Kontakti-improvisaation historiasta ja tunnusmerkeistä

Kontakti-improvisaation tunnusmerkkejä

Kontakti-improvisaatio (lyhennettynä K-I ja englanniksi CI, contact improvisation) on improvisaatioon ja kontaktiin pohjautuva tanssimuoto. Keskeistä siinä on tutkia liikemahdollisuuksia, jotka syntyvät kahden kehon fyysisestä kohtaamisesta. Pohjimmiltaan kontakti-improvisaatio on duetonomainen tanssimuoto, jossa tanssi rakentuu kehon painon jakamisen dialogiin, tasapainoon, reflekseihin ja impulsseihin kahden liikkuvan ihmisen välillä.[1]

Kontakti-improvisaatio on spontaani fyysinen dialogi, joka tapahtuu usein ilman musiikkia. Tanssijoiden liike on suhteessa fyysisiin lainalaisuuksiin kuten painovoimaan, liikevauhtiin ja kitkaan, sillä tanssija oppii kontakti-improvisaation avulla sopivan liikerentouden, ja hän voi ikään kuin päästää irti liiallisesta tahtomisesta voidakseen kokea luonnollisen liikevirran. Kontakti-improvisaatiossa tapahtuva liikkeen tutkiminen onkin enemmän kaatumista kuin staattisessa tasapainossa tai asennossa pysymistä. Joskus tanssi on villiä ja atleettista ja joskus hiljaista ja meditatiivista, riippuen tanssijoiden dynamiikasta. Liikeherkkyys kehittyy vauhdikkaissa tansseissa, joissa luottaminen toisen selviytymiseen ja elossa säilymisen reflekseihin kasvaa. Vaikka kontakti-improvisaatio usein onkin vapaata leikkiä tasapainon kanssa, se on myös loputonta kinesteettisten mahdollisuuksien tutkimista kontaktissa toiseen ihmiseen [2].

Joskus kontakti-improvisaatio näyttäytyy akrobaattisena tanssina, mutta toisin kuin akrobatiassa, liikkujat harvoin etsivät tiettyä muotoa, linjausta tai temppua.[3] Harjoitteluun voi kuitenkin sisältyä myös tietynlaisten liikkumisen tapojen kokeilua, esimerkiksi rullaamista, kierimistä, kaatumista, ylösalaisin olemista, kontaktipisteen seuraamista sekä toisen ihmisen kehon painon tukemista ja kehon painon antamista tanssipartnerille.[4] Lajin harjoitteissa on yhtymäkohtia erityisesti aikidoon, jonka tärkeitä elementtejä ovat parin kanssa työskentely sekä turvallinen harjoittelu.

Kontakti-improvisoijat antautuvat toistensa liikevauhtiin, ja tanssi on enemmänkin toisen liikkeen aistimista ja toisen liikkeeseen antautumista kuin tämän kehon painon vastustamista, kuten esimerkiksi painissa. Sen sijaan että tanssija manipuloisi toista tanssijaa, kontakti-improvisoijat käyttävät esimerkiksi käsiä enemmänkin tukemaan ja seuraamaan toisen liikettä. Jokainen tanssija pitää kuitenkin huolen itsestään tanssiessaan kontakti-improvisaatiota ja ollessaan kontaktissa toiseen.

Improvisaation harjoittamiseen liittyy näin myös vapauden, vastuullisuuden ja valintojen tekemisen käytäntöjä ja käsitteitä. Tanssijan henkilökohtaisella kokemushistorialla on merkitystä tässä liikkeellisessä valintaprosessissa. Samanaikaisesti improvisaatiossa toisen ennakoiminen ja liikkeen toteuttaminen ilmentävät kehollista ymmärrystä toisesta. Kontakti-improvisaatio on hetkellistä aikaan, paikkaan ja ihmisiin kytkeytyvää muuttuvaa, herkkää ja haavoittuvaa tapahtumaa.[5] Se on tanssin lomassa tapahtuvien valintojen jatkuvaa itsetutkiskelua.[6]

Kirsi Heimonen kirjoittaa väitöskirjassaan, kuinka kontakti-improvisaatiossa kosketus on keskiössä, se avaa liikkujalle yhdessä liikkumisen mahdollisuudet. Heimonen kuvailee, kuinka kosketus tuottaa liikemateriaalia eikä liikkuja voi ennalta tietää, minne liike vie. Näin kosketukselle suodaan tila ja aika ja sen sallitaan johdattaa liikettä.[7]

