä. Daguerre mainitaan useimmiten dioraaman keksijänä, vaikka hän todellisuudessa työskenteli yhdessä taidemaalari Charles-Marie Boutonin kanssa. Molemmilla oli jo aikaisempaa kokemusta muun muassa panoraamojen valmistamisesta.
Johanna Vakkari kuvaa dioraama-teatteria erinomaisessa artikkelissaan Silmän vuosisata seuraavasti:
Dioraamassa paikallaan pysyvät katsojat olivat sisällä mekaanisessa laitteessa ja kaarevalle pinnalle toteutettu puoliympyrän tai ympyrän laajuinen panoraamamaalaus siirtyi camera obscuran edessä, kun katsomoa pyöritettiin hitaasti ja maalauksen avautuva ”ikkuna-aukko” siirtyi samalla paljastaen maalausta vähä vähältä. Esityksessä läpikuultavia kankaita valaistiin edestä ja takaa haluttujen efektien aikaansaamiseksi, kun taas katsomo oli kokonaan pimennetty. (Vakkari 2015, 282)
Staattinen panoraama kehittyi ennen kaasuvalon käyttöönottoa, joten se oli riippuvainen tasaisesta päivänvalosta. Valoa saatiin tuotettua sylinterimäiseen tilaan kattoikkunoiden kautta, jotka pysyivät katsojilta kätkettyinä. Dioraaman toimivuus puolestaan riippui merkittävästi tarkkaan ajoitetuista valonvaihdoksista. Kaasu otettiin Pariisin Opérassa ensimmäisen kerran käyttöön 1822 esityksessä, johon Daguerre osallistui toisena lavastajana. Kaasuvalolla saatiin pian paljon parempia tuloksia dioraaman valomuutoksiin kuin aiemmilla päivänvalolla, kynttilöillä ja öljylampuilla.
Daguerren viimeistelemässä niin sanotussa kaksois-dioraamassa harsomaisen läpikuultavat fondit olivat avainasemassa. Ne oli maalattu sekä edestä että takaa, joten valon suuntaa ja värejä vaihtamalla saatiin yksityiskohtia ilmestymään ja katoamaan. Tällaisten keinojen avulla dioraama saattoi esittää vaikkapa alppimaisemaa eri vuorokauden aikoina. Kuuluisin Daguerren dioraamoista lienee Keskiyön messu Saint Étienne-du-Mont’ssa (1834–1837). Se kuvaa goottilaisen kirkon tyhjää interiööriä, joka vähitellen näyttää täyttyvän ihmisistä. Messun jälkeen kirkko jälleen tyhjenee valaistuksen myötäillessä tarkasti vuorokauden vaihteluita. Mediatutkija Erkki Huhtamo on uraauurtavassa media-arkeologisessa tutkimuksessaan Illusions in Motion nimittänyt dioraamaa ”visiokoneeksi”. (2013, 144) Koska panoraamamaalauksien ja dioraamaesitysten valmistaminen oli sekä kallista että aikaa vievää, niitä kierrätettiin ympäri Euroopan ja Yhdysvaltojen panoraama- ja dioraama-teattereita. Molemmat imaistiin pian myös osaksi tavallisten teattereiden näyttämöspektaakkeleita.
Teatterinäyttämöllä panoraama muutti muotoaan ja 1840-luvulla syntyi liikkuva panoraama. Siinä valtava panoraamamaalaus sijoitettiin näyttämön taakse. Maalausta voitiin rullata reunoilta yleisöltä kätkettyjen sylinteriakseleiden varassa. Aiempiin lavastusratkaisuihin verrattuna liikkuvan panoraaman etu oli se, ettei vaihdettavien sivukulissien sarjaa enää välttämättä tarvittu. Samalla sivukulisseihin liittyneistä yläkulisseistakin tuli tarpeettomia. Liikkeen illuusio syntyi näyttämölle kokonaan uutena ilmiönä.
Uusi tekniikka teki mahdolliseksi toteuttaa hurjat ratsastuskohtaukset, pakomatkat ja muut nopeaa liikettä sisältävät kohtaukset ilman että näyttelijöiden olisi tarvinnut juurikaan liikkua paikoiltaan. Tällä tekniikalla voitiin simuloida hirmumyrskyjä, haaksirikkoja, laiva- ja rautatietiematkoja sekä erilaisia katastrofeja, joista tuli nopeasti paitsi melodraamaesitysten, myös oopperoiden vetonauloja. Vaikka liikkuva panoraama mielletään usein kuuluvan populaariteatterin keinovalikoimiin, esimerkiksi Richard Wagner valmistutti poikkeuksellisen mutkikkaan panoraamajärjestelmän viimeisen oopperansa Parsifal kantaesitystä varten Bayreuthissa 1882.
