Niin sanottu restauraation aika alkoi Wienin kongressissa vuonna 1815, ja se loi uuden järjestyksen Eurooppaan Napoleonin sotaretkien jälkeen. Sitä johtivat voittajavallat Preussi, Itävalta-Unkari ja Venäjä. Monarkioille palasi valta, ja Ranskan vallankumouksen arvoja tukeville liberaaleille koettivat kovat ajat muun muassa sensuurin ja valvonnan lisääntyessä. Vuosien 1815–1848 välistä aikaa leimasi kuohahtelu. Esimerkiksi Kreikka ja Puola pyrkivät itsenäistymään ja vapautumaan, syttyi kapinoita, kuten Venäjän dekabristi-kapina, ja ylikansalliset vallankumousaallot hyökyivät eri puolilla Eurooppa esimerkiksi vuosina 1830 ja 1848.
Harva on heijastanut niin vahvasti omaa vuosisataansa kuin Richard Wagner (1813–1883) 1800-lukua ja sen eri piirteitä. Hieman yli puoli vuosisataa Ranskan vallankumouksen jälkeen hän alkoi kehittää ajatuksia, jotka määrittelisivät teatterin ja juhlan väliset suhteet uudelleen. Wagner pyrki lähentämään teatteriesitystä ja juhlia esikuvana pitämänsä antiikin Ateenan Suuren Dionysian mukaisesti. Unelma toteutui, kun hänen runoilemansa ja säveltämänsä Nibelungin sormus -tetralogia esitettiin sitä varten erikseen rakennetussa juhlatalossa Bayreuthin pikkukaupungissa Saksan Baijerissa vuonna 1876.
Wagnerin ajatukset teatterin ja juhlien suhteesta käänsivät aiemman tradition päälaelleen. Siinä missä antiikissa, keskiajalla tai varhaisella uudella ajalla teatteri oli ollut osa laajempaa juhlallista viitekehystä, Wagnerille ne neljä päivää, joiden aikana hänen neliosainen musiikkidraamansa esitettäisiin, muodostaisivat juhlien ytimen (Fischer-Lichte 2012, 10).
Wagner syntyi vuonna 1813 Leipzigissä näyttelijäperheeseen, jossa hän omaksui monipuolisesti kulttuurillisia vaikutteita. Hän kouluttautui kuitenkin säveltäjäksi ja toimi sen lisäksi kapellimestarina useissa pienissä oopperataloissa, kuten Riiassa. Myöhemmin hän myös vieraili kapellimestarina eri oopperataloissa ympäri Eurooppaa. Hänen käytännön tuntemuksensa teatteritoiminnasta ja teatteritalojen mahdollisuuksista oli todella vankkaa. Asiantuntemus oli hyödyksi myöhempää vallankumouksellista juhlataloa suunniteltaessa.
Wagnerin kritiikki taiteen ”tavaraluonnetta” kohtaan kapitalistisessa yhteiskunnassa
Riiassa asuessaan Wagner ajautui velkoihin ja päätyi pakenemaan velkojiaan maan rajojen ulkopuolelle. Lopulta hän päätyi Pariisiin, ”1800-luvun pääkaupunkiin” (Walter Benjamin), jossa hän epäonnistui taiteellisen läpimurron tekemisessä. Jäljelle jäi pysyvä vihamielisyys kaupunkia ja sen taidemaailmaa kohtaan. Näkemys Pariisin taidemaailmasta laskelmoivuuden, kaupallisuuden sekä spektaakkelimaisen tehoste- ja elämystehtailun pääkaupunkina leimasi Wagnerin koko myöhempää taidekäsitystä. Se oli viholliskuva, jota vasten hän hioi omaa taideteoriaansa.
Sellaiset viihdemuodot kuin esimerkiksi Pariisissa suosittu pantomiimi olivat Wagnerille merkki taiteenlajien mielivaltaisesta eriytymisestä. Wagner piti pantomiimin sanatonta esiintymistä luonnottomana. Tällainen ”rappiotaide” oli Wagnerille seurausta kapitalismista, ja hänelle sen todellinen tehtävä oli suurkaupungin yleisön viihdyttäminen ja voiton maksimointi. Hän näki sen pelkkänä kulutushyödykkeenä ja osana markkinaehtoista kulttuuriteollisuutta. Wagnerin kokema taiteen rappio oli seurausta yhteiskunnallisesta muutoksesta ja taiteilijan uudenlaisesta asemasta 1800-luvun porvarillisessa yhteiskunnassa. Vapailla ”taidemarkkinoilla” taiteilijan piti ”myydä” teoksensa maksavalle yleisölle ja erottua kilpailijoista.
Wagnerille taiteen rappiota edustivat sellaiset ranskalaiset tekijät kuin Eugène Scribe ja Giacomo Meyerbeer. Menestynyt näytelmäkirjailija ja oopperalibretisti Scribe tehtaili ennätysmäärän näytelmiä tietyn toistuvan juonisabluunan mukaan. Meyerbeer puolestaan sävelsi tehokeinoistaan tunnettuja oopperoita. Hän oli Grand Opéran (suuri ooppera) keskeinen edustaja.
