Esityspaikka on enemmän kuin pelkkä katsomo ja näyttämö. Samalla tavalla kuin teatteritapahtuma alkaa valmistautumisesta ja lämmittelystä päättyen jäähdyttelyyn ja jälkipuintiin (Schechner 2016, 345) esityksen tila jatkuu lämpiöihin, kadulle sisäänkäynnin edessä, ympäröiviin kaupunginosiin, jopa liikennevälineisiin, joilla paikalle kuljetaan. Koko ympäristö vaikuttaa esityskokemukseen ja siihen, miten teatteritapahtuma mielletään muun elämän osaksi. Pukeudutaanko sitä varten juhla-asuun ja ajetaan taksilla, vai poiketaanko esitykseen hetken päähänpistosta villapaidassa? Teatterirakennuksen sijainti, julkisivu ja saavutettavuus kertovat siitä, millainen asema teatteri-instituutiolla on yhteiskunnassa. Myös kaupunkiarkkitehtuuria voi tarkastella esitystilana, koska julkisen tilan rakenne määrittää sitä, millaisia kokoontumisia ja tapahtumia siellä voi järjestää.

Luonnonrinteiltä palatseihin

Antiikin Kreikassa teatterit olivat luonnonmaiseman elimellinen osa. Ne rakennettiin usein Akropoliin luonnonrinteeseen, mistä avautui näkymä kaupunkiin. (Osa I 3.1 Kultakauden näyttämö) Yhteisön oma asuinympäristö muodosti taustan esityksille, jotka käsittelivät asukkaille ajankohtaisia poliittisia ja eettisiä kysymyksiä. Roomalaiset olivat taitavia insinöörejä ja osasivat muokata ympäristöä. He pystyttivät holvaustekniikan avulla suuria, maaston muodoista riippumattomia teattereita kaupungin ruutuasemakaavan sisään. (Osa I 3.3 Rooma) Niillä ei ollut enää suoraa yhteyttä luontoon, vaan esitys jäi suljettujen seinien sisään. Teatterilla ei myöskään ollut samanlaista yhteiskunnallista ja uskonnollista merkitystä roomalaisille kuin kreikkalaisille. Laajeneva imperiumi ei olisi mahtunutkaan katsojien silmien alle, kuten kreikkalaisten kaupunkivaltio konkreettisesti näkyi Akropolilta. (Carlson 1989, 62–69; Brockett & Hildy 2008, 29; Wiles 2003, 174–175, 184.)

Kun Länsi-Rooman valtakunta oli luhistunut vuonna 476, Eurooppaan ei rakennettu yhtään teatterirakennusta tuhanteen vuoteen. Varhaiskeskiajalla teatteritoiminta oli kokonaan kielletty. Esityksiä on silti saattanut olla esimerkiksi toreilla ja markkinapaikoilla, mutta siitä ei ole säilynyt tietoa. 800-luvulla syntynyt kirkkodraama tapahtui aluksi katedraalissa ja levittäytyi vähitellen koko kaupunkitilaan esitysten kasvaessa. (Osa I 4.3 Kirkkodraaman kultakausi) Arkisen ympäristön merkityksiä hyödynnettiin usein kohtausten tapahtumapaikkoina, esimerkiksi kaupungin tori esitti raamatunkertomuksen markkinapaikkaa, hautausmaa Golgataa.

Uskonnolliset mysteerinäytelmät olivat kaupungin asukkaiden yhteisiä voimanponnistuksia, joiden valmisteluihin kaikki tavalla tai toisella osallistuivat. Vaikka esityskäytännöt olivat tarkoin säädeltyjä ja hierarkkisia, ne tapahtuivat yhteisessä, avoimessa julkisessa tilassa. Renessanssin aikana vallan keskus siirtyi kirkolta yksityisille kaupparuhtinaille, jotka alkoivat järjestää esityksiä erilaisten juhlien yhteydessä. 1500-luvun lopulla teatteri vetäytyi kaupungin piazzalta ensin ruhtinaiden palatsien sisäpihoille (cortile) ja sieltä suuriin saleihin. Kaikki ympäristön asukkaat eivät enää mahtuneet katsomaan esityksiä, osallistumisesta puhumattakaan. Koko kaupungin yhteisistä tapahtumista tuli suljettuja kutsuvierasnäytöksiä, joihin pääsy oli suuri kunnia. Aluksi esityksiä varten pystytettiin väliaikaisia näyttämöitä ja katsomoita, mutta vähitellen alettiin rakentaa varta vasten esitystoimintaan suunniteltuja tiloja.