Kontakti-improvisaatio on siis yhdenlainen improvisaation rakenne, jossa tanssijalla on jatkuva valinnan mahdollisuus tanssin aikana. Hän voi vaikuttaa improvisaation olemukseen esimerkiksi muuttamalla kosketuksen intensiteettiä tai liikkeen suuntaa.[8] Kontakti-improvisaatiossa kehollinen havaitseminen ja liikkeellinen ajatteluprosessi on historiallisesti ja kulttuurisesti kehittynyttä liikkeessä ajattelua.

Kontakti-improvisaation alkulähteistä – Steve Paxton

Kontakti-improvisaation kehittymisen katsotaan alkaneen vuonna 1972 koreografi Steve Paxtonin johdolla Yhdysvalloissa. Paxton alkoi tanssia harjoitettuaan ensin voimistelua ja kamppailulajeja (aikido, taiji), joogaa ja meditaatiota. 1960-luvun alussa hän tanssi sekä José Limónin että Merce Cunninghamin[9] tanssiryhmissä. Hän oli myös yksi Judson Dance Theaterin (1962–1964) perustajajäsenistä ja osallistui aktiivisesti sen toimintaan ja ajanjakson pohdintaan siitä, minkälainen liike voi olla tanssin materiaalia. Paxton tanssi mm. Yvonne Rainerin produktiossa Continuous Project – Altered Daily (1969), jonka prosessin aikana pohdittiin esimerkiksi johtajuuden kysymystä, minkä seurauksena ryhmä lopulta jakoi johtajuuden kollektiivisesti. Tämän kaltaisten tuotantojen myötä syntyi Grand Union tanssi- ja improvisaatioryhmä, jonka jäseninä toimivat mm. Steve Paxton, Yvonne Rainer, David Gordon, Trisha Brown, Barbara Dilley, Douglas Dunn ja Nancy Green.[10]

Vuonna 1972, Grand Unionin ollessa kuukauden vierailulla Oberlin Collegessa Ohiossa, Paxton teki miesryhmälle tarkoitetun teoksen Magnesium[11], joka tutkisuuntaamisen ja suunnan kadottamisen ääripäitä. Hän jatkoi Magnesium-teoksen kehittämistä myöhemmin New Yorkissa ja kutsui prosessiin mm. Nancy Stark Smithin, Curt Siddallin, Daniel Lepkoffin, David Woodberryn, Nita Littlen ja Laura Chapmanin. Viikon harjoittelun jälkeen teos esitettiin John Weber Galleryn tilassa, ja esitys kesti viisi tuntia. Teosta mainostettiin kiinalaisten onnenkeksien sisälle kirjoitetuilla lapuilla: ”Tule John Weber Galleryyn – kontakti-improvisaatioita”.[12]

Kontakti-improvisaation syntyvaiheessa, 70-luvun alkupuolella, esitykset eivät perustuneet narratiivisuuteen tai yhdenlaiseen estetiikkaan, vaan ajatukseen ”sinä tulet ja me näytämme sinulle mitä teemme”[13]. Tämä kertoo paljon lajin arvomaailmasta. Esityksissä oli tavoitteena tanssia samalla tavalla kuin harjoitustilanteessa. Tapahtuma kesti usein monta tuntia, ja yleisö sai tulla ja mennä mielensä mukaan. Erityistä valaistusta, musiikkia tai puvustusta ei ollut, ja paikkana toimi usein galleria, koulu tai muu pieni esitystila, jonka lattialla oli painimatto.[14]

Kontakti-improvisaation nimi kehitettiin kuvaamaan Paxtonin kollegoidensa ja oppilaidensa kanssa yhdessä luomia harjoitteita ja fyysisiä kokeiluja.[15] Myös lajin alkuperäinen nimi art sport[16] kuvaa sen alkuaikojen pyrkimyksiä:

