1880-luvun naturalistit tavallaan kaivoivat oman hautansa yrittäessään esittää maailman sellaisena, kuin se aistein havaitaan, ja samaan aikaan olettamalla, että tämä kuvaus voisi antaa totuudenmukaista tietoa maailmasta. Liian moni ilmiö jäi näkyvän todellisuuden ulkopuolelle. Objektiivinen katse oli mahdollinen vain kaikkitietävälle Jumalalle, jonka olemassa oloon ei enää uskottu. Kuta täsmällisemmin naturalistit yrittivät toistaa näkemäänsä todellisuutta, sitä syvemmin he joutuivat paneutumaan itse havainnon ja kokemuksen epävarmaan ja subjektiiviseen luonteeseen. Maailmaa koskeva kiinnostus kääntyi ihmismieleen itseensä ja sen ymmärryksen rajoihin.
Symbolismi
Symbolisteihin lukeutuvat taiteilijat etsivät syvempää todellisuutta, jota ei voinut havaita suoraan, vaan ainoastaan erilaisten symbolien, myyttien, legendojen ja tunnelmien muodossa. Heitä ei kiinnostanut yksilöllisen henkilöhahmon psykologia, joka liittyi porvarilliseen ihmiskuvaan. Sen sijaan viehättyivät psyyken pimeästä puolesta ja hakivat inspiraatiota myöhäisromantiikasta, Wagnerilta, Dostojevskilta, Baudelairelta ja Edgar Allan Poelta. Ulkoisen maailman sijasta symbolistit korostivat mielen sisäistä intuitiota. Spirituaalisuus, mystiikka ja tuonpuoleiset voimat olivat heille tärkeämpiä totuuden lähteitä kuin aisteille ilmenevä maailma. Taiteen tuli luoda uusia muotoja, ei kuvata ennalta tuttuja ja tunnistettavia aiheita. Symbolistit vastustivat vakaumuksellisesti kaikkea porvarillista. Suurin osa heistä oli anarkisteja, mutta joukkoon mahtui myös sosialisteja. Osa kannatti taiteilijoiden ehdotonta autonomiaa ja vetäytymistä politiikan ulkopuolelle: taidetta oli tehtävä vain taiteen vuoksi.
Runoilija Jean Moréas’n kirjoittama Symbolistinen manifesti ilmestyi vuonna 1886. Sen mukaan symbolismi oli ”koulutuksen, lausunnan, väärän tunteellisuuden ja objektiivisen kuvauksen vihollinen”, joka pyrki pukemaan Idean havaittavaan muotoon. Itse Idean ydintä ei kuitenkaan voinut lähestyä, vaan se tuli esittää aisteille ilmenevien luontokuvaelmien ja ihmisten toiminnan kautta. (Moréas 1886)
Symbolistinen taidesuunta huipentui vuosina 1890–1910. Teatterikentällä se alkoi näkyä, kun pariisilainen runoilija Paul Fort (1872–1962) perusti vuonna 1890 taiteellisen teatterin Théâtre d’Art. Parin vuoden aikana siellä esitettiin lähes viidenkymmenen kirjailijan tekstejä, jotka vaihtelivat runoista Iliaan ja Raamatun sovituksiin ja uusiin näytelmiin. Kritiikki oli nuivaa. Sen mukaan näyttelijät olivat amatöörejä, ja heidän taitojaan kuvattiin riittämättömiksi. Teatterin toiminta loppui 1892, mutta seuraavana vuonna Aurélien Lügne-Poë avasi Théâtre de l’Oeuvren.