1600-luvulla omasta kotiteatterista tuli palatsien vakiovaruste eri puolilla Eurooppaa. Niitä ei rakennettu ainoastaan kuninkaallisiin hoveihin, vaan myös varakkaan aateliston ja hyvin menestyneiden kauppiaiden asuntoihin vahvistamaan asukkaidensa julkista imagoa. Joseph Furttenbach antaa kirjassaan Architectura civilis vuodelta 1628 ohjeet teatterin suunnitteluun niin herttuan palatsiin kuin yksityishenkilöiden koteihin. Palatsiteatterit saattoivat olla hyvinkin isoja – kardinaali Barberinin vuonna 1637 rakennuttamassa teatterissa tiedetään olleen kolmetuhatta katsojapaikkaa. Tilaisuudet olivat silti intiimejä, hienostuneita ja elegantteja. Yleisö oli vähälukuista ja valikoitua.

Sisäpihoilla ja halleissa pidetyissä juhlissa renessanssiruhtinailla ja heidän perheillään oli tapana seurata esityksiä tilaa kiertäviltä parvekkeilta. Näin sai alkunsa kuninkaallinen aitio, johon palatsin omistaja seuralaisineen saattoi tulla erillistä käytävää pitkin suoraan yksityishuoneistaan. Sen sivuun rakennettiin pienempiä aitioita, jota olivat alempien aatelissukujen hallussa. Niistä tuli asuntojen jatkeita, missä syötiin ja seurusteltiin. Aitioiden yhteyteen rakennettiin erilaisia oheistiloja, olohuoneita, pukeutumishuoneita ja palvelusväen tarvitsemia huoltotiloja. (Carlson 1989, 38–47)

Kaupallinen teatteri

Hoviteatterin rinnalla kansanomaiset esitykset jatkuivat kaduilla ja toreilla, missä ne olivat aluksi kaikkien näkyvillä. Kun markkinateatteri alkoi muuttua ammattimaiseksi kaupalliseksi toiminnaksi, piti yleisö rajata maksaviin asiakkaisiin. Lipun ostamista oli vaikea valvoa ulkona, joten esitykset alkoivat siirtyä sisätiloihin. (Wiles 2003, 84) 1600-luvulla kaupalliset teatterit toimivat aristokraattien omistuksessa ja suojeluksessa. Ne sijaitsivat usein väliaikaisissa tiloissa, syrjäisissä ja hämärissä paikoissa. Puritaanit pyrkivät siirtämään vapaa-ajan huvittelun pois julkisesta katutilasta, koska halusivat tehdä tilaa arvokkaammalle liiketoiminnalle. Pysyvien teatterirakennusten pystyttäminen kaupungin keskustaan olisi merkinnyt esitystoiminnan hyväksymistä sosiaalisen elämän osaksi, eivätkä viranomaiset olleet siihen halukkaita. Esimerkiksi Lontoossa kaikki isot julkiset teatteriin sijaitsivat Thames-joen etelärannalla kaupunginmuurien ulkopuolella. (Carlson 1989, 68)

