Teatteriperheeseen syntynyt Craig (1872–1966) jätti hyvin alkaneen näyttelijänuransa Lontoon maineikkaassa Lyceum-teatterissa 25-vuotiaana. Häntä ärsytti, ettei näyttelemiseen ollut tarjolla muuta koulutusta kuin kokemus, jota saatiin harjoituksissa ja esityksissä tekemällä asiat samalla tavalla kuin ennenkin. Teatterilla ei Craigin mielestä ollut samanlaisia arviontiperusteita, kuin muilla taiteilla. Hän siirtyi taidemaalauksen ja puupiirrosten pariin, koska ne edellyttivät selkeän teknisen taidon opettelua. Sen jälkeen hän ryhtyi kehittämään uutta näyttämöajattelua, joka perustui visuaaliseen kokonaissuunnitteluun. Craigin mielestä näyttämön tuli olla elävä, muuntuva ja tarkoituksenmukainen. Mitkä tahansa näyttämöelementit saattoivat toimia esiintyjinä. Appian tavoin Craig suunnitteli lavastuksensa yksinkertaisista perusmuodoista, joita valaistiin eri suunnista. Lavastus ja valo kuuluivat hänen mukaansa yhteen niin kuin viulu ja jousi tai kynä ja paperi. Niiden keskinäinen suhde oli näyttämösuunnittelun ytimessä.
Craigin pelkistetyt näyttämökuvat herättivät sekä innostusta että vastustusta. Aikalaiset kritisoivat häntä siitä, että hänen eittämättömän kauniit kuvansa olivat mahdottomia toteuttaa. Hän saavutti silti nopeasti kansainvälistä mainetta ja arvostusta työskennellen monien aikansa keskeisten teatteritaiteilijoiden, mm. Otto Brahmin, Konstantin Stanislavskin, Eleonora Dusen ja Isadora Duncanin kanssa. Viimeksi mainittu sai Craigin kiinnostumaan rytmisestä liikkeestä teatteri-ilmaisun lähtökohtana. Hän uskoi, että todellinen draama oli tanssin jälkeläinen, koska tekeminen ja näkeminen olivat oleellisempia kuin puhe. Siksi esitysten ei pitänyt perustua näytelmiin.
Teatterihistorioissa Craig muistetaan Moskovan Taiteellisen Teatterin Hamletin ohjauksesta vuonna 1912. Esitystä on usein luonnehdittu epäonnistuneeksi, koska realistiseen tyyliin tottuneet näyttelijät eivät osanneet toteuttaa hänen ajatuksiaan.(Stanislavskin realistinen näyttämö) Stanislavski, joka oli vastuussa harjoituksista Craigin poissa ollessa, tunsi omien taitojensa riittämättömyyden ohjaussuunnitelman suhteen:
[Näyttelijät] näyttelivät oikein hyvin, mutta… He näyttelivät Taiteellisen teatterin vanhojen otteiden mukaan. Sitä uutta, mitä oli ollut mielessäni, en ollut voinut siirtää heihin. Niinpä esimerkiksi olin lukenut Craigille kohtauksia ja monologeja eri kappaleista käyttämällä eri maneereja ja näyttelemisotteita. (…) Mikään ei miellyttänyt Craigia. Hän toisaalta vastusti tavallista teatteria muistuttavaa sovinnaisuutta eikä toisaalta hyväksynyt luonnollista yksinkertaisuutta, mikä teki runojen esittämisen mahdottomaksi. Craig kuten minäkin halusi elävän inhimillisen tunteen täydellisyyttä, ideaalista eli siis yksinkertaista, voimakasta, syvää, ylevää, taiteellista ja kaunista. Tätä minä en voinut antaa. (Stanislavski 1966, 378)
Craigin suunnittelemat lavastesermit osoittautuivat liian raskaiksi ja vaikeasti liikuteltaviksi. Kankailla verhotut puukehikot kaatuivat helposti. Kun yksi lähti kallistumaan, se veti muut mukaansa. Näin tapahtui vain tuntia ennen ensi-iltaa.