Lügne-Poë ohjasi kaikki esityksensä samoilla periaatteilla, jotka näkyivät belgialaisen kirjailijan Maurice Maeterlinckin kirjoittamassa Théâtre de l’Oeuvre’n avajaisnäytelmässä Pelléas ja Mélisande vuonna 1893. Toimintaa oli vain vähän. Yleisön ja näyttämön välissä oli harsoverso, ikään kuin näyttämö olisi ollut sumussa. Lavastuksena oli harmailla sävyillä maalattu taustafondi, ja ylhäältä päin tuleva valo jätti tilan puolihämäräksi. Rekvisiittaa oli niukasti. Lügne-Poë pyrki mahdollisimman minimalistiseen lavastukseen, koska ajatteli vision syntyvän katsojan mielessä. Aavemaiset äänitehosteet ja pahaenteinen hiljaisuus loivat mystistä tunnelmaa. Puvut viittasivat epämääräisesti keskiaikaan, mutta tarkoituksena ei ollut luoda selvää mielikuvaa tietystä aikakaudesta. Näyttelijät lauloivat tai kuiskasivat vuorosanojaan ja liikkuivat juhlallisesti, kuin rituaalia suorittaen. Heidän eleensä olivat vahvan tyyliteltyjä. Kriitikoiden mukaan he kulkivat kuin unissakävelijät. Tuoksujen käyttämistä kokeiltiin monissa esityksissä. (Brockett & Hildy 2008, 392–393; Zarrilli & al. 2006, 334)
Symbolistinen draama tapahtui lähtökohtaisesti pään sisällä. Näyttämö roolihahmoineen edusti päähenkilön psyykeä, sen ilmiöitä ja elementtejä. Näytteleminen oli staattista, monesti mykkää pantomiimia. Yleisöön otettiin etäisyyttä. Lavastukset eivät viitanneet sosiaaliseen ympäristöön eivätkä toimineet draamallisen tilanteen osina. Niiden tarkoitus oli luoda tunnelmaa ja kutsua pinnanalaisia, alitajunnasta nousevia kuvia. Esimerkiksi Maeterlinckin näytelmissä oli tarkoituksellisen epäselviä, hentoina vaikutelmina erottuvia yksityiskohtia, kuten kahisevia lehtiä, kuunvalon heijastumia vedessä tai varjoja seinällä. Symbolisten kuvastojen ei ollut tarkoitus selittää näytelmiä. Näyttämöhahmojen ja -tapahtumien tuli puhua itse puolestaan. Käsittämättömältä tuntuva käytös oli symbolistien mielestä autenttista, koska epäjohdonmukaisuus kuului ihmisen olemukseen. (Innes 1993, 21)
Théâtre de l’Oeuvresta tuli eurooppalaisen symbolismin keskus, jonka vaikutus näkyi lähes kaikissa realismin vastaisissa suuntauksissa seuraavien kahdenkymmenen vuoden aikana. Oskar Wilde perusti symbolistisen Abbey-teatterin Dubliniin 1904, Stanislavski kävi läpi oman symbolistisen kautensa, ja Strindberg luopui pian naturalismista unen ja mielikuvituksen hyväksi. Keskinäisten riitojen seurauksena Théâtre de l’Oeuvre suljettiin 1899, mutta avautui uudelleen 1912. Ensimmäisen maailmansodan aiheuttaman katkoksen jälkeen se toimi vuoteen 1929. Lisäksi symbolismi kukoisti sekä tavallisissa teattereissa että viihteellisissä kabareissa, joiden esityksiin saattoi kuulua nukketeatteria, runonlausuntaa, balladeja, taiteellisia lauluja, monodraamoja, satiirisia ja kirjallisia kuvaelmia ja toisinaan yksinäytöksisiä näytelmiäkin. Symbolististen esitysten yleisö koostui pääasiassa boheemeista taiteilijoista sekä nuorista akateemisista kaupunkilaisista. Taiteellinen taso vaihteli amatöörimäisestä erinomaiseen, ja mutta symbolistiset kabareet toimivat kasvualustana monille teatterin uudistajille, kuten Max Reinhardtille tai Vsevolov Meyerholdille.
Symboli ja esiintyjä
Symbolismia voi pitää yhtenä vastauksena perinteisen kielen, kommunikaation ja representaation kriisiin, joka syntyi, kun vakaana pidetty yhteys intuitiivisesti koettujen asioiden ja niitä tarkoittavien sanojen välillä katkesi. Huomio kiinnitettiin ihmismielessä oleviin rakenteisiin, jotka edeltävät kieltä ja rationaalista ajattelua. Symbolilla ei tässä yhteydessä tarkoitettu suoraviivaista merkkiä, joka viittaisi toiseen todellisuuteen. Se ymmärrettiin pikemmin psykoanalyytikko C.G. Jungin (1875–1961) tapaan sanana tai kuvana, joka on suoraan yhteydessä ihmiskunnan kollektiiviseen piilotajuntaan, ja toimii eräänlaisena viestinviejänä tietoisen ja tiedostamattoman psyyken osan välillä. Symbolien kautta ihminen saattoi tavoittaa syvemmän totuuden ja kommunikoida ilman vääristäviä rakenteita.