Shakespearen näytelmien menestyksen yhtenä selityksenä on pidetty sitä, että esityksiä pääsi syrjäisestä sijainnista huolimatta katsomaan jokainen, jolla oli varaa pääsylippuun. Yleisö koostui kaikista yhteiskuntaluokista. 1500- ja 1600-luvun taitteessa arviolta 10–20 % lontoolaisista kävi säännöllisesti teatterissa. Joukossa oli sekä sivistyneitä aristokraatteja että oppimatonta rahvasta – myös naisia, vaikka se ei ollut hyväksi heidän maineelleen. Kuningatar Elisabet I näki todennäköisesti noin viisi ammattilaisesitystä vuodessa. Kaikkien katsojien mielenkiinto oli pidettävä yllä neljän tunnin ajan. Vain parhaat näytelmät ja näyttelijät selvisivät tällaisesta testistä. Macintosh jopa väittää, etteivät kalliimpiin yksityisteattereihin kirjoitetut näytelmät olisi olleet yhtä onnistuneita kuin julkisella puolella esitetyt, koska ne oli suunnattu vain varakkaalle yleisölle. (Brockett & Hildy 2008, 123–129; Macintosh 1993, 37.)

Vähitellen kaupalliset teatterit siirtyivät liikekeskuksiin ja alkoi syntyä kokonaisia viihdekortteleita. 1700-luvulla teatterit eivät vielä pyrkineet erottumaan yhtenäisesti suunnitellusta katukuvasta, vaan muistuttivat julkisivuiltaan pankkeja ja kauppoja. (Carlson 1989, 98) Koska kadunpuoleinen tila oli kallista, kaupallisten teattereiden julkisivu oli usein kapea näyteikkuna, joka ainoastaan mainosti syvemmällä korttelissa sijaitsevaa teatteria. Kun väliajasta tuli yleinen käytäntö 1800-luvun lopulla, teatterit tarvitsivat lisää lämpiötilaa ja ottivat katosten avulla haltuunsa sisäänkäynnin edessä olevaa jalkakäytävää. Samoihin aikoihin syntyi tarve yksilöllisempään koristeluun, vaikka pienet teatterit saattoivat silti edelleen muistuttaa tavallisia asuintaloja. Enää ei riittänyt, että yleisö tunnisti rakennuksen teatteriksi, vaan haluttiin antaa viestiä siitä, minkä tyylisiä esityksiä siellä saattoi nähdä. Teatterit alkoivat mainostaa esityksiään ja kehittää julkisuuskuvaansa. Seurueen nimi oli aluksi näkyvimmin esillä julisteissa, mutta 1900-luvun alussa näytelmästä tuli tärkein vetonaula. (emt., 120–127)

Teatteri arvorakennuksena

Porvariston vaikutusvallan kasvaessa julkiset teatterit alkoivat vähitellen näkyä katukuvassa, vaikka hoveissa ja muissa yksityistiloissa järjestettyjen esitysten kulta-aika jatkui edelleen. Teatterirakennusten sijantiin ja saavutettavuuteen alettiin kiinnittää huomiota. Valistusfilosofi Voltaire, joka kampanjoi teatterin kulttuurisen johtoaseman puolesta, kirjoitti 1700-luvun alussa:

Saapuessamme teatteriin olemme kauhistuneita siitä, että meidän on täytynyt kulkea sinne niin epämukavalla tavalla, asettua aloillemme niin epämukavasti, todeta teatteritalot niin huonosti rakennetuiksi, niin huonosti suunnitelluiksi, ja lähdemme niistä vielä suuremman kärsimyksen ja hämmennyksen vallassa kuin tulimme. (Carlson 1989, 74)

Julkisesti rahoitetuista kansallisteattereista haluttiin tehdä kulttuurisia monumentteja kaupunkien arvokeskustaan ja sijoittaa ne rationaalisesti suunniteltuun asemakaavaan. (Neues Schauspielhaus Berliinissä)1800-luvun puoliväliin mennessä oopperoista ja teattereista oli tullut kaupunkien solmukohtia ja tärkeimpiä rakennuksia rautatieasemien ja kirkkojen ohella. Ne tarjosivat vaikuttavan näkymän jo kaukaa eri suunnista lähestyville kulkijoille – tätä on nykyisissä täyteen rakennetuissa keskustoissa usein vaikea enää hahmottaa. Alun perin teatterit oli pystytetty avarille paikoille ja kohotettu ympäristöään korkeammalle itsenäisiksi, vapaasti seisoviksi monumenteiksi. Mahtipontinen koristelu toi mieleen klassiset temppelit tai katedraalit. (Carlson 1989, 81–82) Aristokraatitkaan eivät enää ajatelleet teatteria sisäpiirin yksityisomaisuutena, vaan tilaisuutena näyttäytyä seurapiireille. (emt., 56)