Katkeilevat puukehykset rämähtelivät, repeilevä kangas rätisi, ja näyttämölle muodostui jonkinlainen sekava kasa, joka muistutti maanjäristyksen aiheuttamia raunioita. Katsojia oli jo kertynyt teatteriin (…) (Stanislavski 1966, 377–378)
Hamletin vastoinkäymisistä huolimatta Stanislavski ihaili Craigia vilpittömästi, etenkin hänen lavastusluonnoksiaan, jotka osoittivat, ettei hän ”ollut suuri filosofoidessaan ja puhuessaan taiteesta, vaan silloin kun hän otti siveltimen ja maalasi.” (emt., 369) Stanislavski kuvasi Craigin lavastusajattelua:
[Craig] turvautui tavallisiin verhoihin, joita saattoi asetella näyttämölle rajattoman erilaisina yhdistelminä. Ne vihjasivat arkkitehtonisiin muotoihin – niillä muovailtiin nurkat, komerot, kadut, kadunkulmat, salit, tornit jne,; katsojan mielikuvitus täydensi näitä vihjeitä, ja hänet siis tällä tavoin vedettiin mukaan luomistyöhön. Aineita, joista Gordon Craig aikoi valmistaa nämä verhot, hän ei vielä ollut määrännyt – ’kun ne vain olisivat niin sanoakseni orgaanisia, mahdollisimman lähellä luontoa eivätkä keinotekoisia’. Craig suostui käyttämään kiveä, käsittelemätöntä puuta, metallia ja korkkia. Kompromissina hän suostui karkeaan maalaiskankaaseen ja niinimattoon – mutta näiden kaikkien orgaanisten luonnollisten aineiden pahvijäljennöksistä hän ei halunnut kuulla puhuttavankaan. (Stanislavski 1966, 368)
Scene
Craig pyrki myös ratkaisemaan teatterin käytännöllisiä ongelmia. Hän oli havainnut, kuinka paljon turhaa työtä lavastuksen tiimoilla jouduttiin tekemään. Vuonna 1910 hän patentoi Sceneksi kutsumansa ”näyttämölaitteen”, joka kykenisi muuntamaan tilan mihin muotoon tahansa haitarin tavoin taittuvien sermien avulla. Perusmoduuleina toimivat yksiväriset sermit rakennettaisiin puusta ja kankaasta. Ne olisivat saman korkuisia, mutta erikokoisia näyttämöitä varten niitä valmistettaisiin isommassa ja pienemmässä kokoluokassa, pienimmät 30 x 240 cm ja isoimmat 180 x 900 cm. Saranoituja taitoksia voisi olla kolmesta kahteentoista, kenties enemmänkin. Sermit pysyivät itsestään pystyssä, joten niitä ei tarvitsisi ripustaa tai tukea erikseen. (Craig 1915)
Craig uskoi, että koko näyttämön voisi nopeasti järjestää uuteen asentoon saranoituja osia kääntämällä. Niihin saattoi lisätä portaita, ikkunoita, siltoja, parvekkeita, katto-osia ja huonekaluja, mutta realistisia lavastuksia ei ollut tarkoitus tehdä. Värit ja muu visuaalinen ilme luotaisiin valoilla. Scene helpottaisi suunnittelua, koska ohjaajalla olisi työhuoneessaan sen tarkka pienoismalli, jonka avulla hän voisi kokeilla etukäteen eri vaihtoehtoja ja suunnitella esityksen kulun. Näin vältyttäisiin hankalilta neuvotteluilta rakentajien kanssa, sermien varastoiminen olisi helppoa eikä jokaiseen näytelmään tarvitsisi hankkia omaa lavastusta. Näyttämön kokoa voitaisiin kätevästi laajentaa ja supistaa. Purut ja pystytykset kävisivät käden käänteessä: kolme miestä siirtäisi koko systeemin kolmessa minuutissa, ja pienempi vaihto sujuisi parissa kymmenessä sekunnissa. Craigin suhdetta näyttelijöihin on usein kuvattu autoritääriseksi, mutta Scenen yhteydessä hän korosti, että heidän oli voitava muuttaa lavastusta omista tarpeistaan käsin. (Walton 1983, 130–131)
Ohjaajan ylivalta
Craigin keskeinen vaatimus oli, että esityksen kaikkien osa-alueiden pitää olla tiukasti yhden henkilön käsissä, jotta ne muodostaisivat yhtenäisen harmonisen kokonaisuuden. Olipa hänen tarkoituksenaan kaikkivaltiaan ohjaajan valtakauden käynnistäminen tai ei, hän hyvin selkeästi ilmaisi unelman näyttämöstä, joka tottelisi hänen pienintäkin toivettaan. Koko teatterin koneiston oli palveltava visionääristä taiteilijaa, aina markkinoinnista näyttämömiehiin asti.