Kun teimme kontakti-improvisaation syntyvaiheessa esityksiä, loimme pikemminkin ilmiötä, jota ihmiset voisivat todistaa, kuin valmista esitystä. Kyseessä oli prosessiin pohjautuva taideilmiö tai liikkumiseen pohjautuva ilmiö, mistä nimi ”art sport” sai alkunsa. Simone Fortin mielestä tanssi näytti taideurheilulta (art sport) ja se tuntui hienolta, koska pystyimme kiertämään kysymyksen, onko tämä tanssia.[17]

1970-luvun lopussa ja 1980-luvulla Yhdysvalloissa syntyi useita kontakti-improvisaatioon pohjautuvia ryhmiä, mm. Mangrove, Contactworks, Catpoto, Fulcrum ja Freelance, ja jokainen ryhmä toi uusia näkökulmia kontakti-improvisaation kehitykseen. Erityisesti lajin alkuaikoina kontakti-improvisaatio muutti radikaalisti tanssin tekemisen kulttuuria. Esityksiä tehtiin kollektiivisesti, naiset nostivat myös miehiä ilmaan, ja miehet tutkivat aistikasta kosketusta toisiaan kohtaan. Liikemaailma taas muodostui kaatumisesta ja lattialla liikkumisesta. Steve Paxtonin teoksissa tanssinut ja yksi kontakti-improvisaation vaikuttavimmista kehittäjistä Nancy Stark Smith kuvailee, kuinka ”tanssiminen näytti välillä kontrolloimattomalta”.[18]

Kontakti-improvisaation avoimuus ja yhteisöllisyys

1960-luvun lopussa ja 1970-luvun alussa Yhdysvalloissa vallitsi paitsi tanssin ja teatterin kentällä myös eri terapiamuodoissa ja urheilussa ajatus viisaasta ja reagoivasta kehosta, ja Cynthia Novack näkee kontakti-improvisaation kehityksen osana tätä historiallista, sosiaalista ja kulttuurista kontekstia. Novack käsittelee kirjassaan Sharing the dance kontakti-improvisaatiota harjoittavien tanssijoiden suhdetta mm. seksuaalisuuteen, spontaanisuuteen ja sukupuolirooleihin. Kontakti-improvisaatio sisältääkin elementtejä sosiaalisista tansseista, urheilusta ja kamppailulajeista sekä henkilökohtaisista intiimeistä kokemuksista.[19]

Steve Paxton yhdisti jo 1970-luvulla kontakti-improvisaatioon filosofisia päämääriä tavoitellessaan elämäntapaa, jossa yhteisöllisyys ja ihmissuhteet yhdistyisivät taiteeseen.[20] Paxtonille kontakti-improvisaatio on ollut tärkeä positiivinen ympäristö tutkia, peilata, testata ja olla mukana tanssimuodossa, joka on itseohjautuva. Kontakti-improvisaatiota harrastavat sellaiset ihmiset, joiden kanssa voi Paxtonin mukaan kokeilla, tutkia liikettä, luoda materiaalia ja luoda tanssia. Paxton mainitsee kontakti-improvisaation yhdenlaisena tanssigeneraattorina.[21] Kontakti-improvisaatiossa ei ole opettajakoulutusta tai sertifikaatteja. Kuka tahansa voi opettaa kontakti-improvisaatiota ja luoda itse opetussuunnitelman ja ydinkohdat, joita mielestään pitää tärkeinä teknisinä taitoina.[22] Tämä oli jo lajin alkuvaiheessa Steve Paxtonin tietoinen valinta. Hän ei halunnut esimerkiksi luoda Paxton-tekniikkaa, vaan halusi säilyttää improvisaation luonteen myös kontakti-improvisaation opetuksessa. Näin kontakti-improvisaatio on hyvin pragmatistinen, käytäntöön kietoutunut tanssimisen tapa. Paxton halusi lajin olevan itseohjautuva.[23]

Kontakti-improvisaation erityispiirre on se, että suurin osa harjoittelusta tapahtuu avoimissa jameissa, joihin voi osallistua kuka tahansa. Jameissa voi paitsi tanssia myös katsoa toisten improvisointia ja tavata ystäviä. Sosiaalisuus ja yhteisöllisyys ovat iso osa kontakti-improvisaation tapakulttuuria. Perinteisissä paritansseissa mies vie naista, mutta kontakti-improvisaatiossa ei ole sääntöä sille, kuka vie ja ketä. Tässä mielessä kontakti-improvisaatiossa ei ole hierarkiaa naisen ja miehen välillä.

