Tilan uusi järjestys
1900-luvun alussa arkkitehdit ja teatteriohjaajat ryhtyivät innokkasti keksimään teatterirakennusta uudelleen. Toinen toistaan mielikuvituksellisempia ehdotuksia yhdisti kaksi pyrkimystä. Yleisön tuli olla samassa, jaetussa tilassa esiintyjien kanssa, ja katsomon ja näyttämön rakenteiden tuli olla mahdollisimman muunneltavia. Ihanteellisessa tapauksessa jokaista esitystä varten oli löydettävä sille ominainen tilaratkaisu tai kokonaan uusi esityspaikka. Lähes jokainen teatterin uudistaja toisti samankaltaisia periaatteita:
Adolphe Appia:
Teemme väärin vaatiessamme samoja rakennuksia palvelemaan sekä vakio-ohjelmistoa että moderneja kokeiluja. Pysyvä muoto estää meitä saavuttamasta vapauden vaatimuksia. Luovuttakaamme siis nuo teatterit vanhentuneelle menneisyydelle ja rakentakaamme yksinkertaisesti perustila, jonka suojassa me voimme työskennellä. Ei enää näyttämöä, ei enää istuinpaikkojen piiriä. Vain paljas, tyhjä sali, odottamassa. (Wiles 2003, 246)
Max Reinhardt:
Hyvä näyttelijä esiintyy tänään ladossa tai teatterissa, huomenna majatalossa tai kirkossa, tai pahus soikoon, vaikka ekspressionistisella näyttämöllä: jos paikka sopii näytelmään, tuloksena on jotain upeaa. (Aronson 1981, 36)
Edward Gordon Craig:
Teatterin tulee olla tyhjä tila, jossa on vain katto, lattia ja seinät. Sen sisälle tulee jokaista näytelmää varten rakentaa omanlaisensa näyttämö ja väliaikainen katsomo. Me voimme siten löytää uusia teattereita, koska jokainen draaman tyyppi vaatii erityisen tyyppisen näyttämötilan. (Wiles 2003, 246)
Antonin Artaud:
Voidaksemme vaikuttaa joka taholta katsojan aistiherkkyyteen kannatamme esitystä, joka kiertää ympäri teatteritilaa, joka ei erota näyttämöä ja katsomoa kahdeksi erilliseksi maailmaksi, joilla ei ole kosketusta toisiinsa, vaan joka sinkoaa visuaaliset ja äänelliset välähdyksensä koko katsojamassan yli ja sen keskuuteen. (Artaud 1983, 107)
Ajatus esitystilan muunneltavuudesta ei sinänsä ollut uusi. Jo 1700- ja 1800-luvuilla teattereihin oli suunniteltu koneistoja, joiden avulla permannon lattia voitiin nostaa näyttämön tasolle ja käyttää koko tilaa esimerkiksi naamiaisiin, tanssiaisiin, kukkanäyttelyihin tai suuriin illallisiin. Näyttämöä ja katsomoa saatettiin rajata verhoilla tai saranoitujen seinien avulla erilaisiin tilaisuuksiin sopivaksi. (Leycroft & Leycroft 1984, 131) Modernisteille tilan muunneltavuus oli kuitenkin käytännön tarpeita suurempi ideologinen asia: se merkitsi nopeasti muuttuvan nykyaikaisen maailman näyttämöllistä vastinetta.
Itävaltalaisen arkkitehdin Friedrich Kieslerin mielestä kuvanäyttämön pahin puute oli se, ettei katsoja voinut kokea sitä sisältä päin. Ihmisten ja esineiden oli toimittava yhdessä. Muutos ja liike olivat tilan tärkeimmät elementit, koska niiden avulla katsoja saattoi tuntea ajan kulumisen. Kieslerin kuningasajatus oli pyöreiden muotojen arkkitehtuuri, joka jatkui kaikkiin suuntiin ilman selkeitä rajoja tai erillisiä osia. Tältä pohjalta hän suunnitteli vuonna 1924 pohjapiirrokseltaan ellipsin muotoisen esitystilan. Sen pyöreät seinät olivat terästä ja läpinäkymätöntä lasia. Tilan keskellä oli areenanäyttämö. Useat kapeat rampit kiersivät spiraalimaisesti eri korkeuksilla. Lisäksi rakenteisiin kuului tasoja ja niitä yhdistäviä siltoja, joiden avulla tila olisi täysin muunneltava. Katsojapaikkoja piti olla 10 000. (Aronson 45–46; 58–59; Kiesler 1949)
Esitystilan kokeilut on rinnastettu kuvataiteen kubismiin, joka syntyi hieman niitä ennakoiden 1900-luvun alussa. Avantgardistiset taidemaalarit, kuten Pablo Picasso, Georges Braque, Fernand Leger ja Juan Gris halusivat luoda kuvata tilaa niin, että se vastaisi modernia, urbaania kokemusta liikkeestä ja muutoksesta. He kumosivat kaksi länsimaista taidetta renessanssista lähtien hallinnutta esittämisen traditiota, keskeisperspektiivin ja käsityksen maalauksesta avoimena ikkunana toiseen todellisuuteen (fenestra aperta). Kun kubistinen maalaus kuvasi kohdettaan yhtä aikaa useammasta näköpisteestä, se hajotti tilan yhtenäisen rakenteen. Voi ajatella, että katsoja ja kohde olivat jatkuvassa liikkeessä, mikä esti yhdenkään kuvakulman vakiintumista ”oikeaksi” katseen suunnaksi. Vastaava vaikutelma syntyi, kun teatteriesitys levitettiin ympäri tilaa ilman näyttämöaukon kehystä, joka ohjaisi katsetta.