Ohjaajan oli Craigin mielestä hallittava kaikki esityksen valmistamiseen tarvittavat taidot ja toimittava opiskeluaikanaan teatterin jokaisessa taiteellisessa ja teknisessä tehtävässä. Vain siten hän kykenisi tekemään suunnitelmansa ja ohjeistamaan henkilökuntaansa samanlaisella kurinalaisuudella, jolla kapteeni johti laivansa miehistöä. Jos ohjaaja osaisi käyttää kaikkia näyttämön elementtejä hän kohoaisi käsityöläisyydestä taiteilijaksi, ja esityksestä voisi tulla yhtenäinen. Kirjailijan antamat näyttämöohjeet olivat Craigille suoranainen loukkaus ohjaajaa kohtaan, koska ne tunkeutuivat yhden taidemuodon puolelta toiselle, kirjallisuudesta teatteritaiteeseen. Samalla tavalla näyttelijä voi aloitteellisuudellaan pilata kokonaisuuden, koska hahmotti esityksen vain omasta näkökulmastaan.
Naturalistit olivat jo Craigin näyttelijäuran aikana alkaneet käyttää ulkopuolista ohjaajaa, joka ei itse näytellyt vaan vastasi yhteisnäyttelemisen ja asemoinnin luontevasta kokonaisuudesta. Craig ei kuitenkaan uskonut, että taiteessa tulisi jäljitellä luonnollista käyttäytymistä, koska teatterissa oli kyse yliluonnollisista tai henkisistä ilmiöistä. Hän jatkoi symbolistien perinteitä, joiden tavoitteena oli antaa näkyvä muoto elämän näkymättömille, mystisille ulottuvuuksille, unille ja mielikuvitukselle. Se johti aineettoman teatterin ihanteeseen, missä naturalistien kuvaama materiaalinen todellisuus väistyisi henkisemmän tieltä.
Symbolistien oli ollut vaikea sovittaa lihallista näyttelijää näyttämölle, koska tämä vääjäämättä toi esiin oman persoonallisen ja lihallisen olemuksensa. Elävä, yksilöllinen ihminen ei toiminut elämää suurempien totuuksien symbolina samalla tapaa kuin esimerkiksi arkkityyppiset kuvat. Siksi ihmisnäyttelijän läsnäolo pyrittiin häivyttämään esityksistä naamioiden, pukujen ja nukke-esiintyjien avulla. Myös Craigia häiritsi teatterin elementtien keskinäinen ristiriitaisuus: ihmisnäyttelijä oli orgaaninen ja luonnollinen, kun taas lavasteet olivat keinotekoisia. Juuri tämä todellisen ja jäljitelmän sekoittaminen oli hänestä virhe. Oli pyrittävä siihen, että kaikki elementit olisivat joko orgaanisia tai epäorgaanisia ilman, että mitään osa-aluetta tarvitsisi poistaa esityksestä. Vaikka Craig myönsi molempien vaihtoehtojen olevan mahdollisia, hän itse valitsi teatterin, missä oli luovuttu kaikesta luonnon jäljittelystä, ja naamioitu näyttelijät tunnistamattomiksi marioneteiksi. Hänen mielestään todelliseen taiteeseen päästiin vain suunnittelun ja ennakoitavan materiaalin avulla. Näytteleminen ei koskaan voisi olla taidetta sanan varsinaisessa merkityksessä, koska se perustui vapaasti tunteidensa pohjalta toimivan ihmisen sattumanvaraisille prosesseille. Silti ohjaajan tuli olla näyttelijä taustaltaan, koska pelkästään taidemaalarin tai kirjoittajan työstä ei voi syntyä todellista dramatiikkaa. (Walton 1983)