Kontakti-improvisaation harjoittaminen on prosessi, se ei tule koskaan valmiiksi. Lajin kehittymiseen on vaikuttanut vahvasti Steve Paxtonin haluttomuus omia kontakti-improvisaatiota nimiinsä ja hallita sen määrittelyä:

”Kun asiat institutionalisoituvat, ne kadottavat perusolemuksensa, josta nyt puhumme. Jos kontakti-improvisaatio nähdään terapiana, astutaan kokonaan uuteen tapaan ajatella. Siinä tapauksessa täytyisi pystyä määrittelemään ja sanoittamaan, mistä kontakti-improvisaatiossa on kyse, ja olemaan yksimielisiä siitä. Toisin sanoen silloin poistutaan improvisaation alueelta ja sen sijaan muodostetaan tilalle jotakin muuta, esimerkiksi tutkintotodistuksen vaatimukset eri instituutiossa”.[24]

Paxtonin kommentti on äärimmäisen tärkeä ajatellen kontakti-improvisaation kehitystä. Jos kontakti-improvisaatio määritellään joksikin, se samanaikaisesti pakenee otteesta ja menettää improvisaation olemuksen. Kontakti-improvisaation sanotaankin sisältävän piilotettua anarkiaa.[25]

Kontakti-improvisaatiota käytetään usein myös osana nykytanssin koreografista prosessia. Tanssijoiden vapaasti tuottama liikemateriaali on mielenkiintoista, ja kontakti-improvisaatiolla on usein ryhmää yhteisöllistävä vaikutus. Ryhmäimprovisaatio voi näyttäytyä satunnaisena, mutta todellisuudessa se sisältää valtavan määrän tietoisuutta muista tanssijoista ja ympäröivästä tilasta. Tanssijat pystyvät yhdessä aistimaan, milloin joku tanssijoista liikkuu, mihin suuntaan, millä liikenopeudella tai -energialla, ja he voivat kaikki mukautua vallitsevaan tilanteeseen. Tekemiseen, havaitsemiseen ja tuntemiseen pohjautuvaa ryhmäimprovisaatiota voisi kutsua myös samaistumisen koreografiaksi tai empaattiseksi koreografiaksi.[26]

Viitteet

1 Koteen & Stark Smith 2008, 11.

2 Chung 2011.

3 Novack 1990, 8.

4 Paxton 2011.

5 Väitöstutkimukseni (Mäkinen 2018) käsittelee kontakti-improvisaation arvoja somaesteettisen esityksen kehyksessä. Väitös nojaa tanssijoista tekemiini haastatteluihin sekä omiin taiteellisiin töihini. Haastattelin vuonna 2010–2013 yhdeksää keskeistä kontakti-improvisaation edustajaa: Alito Alessi (USA), Stephen Batts (Pohjois-Irlanti), Ray Chung (USA), Frey Faust (USA/Saksa), Joerg Hassmann (Saksa), Keith Hennessy (USA), Steve Paxton (USA), Nancy Stark Smith (USA) ja Carol Swann (USA). Haastatteluissa kysyin kontakti-improvisoijien tunnistamia arvoja tekniikan, esityksen ja omakohtaisen kokemuksen näkökulmasta. Tässä artikkelissa lainatut haastattelut ovat osa väitöstutkimusta.

6 Swann 2010.

7 Heimonen 2009, 199.

8 Stark Smith 2006, 326.

9 Koreografi Merce Cunninghamin ryhmässä tanssivat mm. Steve Paxton, Yvonne Rainer, David Gordon, Deborah Hay ja Lucinda Childs. He ovat kaikki tanssitaiteilijoita, joihin Cunninghamin toiminta on vaikuttanut ja jotka ovat ponnistaneet – ihaillen tai kritisoiden mestariaan – omanlaiseen tanssin tekemiseen. (Heimonen 2009, 19.)