Tilan hajottamisen lisäksi kubistit luopuivat vaatimuksesta, että maalaus tuottaisi illuusion toisesta maailmasta. He keskittyivät taulun materiaaliseen pintaan liimaamalla siihen arkiympäristöstä poimimiaan esineitä, kuten sanomalehtipaperia tai puulastuja. Tämä merkitsi radikaalia taidekäsityksen muutosta: teoksen tehtävänä ei ollut enää esittää jotain itsensä ulkopuolista todellisuutta, vaan vaikuttaa katsojaan omalla olemisellaan, materiaalien, värien ja muotojen sommitteluna. Nykyterminologiaa käyttäen he siirtyivät representaatiosta presentaatioon, poissaolevien merkitysten esittämisestä erilaisten materiaalien itseriittoiseen läsnäoloon. Näyttämölle sovellettuna merkitsi sitä, ettei lavastuksen tarvinnut viitata näytelmän maailmaan, vaan se saattoi toimia puhtaasti abstraktina esityksen tilana ja olla sellaisenaan kiinnostava.
Suuria suunnitelmia
Teatteriarkkitehtuurin tiimolta järjestettiin lukuisia näyttelyitä ja konferensseja, joissa utopistisia ideoita esiteltiin piirrosten, pienoismallien ja vaatimattomampaan mittakaavaan tehtyjen simulaatioiden avulla. Kiesler kokosi Wieniin vuonna 1924 lähes kaikki aikakauden keskeiset avantgardistit esittelemään teatteriarkkitehtonisia ideoitaan ja julkaisemaan niitä koskevia manifestejaan. Useimmissa ehdotuksissa oli poistettu kaikki näyttämöä ja katsomoa erottavat rakenteet, kuten aukon kehys, esirippu ja ramppi. Suunnitelmat olivat mittasuhteiltaan jättiläismäisiä. Yleisömäärät laskettiin tuhansissa. Sekä katsomon että näyttämön elementtejä haluttiin siirrellä, pyörittää, nostaa ja laskea tekniikan avulla niin, että muuntuva tila muodostaisi oman, vaikuttavan esityksensä. Lavastukset perustuivat useille valkokankaille eri suunnista projisoitavaan kuva- ja filmimateriaaliin.
Tunnetuimpia teatterisuunnitelmia oli saksalaisen arkkitehdin Walter Gropiuksen Totaltheater, jonka Erwin Piscator (Osa III 2.4. Eeppisen teatterin näyttämön rakentajat) tilasi häneltä 1920-luvun lopulla. Siitä piti tulla kokonaan uudenlainen, poliittiselle massateatterille soveltuva esitystila ja ”kaikkien teatterille oleellisten proletaaristen voimien suuri kohtauspaikka.” (Willett 1979, 68) Hanke peruuntui Piscatorin heikon rahatilanteen ja Saksan kiristyvän poliittisen ilmapiirin vuoksi. Gropiuksen suunnitelmia esiteltiin useissa näyttelyissä ja kongresseissa, ja ne kuuluvat teatteriarkkitehtuurin historian ikoniin kuviin.
Totaltheater olisi toteutuessaan ollut megalomaaninen rakennus, johon olisi mahtunut 2000 katsojaa. Gropius kuvasi sitä tilakoneeksi, jonka ohjaaja voisi muotoilla vastaamaan miten persoonallista ja mielikuvituksellista visiota tahansa. Kaiken keskellä olisi suuri, liikuteltava pyörönäyttämö. Tilaa kiertävään panoraamakankaaseen projisoitaisiin kuvia eri suunnista. Katsomo voitaisiin ”helpon mekanismin” avulla järjestää kolmeen teatterin perusmuotoja vastaavaan asetukseen. (1) Areenassa katsojat istuvat esitystilan ympärillä. (2) Amfiteatterissa yleisö istuu puoliympyrän muodossa, ja esityslava on heidän keskellään. (3) Tavanomainen kuvanäyttämö mahdollistaa edistyneen näyttämötekniikan, mutta ei vedä katsojaa fyysisesti esityksen piiriin. Tässä muodossa teatteri menettäisi Gropiuksen mielestä yhden vahvimmista välineistä, joilla katsoja voisi osallistua draamaan. (Gropius & Wensinger 1961, 10–14)
Andreas Weiningerin suunnitelmassa katsojat istuivat pallon sisäpinnalla, mikä Weiningerin mukaan asetti heidät täysin uudenlaiseen psyykkiseen, optiseen ja akustiseen suhteeseen tilan kanssa. Tavoitteena oli sivistää ihmisiä liikkeen rytmin ja uusien havainnointitapojen leikin avulla sekä antaa perustavanlaatuisia vastauksia perustavanlaatuisiin tarpeisiin. (Gropius & Wensinger 1961, 89.)