Teatterihistorioitsija Christopher Innesin mielestä symbolistit päätyivät ristiriitaan, joka oli tyypillinen koko historialliselle avantgardelle. He halusivat taideteoksen olevan samanaikaisesti sekä välitön, ei-käsitteellinen aistimus, että symbolinen merkki jostakin itsensä ulkopuolisesta asiasta. Ongelman ydin oli siinä, että aistimus koetaan subjektiivisesti, mutta sen pitäisi ylittää yksilölliset rajat ja sulauttaa kaikki ihmiset samaan välittömään totuuden kokemukseen. (Innes 1993, 20)
Elävästä näyttelijästä tuli symbolisteille keskeinen ongelma. Kuvat, äänet ja runot saattoivat luoda aineettoman vaikutelman ja taipua edustamaan näkymätöntä, ”tuonpuoleista” todellisuutta. Hikoileva, huohottava, tömistelevä näyttelijä oli vääjäämättä ruumiillinen ja yksilöllinen olento, joka ei kyennyt muuttumaan universaaliksi symboliksi. Siksi symbolistiteatterin tekijät kääntyivät naamioiden ja nukkien puoleen etsiessään täydellistä esiintyjää. Heidän mielestään niillä oli parempi ilmaisukyky, koska mahdollisia eleitä ja ilmeitä oli rajallinen määrä. Nukke ja naamio abstrahoivat ihmisruumiin yksinkertaistamalla ne oleellisiin perustoimintoihin. Silloin tunteet ja ajatukset ilmenivät yleisellä tasolla ilman häiriötekijöitä. Elävä näyttelijä lisäsi aina oman yksilöllisen panoksensa esitykseen, mutta mekaanisen esiintyjän ilmaisu on puhdas kaikesta ylimääräisestä kuonasta.
Marionetin paremmuus ihmiseen nähden
Näytelmäkirjailija Heinrich von Kleist kuvasi jo vuonna 1810 ilmestyneessä esseessä marionettia ihmisesiintyjää paremmaksi, koska se noudatti ainoastaan mekaniikan liikeratoja eikä ollut tietoinen itsestään:
(…) elollisessa maailmassa ajatus tulee sitä hämärämmäksi ja heikommaksi, mitä enemmän ja mitä loistavampana ja hallitsevampana luontainen viehätysvoima astuu esiin. Mutta (…) kun tieto on kulkenut äärettömän läpi, viehätysvoima tulee esiin siten, että se samaan aikaan ilmestyy sellaisessa ihmisruumiin kaltaisessa rakenteessa puhtaimmillaan, jolla ei ole tietoisuutta ollenkaan tai jolla on hallussaan ääretön tieto, toisin sanoen nivelnukessa tai Jumalassa. (von Kleist 1991)
Ekspressionismi
Symbolistien ja ekspressionistien välinen ero on veteen piirretty viiva, koska molemmat pyrkivät kuvaamaan sellaista todellisuutta, jota normaali arkihavainto ei tavoita. Ekspressionismi ei kuitenkaan ollut ohjelmallinen koulukunta, vaan termiä on käytetty väljästi tarkoittamaan mitä tahansa voimakkaita, välittömiä tunteita ilmaisevaa tyyliä. 1900-luvun alussa sitä alettiin käyttää taiteilijan sisäistä kokemusta kuvaavista jälki-impressionistisista maalauksista. 1910-luvulla ekspressionismilla viitattiin kaikkeen sellaiseen taiteeseen, jossa inspiraatiota haettiin subjektiivisesta todellisuudesta.