10 Koteen & Stark Smith 2008, 318–320.

11 Magnesium on ensimmäinen esitys- ja videotallenne kontakti-improvisaatiosta. Steve Paxton kuvailee tehneensä ensin itselleen sooloteosta ja pohtineensa, voisiko hän heittäytyä ilmaan ja olla välittämättä siitä, millä tavalla laskeutuu maahan. Paxton halusi myös kokeilla, voisiko hän opettaa kyseistä materiaalia myös muille tanssijoille, ja kertoo oppineensa valtavasti teoksen prosessista, koska hänen täytyi olla koko ajan tarkkaavainen, ettei kukaan vahingoittaisi itseään tai toista. (Paxton 2009, 11–15.)

12 Koteen & Stark Smith 2008, 318–320.

13 Novack 1990, 63.

14 Novack 1990, 63–84.

15 Novack 1990, 3–5.

16 Art Sport oli 1970-luvun alussa kontakti-improvisaation virallinen nimi. Nimen antoi Simone Forti.

17 Stark Smith 2011.

18 Koteen & Stark Smith 2008, 322.

19 Novack 1990, 8.

20 Paxton 2012.

21 Paxton 2011.

22 Koteen & Stark Smith 2008, 323.

23 Paxton 2011.

24 Paxton 2009, 15.

25 Mäkinen 2018.

26 Ribeiro & Fonseca 2011.

Lähteet

Chungin, Ray. 2011. Haastattelu, haastattelija Mirva Mäkinen. Kiova, Ukraina.

Goldman, Danielle. 2010. I Want to Be Ready: Improvised Dance as a Practice of Freedom. University of Michigan Press.

Heimonen, Kirsi. 2009. Sukellus liikkeeseen – liikeimprovisaatio tanssimisen ja kirjoittamisen lähteenä. Väitöstutkimus. Acta Scenica 24. Helsinki: Teatterikorkeakoulu. https://actascenica.teak.fi/kirsi-heimonen-2009/.

Hennessy, Keith. 2016. Ambivalent norms, radical potential: contact improvisation re-considered. Väitöskirja. California: University of California, Davis.

Koteen, David & Stark Smith, Nancy. 2008. Caught Falling: the confluence of contact improvisation, Nancy Stark Smith, and other moving ideas. Northampton, MA Mass.: Contact Editions.

Little, Nita. 2014. ”Restructuring the self-sensing: Attention training in contact improvisation.” Journal of Dance & Somatic Practices 6(2): 247–260.

Midgelow, Vida (toim.) 2019. The Oxford Handbook of Improvisation in Dance. Oxford University Press.

Mitra, Royona. 2018. ”Talking Politics of Contact Improvisation with Steve Paxton.” Dance Research Journal 50(3): 6–18.

Mäkinen, Mirva. 2018. Taiteellinen tutkimus kontakti-improvisaation arvoista somaesteettisen esityksen kehyksessä. Väitöstutkimus. Acta Scenica 53. Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu. https://actascenica.teak.fi/makinen-mirva/

Novack, Cynthia J. 1990. Sharing the dance. Contact improvisation and American culture. The Madison: University of Wisconsin Press.

Paxton, Steve. 2009. ”Excerpts from Steve Paxton’s talk at CI36.” Transcribed by Josphina Fredericks and Kelley Mariani. Contact Quarterly 34(1): 11–15.

Paxton, Steve. 2011. Haastattelu. Haastattelija Mirva Mäkinen. Oregon, Yhdysvallat.

Paxton, Steve. 2012. Material for the spine. Video. youtu.be/h4JcXB04UOg.

Ribeiro, Monica & Fonseca, Agar. 2011. ”The empathy and the structuring sharing modes of movement sequences in the improvisation of contemporary dance.” Research in Dance Education 12(2): 71–85.

Rustad, Hilde. 2019. ”Contact Improvisation and Dance Narratives: Body Memory and Embodied Knowledge.” På Spissen forskning / Dance Articulated, Special Issue Bodily Learning 2019 (2): 27–45.

Stark Smith, Nancy. 2006. ”Harvest: one history of contact improvisation.” Contact Quarterly 31(2): 46–54.

Stark Smith, Nancy. 2011. Haastattelu. Haastattelija Mirva Mäkinen. Northampton, Yhdysvallat.

Swann, Carol. 2010. Haastattelu. Haastattelija Mirva Mäkinen. Helsinki, Suomi.

Yohalem, Hannah. 2018. ”Displacing Vision: Contact Improvisation, Anarchy, and Empathy.” Dance Research Journal 50(2): 45–61.