Liikkuvat panoraamaefektit täyttivät tehtävänsä erityisen hyvin Englannin ja Ranskan pantomiimeiksi kutsuissa viihteellisissä koosteohjelmissa. Niissä yhdistettiin musiikkisäestys ja live-näyttelijät liikkuvaan panoraamaan. Esimerkiksi eräässä matkakertomuksessa, jossa kuvattiin gondolimatkaa Venetsian kanaaleissa, italialaisia kansanlauluja esittävä kuoro ja pyörillä rullattavia gondoleita ilmestyi näkyviin Lidon kohdalla (Huhtamo 2013, 108). Teatterikäytössä panoraamaa ja dioraama-efektejä yhdisteltiin. Läpikuultavat tyllifondit, joita juuri dioraama-efektit edellyttivät, vakiintuivat keskeisiksi näyttämöteknisiksi elementeiksi. Muuntuvien ja toisiinsa sulautuvien näkymien avulla pystyttiin loihtimaan näyttämölle erityisen maagisia hetkiä. Vuonna 1853 lontoolainen teatterikriitikko kuvasi näkemäänsä Kesäyön unelman esitystä:
Tavallisia kohtausten vaihdoksia ei ole, vaan kuin unessa kohtaukset käsittämättömällä tavalla sulautuvat toisiinsa (…) Eivätkä vain kohtaukset sulaudu toisiinsa, vaan suurinta osaa esityksestä pehmentää yleisön ja näyttelijöiden välissä oleva vihreä harso. Se muuttaa lihaa ja verta olevat näyttelijät lähes unikuvanomaisiksi ja yhdistää näyttelijät kiinteämmin näyttämökuviin. (Brocket–Mitchell–Hardberger 2010, 170)
Optisia illuusioita luotiin myös fantasmagoria-esityksissä. Niissä perinteisestä camera obscura -järjestelmästä johdetulla ”taikalyhdyllä”, eli eräänlaisella alkuprojektorilla, heijastettiin lasilevyille maalattuja hahmoja valkokankaalle takaapäin. Yleisö katsoi esitystä pimennetyssä huoneessa.
Merkittävä fantasmagorian kehittäjä oli belgialainen illusionisti ja lavaesiintyjä Étienne-Gaspard Roberts (myös Robertson). Hän aloitti fantasmagoria-esityksensä hylätyssä luostarissa Pariisissa suuren vallankumouksen aikana vuonna 1789. Tarja Ervasti kirjoittaa verkkokirjassaan Valaistuksen historia (2017) Robertsin esityksistä seuraavasti:
Pimeässä salissa projisoidut haamut syöksyivät pyörillä varustetun taikalyhdyn avulla kohti kauhistunutta yleisöä tai leijuivat ilmassa savuun projisoituina lasiharmonikan säestäessä esityksiä. Robertsonin esityksissä kummittelivat kuolleet merkkihenkilöt ja mestatut kuninkaalliset.
Fantasmagoriasta tuli suosittua massaviihdettä aikakautena, jolloin kiinnostus okkulttisiin ilmiöihin, spiritismiin ja kummitustarinoihin oli huipussaan. Valolähteiden (Argand-lamput, kaasu, kalkkivalo ja lopuksi sähkö) kehittyessä fantasmagorian efektejä voitiin käyttää myös suurilla näyttämöillä. Kuva voitiin projisoida joko näyttämön tylliverhoihin tai höyryyn. Höyry voitiin johtaa näyttämölle höyrykattiloista, jotka sijaitsivat kellareissa näyttämön alla. Efekti mahdollisti yliluonnollisten ilmiöiden toteuttamisen näyttämöllä ennennäkemättömällä tavalla: enkelit laskeutuivat siunaamaan onnellisia käänteitä; haamut ja ilmestykset leijuivat aineettomina ilmestyksinä näyttämön yllä. Projisointilaiteitta ja niiden käsinmaalattuja lasisia kuultokuvia kehiteltiin, minkä seurauksena kaksois- tai jopa kolmoisprojektorit syntyivät. Niiden avulla heijastetut kuvat saatiin liukumaan ja sulautumaan toisiinsa, mikä synnytti liikkeen vaikutelman.