Ylimarionetti
Craig päätyi hieman vaikeaselkoiseen ylimarionetin (Übermarionette) käsitteeseen, joka hänen mukaansa oli ainoa dramaattisen runoilijan sielun omaava näyttelijä. Hän väitti näyttelijäntaiteen taantuneen sen jälkeen, kun oli unohdettu muinaisten patsaiden ja jumalkuvien perinne, joka jatkui naamioiden ja nukkien käytössä. Ihmisruumis oli ailahtelevaisuudessaan käyttökelvoton taiteen materiaaliksi. Naamio oli ihmiskasvoja ilmaisuvoimaisempi, koska sillä oli vähemmän mahdollisia ilmeitä, ja sitä oli helpompi käyttää ja kontrolloida. (Walton 1983, 21–26)
Craigin tavoitteena oli luoda symbolisiin eleisiin perustuva näyttelemistekniikka, joka korvaisi luonnon hengettömän kopioimisen. Hän nimitti tällaista uutta näyttelijää ylimarionetiksi. Jälkipolville on jäänyt epäselväksi, mitä hän sillä lopulta tarkoitti. Oliko kyse konkreettisesta suunnitelmasta vai vertauskuvallisesta ideasta? Craig ei määritellyt termiä koskaan yksiselitteisesti, vaan puhui enemmän ylimarionettien toivotusta vaikutuksesta, kuin niiden teknisestä toteutuksesta. Vuosina 1905–1906 hän työskenteli ”Kansainvälisen ylimarionettiteatterin” parissa Dresdenissä. Sen oli tarkoitus kiertää Saksassa ja muualla maailmassa, mutta hanke ei koskaan toteutunut. Craig kielsi jyrkästi yhteistyökumppaneitaan julkistamasta tietoja kokeiluistaan. Hänen muistikirjansa, piirroksensa ja Mask-lehdessä julkaistu artikkelinsa ovat pääasialliset lähteet, joiden perusteella tiedetään, että teatterissa olisi ollut 25 ylimarionettia, joiden pituus vaihteli puolestatoista kahteen metriin.
Loppu jää arvailujen varaan, ja historioitsijat ovat päätyneet erilaisiin tulkintoihin. Osa on sitä mieltä, että ylimarionetti on ollut mekaaninen nukke, joko langoilla ohjailtava marionetti tai altapäin käytettävä keppinukke. Kummassakin tapauksessa hahmojen suuri koko olisi tuottanut teknisiä vaikeuksia, minkä vuoksi osa tutkijoista uskoo ylimarionetin olleen topattuun pukuun sonnustautunut näyttelijä, jonka oma ruumis ja kasvot piilotettiin hahmon sisään. Toiset ajattelevat, että kyse on ihmisnäyttelijän tekniikasta, jolla hän pystyisi kontrolloimaan täydellisesti omaa ilmaisuaan, tunteitaan ja ruumistaan. Muun muassa Patrick Le Beouf puoltaa viimeksi mainittua ihmisvaihtoehtoa hiljattain löytyneiden uusien aineistojen perusteella. Hänen mukaansa Craig puhuu ylimarionetista sekä näyttelijänä että manipulaattorina, mikä viittaa siihen, että tämä itse ohjaisi itseään. Hän ei myöskään sanonut valmistavansa ylimarionetteja, vaan etsivänsä ja kouluttavansa heitä. (Le Boeuf 2010)
Craig perusti Firenzessä teatterikoulun, mutta se jouduttiin sulkemaan maailmansodan alkaessa. Sen jälkeen hän palasi ohjaamaan vain yhden kerran vuonna 1926 Kööpenhaminassa, ja luopui sitten teatteriurastaan vain neljänkymmenen vuoden ikäisenä.