Karkeasti ottaen ekspressionisteiksi sanotut taiteilijat erosivat symbolisteista siinä, etteivät he ei tavoitelleet kokemuksen ylittäviä transsendentaaleja sisältöjä. He eivät silti kuvanneet realistista maailmaa tai ehyiden henkilöhahmojen psykologiaa, vaan keskittyivät sisäisestä mielestä kumpuaviin ilmiöihin, alitajuntaan, vaistoihin ja vietteihin. Keskiössä oli itse havaitsija ja hänen ristiriitaiset, yleensä ahdistuneet tunteensa, joiden läpi maailma näyttäytyi. Tavallaan voi sanoa, että ekspressionismi vei äärimmilleen ja käänsi lopulta nurin realistisen pyrkimyksen välittää taiteilijan tai kuvitellun roolihenkilön kokemus maailmasta mahdollisimman aitona katsojalle. (States 1987, 83–4)
Ekspressionismiin liitetyt taiteilijat olivat usein vahvasti poliittisia. Monilla heistä oli keskiluokkainen tausta ja hyvä koulutus, mutta he tajusivat ammottavan ristiriidan omaksumansa idealistisen kulttuurin ja yhteiskunnallisen todellisuuden välillä. Siitä seurasi voimakas pessimismi ja negatiivinen asenne koko länsimaista sivistystä kohtaan. Monet ekspressionistit ihailivat primitiivisenä ja irrationaalisena pitämiään asioita, joita uskoivat löytävänsä esihistoriasta, vieraista kulttuureista ja omasta alitajunnastaan.
Ensimmäisenä ekspressionistisena näytelmänä on pidetty taidemaalari Oskar Kokoschkan vuonna 1909 kirjoittamaa Mörder Hoffnung der Frauen (Murha naisten toivo). Kieliopillisen tekstin sijasta se oli sommitelma irrallisia sanoja, jotka liittyivät toisiinsa äänneasunsa, sointinsa, rytminsä tai assosiaatioiden kautta. Roolit eivät olleet psykologisia henkilöitä, vaan esimerkiksi miehistä ja naisellista periaatetta edustavia hahmoja. Näytelmää ei omana aikanaan esitetty, mutta sitä seurasi suuri joukko samankaltaisia kokeiluja seuraavina vuosina.
Ekspressionistinen teatteri ei noudattanut mitään ennalta annettuja sääntöjä, vaan oli ”epäsäännöllistä, aavemaista ja outoa”. (Berghaus 2005, 59) Esimerkiksi Walter Hasencleverin näytelmässä Die Menschen (Ihmiskunta, 1918) päähenkilö oli sekä murhaaja että murhattu, joka kanniskeli päätään kainalossaan. Kohtaukset tapahtuivat pääsääntöisesti yöllä vastakohtana päivän rationaalisuudelle. Näytelmät olivat mielen heijastumia, missä ihmishahmot, esineet ja maisemat vastasivat tunnetiloja ja unia sekä psyyken eri aspekteja. Roolihenkilölle annettiin usein pelkkä yleisnimi sen mukaan, mitä hän edusti: Tyttö, Äiti, Nuoruus, Tohtori, Pankkiiri, Huora, Kerjäläinen.
Ekspressionistisen taiteen teho perustui muotokielen suoraan voimaan, ei tulkintaa vaativiin sisältöihin. Tavoitteena oli siirtää taiteilijan subjektiivinen kokemus katsojaan vaikuttamalla tämän alitajuntaan älyllisten ja sosiaalisesti ehdollistuneiden kerrostumien ohi. Draama tyypillisesti huipentui siten, että näyttämöllä kuvattu tunne kasvoi ylivoimaiseksi ja purkautui esiin alkukantaisena, vapauttavana huutona. Näyttelijä ei saanut turvautua sen paremmin mahtipontiseen lausuntaan kuin psykologiseen realismiin, vaan hänen tuli tuottaa ilmaisu suoraan sielustaan. Vaikka ekspressionistien tavoitteena oli omakohtaisen tunteen välittäminen, he pitivät yksilöllistä persoonallisuutta rationaalisen tietoisuuden tuotteena. Näyttelijän piti vapautua oman minuutensa rajoista erilaisten fyysisten tekniikoiden avulla. Ihanteena oli unenomainen, transsin kaltainen olotila, jonka ajateltiin paljastavan mielen tiedostamattomat tasot. Näyttelijästä tuli eräänlainen sielun instrumentti, joka esitti itseään pyrkimässä oman persoonansa rajojen yli.