Modernististen teattereiden rakentaminen käynnistyi isossa mittakaavassa 1960-luvulla. Niitä voi edelleen pitää kaupunkitilan monumentteina, joskin ne ydinkeskustan asemasta usein sijoitetaan puistomaisiin ympäristöihin arvostetuille alueille tai laajempien rakennuskokonaisuuksien osaksi. 1900-luvun loppupuoliskolta alkaen teatterintekijät ovat ottaneet haltuunsa vanhoja tehtaita tai muita alkuperäisestä käytöstä poistettuja rakennuksia.

Vaihtoehtoisia esityspaikkoja

Jo 1800-luvulla syntyi tarve vetäytyä arkielämän ja kaupallistuneen kulttuurin ulkopuolelle nauttimaan korkealaatuisesta taiteesta yhdessä samanhenkisen yleisön kanssa. Bayreuthin pikkukaupunkiin Etelä-Saksassa rakennettiin vuonna 1876 festivaalitalo yksinomaan Wagnerin oopperoiden esittämistä varten. Oopperajuhlat järjestetään edelleen vuosittain, ja niille osallistuminen merkitsee lähes pyhiinvaelluksen kaltaista riittiä. (Osa II Wagner ja Bayreuth)

Vallankumoukselliset avantgardistit halusivat hylätä kaikki ulos olemassa olevat rakenteet, joiden he katsoivat lähtökohtaisesti palvelevan porvarillista hegemoniaa tai aristokraattisia perinteitä. Ajatus oli vanha: jo Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) oli vaatinut teatteri-instituution korvaamista vapailla kansanjuhlilla. Esitykset oli vietävä kaduille ja toreille sellaisten ihmisten luo, jotka eivät elitististä kulttuuria harrastaneet.

Suurten monumentaaliteattereiden ja kaupallisten viihdekortteleiden oheen monissa maissa syntyi amatöörinäyttelijöiden yhdistyksiä, jotka keräsivät varoja ja rakennuttivat pieniä teatteritaloja paikallisia kulttuurikeskuksiksi. Britanniassa ja Yhdysvalloissa ne tunnettiin Pikkuteatteriliikkeenä, ja näytelmät saattoivat olla hyvinkin kokeellisia. Myös yksityistiloissa järjestettiin jatkuvasti pienimuotoista teatteria. 1800-luvun porvariskodeissa esitettiin kuvaelmia suosittujen aiheiden pohjalta. Harrastajateattereiden suljetuissa kutsuvierasnäytöksissä voitiin esittää sensuroituja tekstejä. 1900-luvun jälkipuoliskolla Itä-Euroopan sosialistimaissa tehtiin maanalaisia esityksiä tavallisissa kerrostalohuoneistoissa.