Farkas Molnárin U-teatteri koostui kolmesta eri suuntiin liikuteltavasta näyttämöstä sekä tilan yläosaan kohotetusta neljännestä näyttämöstä, joka oli yhteydessä katsomoparveen. Lisäksi teatteriin kuului hissi- ja tasonostimia, valaisu- ja äänilaitteita, näyttämöitä yhdistäviä siltoja ja parvia sekä tuoksua levittäviä laitteita. Katsomo oli U:n muotoinen. Istuimet olivat säädeltäviä ja pyöriviä. Käytävät yhdistivät katsomon näyttämöön useassa kohtaa. Lattialle mahtui 1200 katsojaa, parvelle 150, kuuden hengen aitioihin yhteensä 240. Seinät olivat liikuteltavia. Gropius & Wensinger 1961, s. 72–77.
Yhteistä kaikille yltiöpäisille suunnitelmille oli, että ne jäivät toteutumatta. Muunneltavuudestaan huolimatta ne eivät soveltuneet teattereiden normaalin ohjelmiston esittämiseen, eikä niiden rakentaminen ollut teknisesti tai taloudellisesti mahdollista. Lavastushistorioitsija Arnold Aronsonin mukaan ne palvelivat kuviteltua draamaa, jota ei ollut olemassakaan. Arkkitehtuurin ja näyttämöelementtien tuottamasta kokemuksesta tuli esityksen tärkein asia. Täysin hukkaan eivät suunnitelmat silti menneet: monia niistä hyödynnettiin myöhemmin huvipuistojen laitteissa. (Aronson 1981, 47; 56; 62.) Joitain ideoita muokattiin vaihtojen välineeksi konventionaalisissa esityksissä. Esimerkiksi itävaltalaisen arkkitehdin Oskar Strnadin keksimä rengasnäyttämö kiersi katsomon takaa ja pyöritti sieltä aina uuden lavastuskuvan esiin. Aronson mainitsee myös tamperelaisen Pyynikin kesäteatterin pyörivän katsomon avantgardististen tilakokeilujen populäärina sovelluksena. (emt., 55)
Kun toisen maailmansodan jälkeisen jälleenrakennuksen pahimmasta urakasta oli selvitty, teatteriarkkitehtoninen kokeilunhalu heräsi uudelleen. Jacques Polieri toi Théâtre Mobilen Pariisiin avantgardetaiteen festivaaleille vuonna 1960. Se oli pyöreä, halkaisijaltaan 30-metrinen teatteri, joka koostui kahdesta sisäkkäisestä renkaasta ja niiden keskellä olevasta katsomosta. Uloin rengas oli kiinteä, sisempi rengas ja keskikoroke pyörivät, mikä mahdollisti eri liikkeiden yhdistelmät. (Aronson 1981, 48–56) Polieri kehitti myös monimediaista ”Totaalisen liikkeen teatteria”, jossa tuhatpäinen yleisö istuisi pyörivillä korokkeilla valtavan kristallipallon sisällä. Sen yksinkertaistettu versio toteutettiin Osakan maailmannäyttelyssä 1970. (emt., 64)
Saksalainen taiteilija Otto Piene visioi vuonna 1967 liikkuvan teatterin
Kuvittele: näissä teattereissa näyttämöä voi liikuttaa ja yleisö voi liikkua. Ei ole pysyviä istuinpaikkoja. Rakennukset ovat tyhjiä tiloja, jotka voidaan jakaa kunkin produktion tarpeiden mukaan. (…) Mitä tahansa aisti-ilmiötä voidaan kasvattaa. Kovaäänisiä ja projektoreja on kaikkialla tilassa. Sade ja tuuli, lämpö ja kylmyys voidaan tuottaa tilaan. Siellä voi olla tuoksuja, höyryä ja savua. Valo voi sokaista, pimeys rauhoittaa, maa voi täristä. Lattia voi olla pehmeä tai kova. Ihmiset voivat maata, istua, seistä tai kävellä kuten haluavat tai miten näytelmä vaatii. Huoneen osia tai koko huoneita voidaan siirtää, muovata, nostaa, laskea niin että joko toiminta tai yleisö voi vaihtaa paikkaa nopeasti ja sulavasti. (Lattiaa voi nostaa hydraulisesti, ja lattia, seinät ja katto voivat olla puhallettavia.) Ilman painetta voi nostaa tai laskea. Seinät voivat kaikua tai imeä ääntä. Kaikki on joustavaa, muuntautuvaa, pystytettävää, purettavaa, kannettavaa – Antaa kokonaisten eläinlaumojen astella sisään – antaa kaiken polkupyöristä tankkeihin ajaa sisään. Antaa liekkien kohota ylös. Voitko avata katon antaaksesi ilmapallojen, helikoptereiden, lentokoneiden lentää sisään ja ulos? Voitko avata seinät päästäksesi kadut sisään? (Aronson 1981, 63–64)