Innes huomauttaa jälleen, että ekspressionistinen teatteri perustui sisäisesti ristiriitaisiin vaatimuksiin. Yhtäältä näyttelijän tuli tavoittaa psyyken kollektiiviset syvärakenteet viemällä aito, henkilökohtainen tunnekokemus äärimmilleen. Toisaalta hänen oli esitettävä se harkituilla tehokeinoilla, jotka pian muodostuivat konventioiksi. Käytännössä se tarkoitti yleisinhimillisten tunteiden yhdistämistä tiettyihin eleisiin, asentoihin, liikkeeseen ja rytmiikkaan. Tuloksena syntyi tunnistettava tyyli, johon kuului nykivä, kouristuksenomainen ja kulmikas elekieli, hakkaava, syvältä kurkusta nouseva puhe, irvokkaat asennot, pullistuvat silmät ja paljastetut hampaat. Liioiteltua näyttelemistä korostettiin vahvalla maskilla niin, että hahmot muistuttivat puupiirroksia. Taiteilijat eivät itse nähneet aitouden ja keinotekoisuuden välillä ongelmaa. He uskoivat, että henkilökohtainen tunne ilmeni kaikille samanlaisina arkkityyppisinä muotoina, ja että sopiva impulssi tuottaisi automaattisesti myös yleisössä halutun vasteen. Innesin mielestä he olivat samoilla linjoilla kuin psykologian tutkija Pavlov, joka ehdollisti koiriensa sylkirauhaset aktivoitumaan aina kun ruokakello soi. (Innes 1993, 37–45; Berghaus 2005, 62–64)
Antonin Artaud’n Julmuuden teatteri
Antonin Artaud (1896–1948) ehti ohjata vain muutaman esityksen, mutta harva 1900-luvun teatterintekijä on välttynyt hänen vaikutukseltaan. Häntä on pidetty profeetan kaltaisena hahmona, joka löysi uudelleen teatterin kadonneet juuret. Vuonna 1983 ilmestyneen Artaud’n tekstien suomennoksen jälkisanoissa Dan Steinbock kirjoittaa, ettei tämän teatterikritiikkiä voi erottaa yleisestä sivilisaation kritiikistä (Steinbock 1983, 249):
Julmuuden teatteri kuuluukin elimellisesti siihen surrealistiseen perinteeseen, jonka mukaan länsimainen Järki tukahduttaa aistiherkkyyttä ylenpalttisessa rationaalisuudessaan; se liikanainen libidinaalinen energia, jonka ihmiset joutuvat sitomaan älyllisiin toimintoihinsa, tulee vapauttaa affektiivisten prosessien käyttöön. Valta mielikuvitukselle oli eräs tunnetuimpia iskulauseita Pariisin mullistuksessa 1968: tukahdutettu aistiherkkyys rajoittaa mielikuvituksen vapautta ja siten kokemussisältöjäkin; libidinaalinen vapautus on keino luhistaa tuo aistiherkkyys, tehdä siitä sensuellimpi. (emt., 269)
Artaud’n mystissävyiset kirjoitukset olivat niin hämäriä ja ristiriitaisia, ettei niiden pohjalta ole juurikaan syntynyt suoria käytännön sovelluksia. Monitulkintaisuutensa ansiosta ne ovat kuitenkin tarjonneet inspiraatiota melkein mille tahansa radikaalille pyrkimykselle. Artaud’n traaginen elämä on ruokkinut romanttista mielikuvaa väärinymmärretystä nerosta, joka ei koskaan kunnolla päässyt toteuttamaan ideoitaan. Hän kärsi mielenterveysongelmista, käytti huumeita ja joutui viettämään useita vuosia mielisairaalassa. Siitä huolimatta hän kirjoitti runoja, esseitä ja elokuvakäsikirjoituksia, näytteli ja ohjasi teatterissa, sekä perusti surrealistikirjailija Roger Vitracin kanssa lyhytikäisen, Alfred Jarryn mukaan nimetyn avantgarderyhmän (1926–1928).
Ehkä parhaiten Artaud tunnetaan teatterin vertaamisesta ruttoon, minkä ajatuksen hän omien sanojensa mukaan lainasi kirkkoisä Augustinukselta. Tämän mukaan molemmilla oli samanlainen vaikutus, joskaan teatteri ei tapa yleisöään.