Liikkuvat esitykset

Teatteri ei välttämättä tarvitse seiniä ympärilleen. Lavastushistorioitsija Arnold Aronson jakaa ympäristöönsä vapaasti sijoittuvien esitysten toimintaperiaatteet kolmeen ryhmään. (1) Kiertävät, naamioseurueet (mumming) esiintyvät yksityistiloissa, mutta käyttävät julkista tilaa liikkuessaan paikasta toiseen joskus kulkueen muodossa tai rituaaleja suorittaen. Näin tekevät esimerkiksi Tiernapojat, nuuttipukit tai pääsiäisnoidat vielä nykyäänkin. (2) Esitysympäristö voi olla pysyvä tai tilapäinen rakenne, joka sulkee katsojan sisäänsä, kuten huvipuisto, tivoli tai kaupunkitapahtuma. Vaikka tällaisessa ympäristössä ei välttämättä pidetä varsinaisia esityksiä, tilajärjestely itsessään muuttaa arkikokemusta. Esimerkiksi markkinahumu on totaalinen ympäristö, joka hämmentää ja eksyttää katsojaa. Tungoksessa vellovat ihmisjoukot kuuluvat oleellisesti kokemukseen, eli yleisöstä tulee eräänlainen esitys itselleen. (3) Kulkueelle on tyypillistä katsojan ja esiintyjän välisen rajan sekoittuminen. Koko ympäristö muuttuu esityksen osaksi sitä mukaa kun kulkue etenee sen lävitse, esimerkiksi karnevaalissa, paraatissa tai mielenosoituksessa. Tilanteessa ei ole yhtä selkeää fokusta. (Aronson 1981, 17–26)

David Wiles luokittelee kulkuetyypit sen perusteella, osallistuvatko kaikki läsnäolijat sen toimintaan, vai jakautuvatko he aktiivisiksi esiintyjiksi ja passiiviseksi yleisöksi. Kulkueella voi hänen mukaansa olla neljänlaisia tehtäviä. Pyhiinvaellus suuntautuu tiettyyn päämäärään, paraatissa oleellista on esittäytyminen matkan varrella, karttaan perustuva kulkue on valinnut symbolisesti merkityksellisen reitin ja kertomuksessa katsoja seuraa ohi kulkevia tapahtumia. (Wiles 2003; 63–91) Historialliset kulkueet liittyivät usein uskonnollisiin rituaaleihin tai esittivät ruhtinaiden valtaa alamaisille. Silti myös rahvas järjesti omia kansanomaisia kulkueita, joiden juuret olivat pakanallisissa kulttuureissa. Niissä juhlittiin esimerkiksi kevään tuloa. (emt., 79)

Wiles kiinnittää huomiota siihen, miten erilaiset kaupunkirakenteet tukevat tietyntyyppisiä esityskäytäntöjä. Antiikin Kreikassa ja keskiajalla kaupungit myötäilivät olemassa olevia luonnonmuotoja, jolloin kaduista tuli kapeita, sokkeloisia ja epäsymmetrisiä. Tällainen ympäristö sopi uskonnollisiin kulkueisiin, kun esimerkiksi Raamatun kertomuksia sovitettiin matkan muotoon. Se ei kuitenkaan tarjonnut näyttäviä puitteita maallisten renessanssiruhtinaisen paraateille, joiden lähestymistä piti voida seurata jo kaukaa. (emt., 67–68, 76–77)

Barokin juhlava kaupunkiarkkitehtuuri oli rakennettu hallitsijan valtaa varten eikä se jättänyt tilaa asukkaiden itseilmaisulle. Kun kaupunkeja ruvettiin rakentamaan ruutuasemakaavaan, kulkueiden luonne muuttui. Siinä missä koko yhteisö oli osallistunut uskonnollisiin kulkueisiin, seurasivat kuninkaan alamaiset paraatien ohimarssia katujen reunoilta. Kaupungista tuli kuninkaallinen näyttämö, jossa kukaan ei voinut suojautua vallanpitäjien kaikkinäkevältä katseelta. Wilesin mukaan se lannisti julkisessa tilassa tapahtuvan kansalaistoiminnan vielä Ranskan vallankumouksen jälkeenkin. 1700-luvun kaupunkien torit olivat muuttuneet elävistä piazzoista tyhjiksi monumentaaliaukioiksi, jotka eivät kutsuneet viettämään aikaa. Kahviloista, puistoista ja teattereista tuli kansalaisten uusia kokoontumispaikkoja. Modernin kaupunkitilan käyttäjiä olivat nyt yksityiset kävelijät, flanöörit, jotka vaeltelivat katuja pitkin tarkkaillen ihmisjoukkoja ulkopuolisin silmin. (emt., 84–87)