Näyttämökäyttöön valjastetut optiset keksinnöt vaikuttivat myös uusien massaviihdemuotojen eriytymiseen; niitä olivat panoraamateatterit, dioraama-teatterit ja itsenäiset fantasmagoria-näytännöt. Niistä kehiteltiin myös teknisiä sovelluksia, jotka sopivat paremmin ihmisten yksityiseen kotikäyttöön. Kiinnostus optiikkaan ja liikkeen kuvaamiseen sysäsi liikkeelle kokonaisen keksintöjen sarjan, jonka seurauksena valokuvaus ja elokuva keksittiin. Valokuvauksen tärkeimpiä pioneereja oli edellä jo käsitelty lavastaja–fyysikko Louis Daguerre, joka kehitti varhaisen valokuvausmenetelmän, daguerrotypian. Fantasmagoria-projektoreita taas pidetään elokuvaprojektorin esimuotona.
Vuonna 1829 kehitettiin fenatoskooppi, jossa liikkeen vaikutelman synnyttämiseksi näytettiin nopeasti kuvia samasta hahmosta sen liikeradan eri vaiheissa. Vuonna 1838 stereoskooppi lanseerattiin uutena tuotteena. Siinä katsoja katsoo oikealla ja vasemmalla silmällään samaa kohdetta, joka on kuvattu hieman eri kulmista. Näin saatiin aikaan syvyysvaikutelma. Idea kehitettiin astetta pitemmälle vuonna 1851, kun valokuva yhdistettiin stereoskooppiin. Syntyi valtavan suosion saanut valokuvastereoskooppi, jota esitettiin ympäri Eurooppaa kotikoneilla tai sitä varten rakennetuilla laitteilla, joita saattoivat katsella kymmenet katsojat samanaikaisesti omista silmänreistään. Panoraamojen ja dioraamojen tavoin valokuvastereoskooppien suosituimmat aiheet olivat maailman nähtävyydet.
Liikkuvan kuvan kehittäjänä pidetään keksijä ja fysiikanopettaja Charles-Émile Reynaudia (1844–1918. Hän lanseerasi 1876 praksinoskoopin, joka rakentui käsin pyöritettävästä rummusta, sen keskellä sijaitsevasta peilistä ja valolähteestä. Rummun sisäseinään kiinnitetyn kuvanauhan kuvat heijastuivat peiliin, jonka kautta kuvanauhassa näkyvä liikeratansa erivaiheissa kuvattu hahmo näyttää liikkuvan. Kotikäyttöön tarkoitettu laite saavutti valtavan suosion. Reynaud kehitteli liikkuvan kuvan esitysmetodejaan yhä pitemmälle omassa 1892 perustamassaan Optisessa teatterissa (Théatre-Optique). Kuten fantasmagoriassa, esitys projisoitiin valkokankaalle takaapäin. Laite projisoi kankaalle toisella linssillään paikallaan pysyvän taustakuvan, toisella taas filmille käsinmaalattuja liikkuvia animaatiohahmoja.
Raynaud siis pitäytyi tietoisesti maalatuissa hahmoissa, vaikka valokuvaus oli jo vallannut alaa ympäri maailmaa. Vuonna 1895, kolme vuotta sen jälkeen, kun Renayd oli perustanut optisen teatterinsa, Lumièren veljekset järjestivät ensimmäisen julkisen elokuvaesityksen. Uusi massaviihteen muoto oli syntynyt. Se muutti myös teatterikenttää, sillä aikaa myöten elokuva ohitti suosiossa monia populaariteatterin ja optisen spektaakkelin muotoja. Teatteri oli kuitenkin pitkään elokuvalle antavana osapuolena, sillä elokuva imaisi erilaisten esitysmuotojen, kuten melodraaman, varieteen ja sensaatiokohtausten konventioita itseensä.
Uusille medioille aina altis teatterinäyttämö otti myös elokuvan omaan käyttöönsä. Yleensä elokuva mainitaan teatterihistoriassa vasta Erwin Piscatorin eeppisen teatterin yhteydessä, jolloin näyttämöllä näytetyt filmipätkät alleviivasivat esitysten dokumentaarista luonnetta. Käytännössä elokuva valjastettiin näyttämökäyttöön jo 1896, vain vuosi ensimmäisen julkisen elokuvaesityksen jälkeen. Pariisilaisteatterissa esitetyssä keijufantasiassa La Biche au Bois (Keijunen metsässä) yhdistettiin fantasmagoria, elokuva ja live-esiintyjät yllättävällä tavalla. Pimennetyssä salissa näyttämön takafondi korvattiin valkokankaalla, jota oli viilletty niin, että sen läpi pystyi kulkemaan. Esityksessä keijujen kolmiulotteiset, fyysiset näyttelijät ikään kuin astuivat valkokankaalle heijastetusta filmistä ulos. (Rees 1978, 93)