[teatteri] aiheuttaa ei vain yksilön, vaan kokonaisten kansojen sieluntilassa mitä merkillisimpiä muutoksia. (…) samoin kuin rutto niin teatterinäytöskin on houretta ja hurmiota ja että sen luonne on kommunikatiivinen. (Artaud 1983, 32–33)
Täydellinen yhteiskunnallinen myllerrys, elimistön sekasorto, paheiden ryöppy ja totaalinen henkienmanaus, jotka ahdistavat sielua ja pakottavat sen äärirajoilleen, todistavat vain, että on jouduttu tilaan, jonka takana on mahtava voima, ja jossa myllertävät kaikki luonnon elementit silloin kun ne synnyttävät jotain uutta ja olennaista. (emt., 34)
[teatteri] ruton tavoin paljastaa, työntää esille, ulos ihmisestä julmuuden pohjamudat, jonne ovat niin yksilön kuin kokonaisen kansan ruumiissa, kerääntyneet kaikki mielen vääristymät. (emt., 37–38)
Ruton tavoin teatterikin on kriisi, joka purkautuu kuolemaan tai parantumiseen. (emt., 39)
Tällainen teatteri ei voisi toteutua perinteisen viihteen puitteissa, vaan sitä varten pitäisi luoda kokonaan uusi näyttämön muoto, jota Artaud nimitti Julmuuden teatteriksi. Kyse ei ollut fyysisestä väkivallasta, vaan julmuudesta, ”jota asiat voivat harjoittaa meitä kohtaan.” Teatterin oli omaksuttava psykoanalyysin maaginen perusajatus: ”jos potilas halutaan parantaa hänet on saatava omaksumaan toivotun tilan ulkonaiset tunnusmerkit.” (emt., 100)
(…) meidän on teatterin avulla opittava fyysisesti tuntemaan mielikuvat ja keinot, joilla pystymme synnyttämään hurmoksen. (…) Teatteri on ainoa paikka maailmassa ja viimeinen kokonaisvaltainen keino, jolla voimme vaikuttaa suoraan elimistöömme ja (…) pääsemme fyysisin keinoin käsiksi tunne-elämän turtumukseen niin, että sen on pakko antaa myöten. (emt., 100–101)
Artaud’n mielestä teatterinkatsojan tuli kohdata omasta ja yhteiskunnan tietoisuudesta torjutut asiat sekä ymmärtää niiden todellinen luonne. Niitä ei kuitenkaan pitänyt esittää älyllisenä prosessina, vaan tuottamalla katsojassa sellainen psyykkinen tila, joka saisi hänet katsomaan maailmaa uudella tavalla. Toisin sanoen, oleellista ei ollut teatterissa kerrottu tarina, vaan se todellinen muutos, jonka esitys fyysisenä tapahtumana saisi aikaan katsojan tietoisuudessa. Siinä teatteri muistutti alkemiaa, missä arvottomasta materiasta yritetään jalostaa korkeampi olemassaolon muoto:
Teatterin tapa tehdä kultaa synnyttämällä valtavia ristiriitoja, panemalla liikkeelle suunnaton määrä voimia, jotka se heittää toinen toistaan vasten, käymällä siekailematta perusprobleemojen kimppuun ja jännittämällä henkisyytensä korkeimmilleen, luo silmiemme eteen ehdottoman, abstraktin puhtauden, jonka jälkeen ei ole olemassa mitään. (emt., 64)
Artaud ei pyrkinyt ekspressionistien tavoin kuvaamaan omaa subjektiivista kokemustaan, vaan piti unia ja hallusinaatioita varsinaisena todellisuutena, ja normaalia arkielämää illuusiona. Hänen mukaansa elämän tuli jäljitellä taidetta, ei päinvastoin, kuten perinteisesti ajateltiin:
Taide ei ole elämän jäljittelyä,
vaan elämä jäljittelee transkendenttistä prinsiippiä,
jonka taide auttaa meidät löytämään. (emt., 208.)
Artaud’n käytännön kokeilut
Artaud’n tavoitteena oli teatterin omaan ilmaisumuotoon perustuva totaalinen esitys, jota varten oli kehitettävä sanoista riippumaton ohjauksen kieli. Julmuuden teatterissa yleisö joutuisi ”kuin korkeampien voimien pyörteeseen”. (emt., 103) Katsoja olisi sijoitettu keskelle teatteritilaa ja näytelmä tapahtuisi hänen ympärillään. (emt., 102) Ääni- ja valotehosteita käytettäisiin koko ajan. Uusien soitinten avulla tuotettaisiin ”sietämättömiä, vihlovia ääniä tai hälyjä.” Valaistus tuli suunnata kohteeseensa ”aaltoina, pintoina tai tulinuolten tapaisina kimppuina” ja niillä synnytettäisiin kylmyyden, kuumuuden, vihan ja pelin tunteita. (emt., 118). Mikään ei erottaisi katsomon ja esityksen tilaa toisistaan. Lavasteita ei käytettäisi, ainoastaan valtavia nukkeja, naamioita ja epätavallisen kokoisia tai tuntemattomia esineitä sekä ritualistisia pukuja.
Toiminta kiertää ympäri salia, pisteestä toiseen, ylhäältä alas ja päinvastoin, siellä täällä syntyy yhtäkkiä kriisejä, jotka leimahtavat ilmiliekkiin kuin tulipalot. Näytelmän illuusio on täydellinen, toiminta kohdistuu suoraan katsojaan ja vangitsee hänet hetkessä. (emt. 119–120)
Artaud’n konkreettisia näyttämöideoita pidetään yleensä toteutuskelvottomina, ja muutama hänen ohjaamansa esitys tunnetaan huonosti. Siksi häntä koskeva keskustelu on pyörinyt pääasiassa teoreettisten tekstien ja abstraktien käsitteiden ympärillä. Christopher Innes pitää tätä paradoksina, koska Artaud nimenomaan vastusti puhutun kielen ylivaltaa ja korosti näyttämön materiaalisuutta, joka ei riipu sanoista. (Innes 1993, 62–63) Teatterin oman ilmaisukielen luominen eli ohjaus oli maagista työtä. Sitä oli pidettävä
(…) tulisena, mutta objektiivisena projektiona, joka käsittää eleen, sanan, äänen, musiikin ja kaikki niiden yhdistelmät. Tämä aktiivinen projektio voi tapahtua vain näyttämöllä ja sen tulokset ovat nähtävillä vain näyttämöstä ja katsomosta; näytelmäkirjailija, joka tyytyy pelkkiin sanoihin, ei ole minkään arvoinen. (Artaud 1983, 91)
Vuosien 1927 ja 1935 välillä Artaud ohjasi kolme täyspitkää ja neljä yksinäytöksistä esitystä. Säilyneistä dokumenteista käy ehkä hieman yllättäen ilmi, että hänen työtapansa perustui esityksen muodon tarkkaan kontrollointiin. Näytteleminen oli tyyliteltyä, ja kaikki harjoituksissa nousevat tunteet pyrittiin muuttamaan fyysisiksi eleiksi. Artaud ei rohkaisut näyttelijöiden vapaata ilmaisua, vaan pikemmin näytteli eteen ja vaati heiltä yhtenäistä tyyliä. Kaikki liikkeet kirjattiin muistiin ja harjoiteltiin yksityiskohtaisella täsmällisyydellä. Lopullisessa esityksessä ei saanut olla mitään sattumanvaraista, vaikka tuloksen tuli vaikuttaa raivoisan mielivaltaiselta. (Innes 1993, 63–64) Raymond Rouleau, joka teki upseerin roolin Artaud’n ohjaamassa Uninäytelmässä, kertoo:
Hän ei valmistellut produktioita millään erityisellä tavalla… Hänen ohjauksensa oli eräänlaista introspektiota, hän tuntui kuuntelevan tarkkaavaisesti alitajuntansa yllytyksiä ja kuiskauksia. Ensimmäisissä harjoituksissa Artaud pyöri ympäri näyttämöä, puhui falsetilla, väänteli itseään, ulvoi ja taisteli logiikkaa, järjestystä sekä ’hyvin tehtyä’ lähestymistapaa vastaan… Kun hän tunsi löytäneensä totuuden, johon hänen sisäinen matkansa oli hänet johdattanut, hän löi se säntillisesti lukkoon. (Innes 1993, 64).
Cencin (1935) tanssiaiskohtauksen muistiinpanoista käy ilmi, miten Artaud näki paljon vaivaa järjestääkseen näyttelijöiden liikkeet geometristen kuvioiden mukaan yksittäisen askelen tarkkuudella.
Artaud’n ohjaama esitys Cenci
Artaud’n ohjaama esitys Cenci (1935) perustui legendaan 1500-luvulla eläneestä roomalaisesta kreivi Cencistä, joka kohteli julmasti lapsiaan ja raiskasi oman tyttärensä Beatricen. Tämä murhasi isänsä ja tuomittiin sen vuoksi kuolemaan. Beatricen tarinasta oli tullut aristokratian vastaisen taistelun symboli, mutta Artaud käänsi sen ylösalaisin keskittyen kreivin pahuuteen ja perversioihin ihmisen universaaleina ominaisuuksina, joiden olemassa oloa porvarillinen yhteiskunta ei halua tunnustaa. (Innes 1993, 65–66)
Artaud’n muistiinpanoja tanssiaiskohtauksen liikkumisesta:
G, kolme askelta; F, kaksi askelta; E, yksi iso askel; J, yksi pieni askel. (…) Tässä Beatrice vetää itsensä pystyyn. Lucretia painuu alas. Kaikki nousevat. Kaikki heittäytyvät keskustaa kohti ja sitten vetäytyvät erilleen, kun Cenci sanoo heille: ”Odottakaa.” He liikkuvat ryhminä oikealle, vasemmalle… kaikki nousevat, he ottavat askelen…ottavat kaksi askelta.” (…) Colonna palaa vieraiden luo, jotka kaikki kiertävät ympyrää. Colonna kulkee laajassa kehässä heidän ympärillään. Kun pyörre loppuu, miehet lennähtävät kehän laidoille ja naiset sen keskukseen. (Innes 1993, 67–8)
Innesin tulkinnan mukaan Artaud tavoitteli ohjauksissaan tietoista ristiriitaa näytelmän sisällön ja keinotekoisen kurinalaisuuden välillä. Hän halusi todellisuuden näyttäytyvän yhtä aikaa kahdella eri tavalla. Arkimaailman logiikkaa symboloiva geometria yhdistyisi anarkistisiin sisältöihin vastoin yleisön odotuksia. Tämä aiheuttaisi hämmennystä ja horjuttaisi konventionaalista katsomisen tapaa. (Innes 1993, 68–69) Myös Artaud’n suunnittelemat lavastukset olivat hienovaraisen ristiriitaisia. Ne olivat aidon todentuntuisia, mutta samalla outoja ja epätavallisia. Esimerkiksi Aavesonaatin katunäkymän perspektiivissä oli useita pakopisteitä ja esineet olivat luonnottoman suuria. Satunnaiselta vaikuttavia yksityiskohtia oli korostettu ylirealistisella tarkkuudella, ja ne erottuivat muusta ympäristöstä irrallisina fragmentteina sädekehämäisen valaisun avulla. Tuloksena oli hallusinaation kaltainen sekoitus arkista ja vääristynyttä visiota. (emt., 75)
Aikalaiskriitikot eivät juurikaan arvostaneet Artaud’n ohjauksia. Tekijät itse uskoivat sen johtuneen esitysten keskeneräisyydestä tai yleisön närkästyksestä. Innes toteaa kuitenkin aikalaislähteiden kertovan, että katsojat suhtautuivat esitysten provokaatioihin rauhallisesti, jopa pitkästyneesti. Nuiva vastaanotto johtui mahdollisesti siitä, että yleisö Artaud’n kirjoituksia luettuaan odotti ennen kokematonta rituaalia, joka rajuudellaan parantaisi sekä heidät itsensä että koko yhteiskunnan rappiotilasta. Sen sijaan he saivat nähdä tyylikokeiluja, jonka kaltaisiin olivat jo tottuneet, ja jotka Innesin mukaan osoittivat Artaud’n olleen syvästi juurtunut oman aikansa kulttuuriin ja avantgardistisiin konventioihin. Myös myöhempien keskustelujen ongelmana on, että hänen teoriansa lupasivat enemmän, kuin voitiin käytännössä saavuttaa. Innes huomauttaa Artaud’n hyökänneen osin kuviteltuja perinteitä vastaan: tuskin kukaan kirjailija tai ohjaaja oli koskaan olettanut, että teatteri-ilmaisu rajoittuisi sanojen loogiseen sisältöön. Niin väittäessään Artaud kuitenkin vakuuttavalla tavalla kiteytti modernismin keskeisen myytin taiteilijan taistelusta rationaalisen järjen ja kielen ylivaltaa vastaan. (Innes 1993, 64–65; 87–91)