Wagnerin epäyhtenäinen ja ristiriitainen taidekäsitys, jonka keskiössä on utooppisen kokonaistaideteoksen ajatus, kehittyi tätä taustaa vasten.
Kokonaistaideteos
Wagnerin mukaan taiteen uusi kukoistuskausi edellytti yhteiskunnan ja maailman vallankumouksellista muutosta. Hänen näkemyksensä mukaisessa utooppisessa kokonaistaideteoksessa toisistaan eriytyneet alkuperäiset taidemuodot – ”kolme alkusyntyistä sisarusta” eli runo-, tanssi- ja musiikkitaide – yhdistyisivät uudelleen.
Kokonaistaideteos on toisinaan hieman virheellisesti ymmärretty pelkästään eri taiteenlajien monimediaalisena yhdistelmänä. Kyse ei ollut kuitenkaan mistään mekaanisesta yhdistämisestä tai modernille taiteelle tyypillisistä kollaasi- ja montaasitekniikoista, niin kuin esimerkiksi John Cagen ja Merce Cunninghamin performansseissa. Niissä esiintyjien liike, liikkuva kuva ja ääni törmäytettiin keskenään. Tästä kuitenkin syntyi kokonaisuus, joka pikemminkin korosti eri elementtien keskinäistä erillisyyttä.
Kokonaistaideteos Wagnerin hengessä poikkeaa tästä. Siinä toisistaan eriytyneet taiteenlajit päätyisivät uudelleen yhteen, mutta tavalla, joka olisi enemmän kuin osiensa summa. Samalla perinteiset taiteenlajien väliset rajat ikään kuin liukenisivat pois. Kokonaistaideteos on epäkonkreettinen ja aina saavuttamaton utopia, mikä ei ole välttämättä ollut ajatuksen heikkous vaan pikemminkin vetovoimatekijä monille taiteilijoille.
Kokonaistaideteos on kuin pilkahdus tulevaisuudesta, sen rajattomista mahdollisuuksista ja uudelleen saavutetusta harmoniasta. Tällainen harmonia on utooppinen ja epäkonkreettinen. Siksi se tarvitsee juuri taiteellisen ilmiasun. Kokonaistaiteilija pyrkii tallentamaan edes aavistuksen tällaisesta visiosta omissa teoksissaan. Osuva esimerkki tästä kaikesta on Wagnerin 1850-luvulla syntynyt ajatus musiikkidraamasta. Musiikkidraama pyrki konkreettisesti taiteiden väliseen synteesiin yhdistämällä musiikin, tekstin ja draamalliset tapahtumat tiiviisti toisiinsa.
Wagner kehitti päämusiikkidraamaansa, Nibelungin sormus -tetralogiaa varten eräänlaisen yksityismytologian. Siinä hän yhdisti luovasti ja vapaasti keskenään muun muassa islantilaisia ja germaanisia myyttejä, arkkityyppisiä konflikteja antiikin Kreikan tragedioista sekä esimarxilaista kapitalismikritiikkiä. Varsinkin jälkimmäisiä elementtejä monet vasemmistolaiset ohjaajat painottivat 1970-luvulla aiemman arkkityyppimäisen lähestymistavan sijaan.
Taide, vallankumous, uudelleensynty
Tässä jaksossa tärkeimpiä kysymyksiä ovat Wagnerin kokonaistaideteoksen suhde vallankumoukseen ja teatteriin sekä niiden kautta politiikkaan ja yhteiskuntaan. Wagnerin taidekäsitys koki murroksen vuosien 1848 ja 1849 vallankumousaallon epäonnistuttua. Hän oli itse aktiivisesti osallistunut Dresdenin kapinaan, minkä seurauksena hän joutui lähtemään maanpakoon. Zürichiin päädyttyään etsintäkuulutettu säveltäjä-kapellimestari muotoili laajan taiteellisen uudistamisohjelman erilaisissa kirjoittamissaan tutkielmissa vuosina 1849–1852.
Wagner piti taidetta yhteiskunnan peilinä, ja hänen näkemyksissään taide ja yhteiskunta kietoutuivat toisiinsa. Hänen mukaansa vasta vallankumouksen jälkeen uusi ihminen ja ihmisyys voisivat nousta kuin Fenix-lintu tuhkasta. Wagner näki, että vallankumouksen jälkeisessä tyhjiössä myös taide voisi kokea samanlaisen nousun. Tällaisessa maailmassa tuhoutuisivat paitsi sortava valtio myös kaupallistunut ja vieraantunut taide, mukaan lukien toisistaan eriytyneet ”keinotekoiset” taiteenlajit. Niiden laajemmat toimintaedellytykset yhteiskunnassa olisivat yksinkertaisesti kadonneet.
Vallankumouksen jälkeisessä luonnontilassa moderni vieraantumisen tunne olisi kadonnut. Tie olisi auki paitsi uudenlaiselle ihmisyydelle ja yhteiskunnalle myös kokonaistaideteokselle. Monien utopistien lailla Wagner ei sen konkreettisemmin hahmotellut yhteiskuntavisiotaan. Joka tapauksessa ihanneyhteiskunta ei perustuisi pakkoon ja sortoon vaan vapauteen. Sen pohjavireenä olisi yhteisöllisyys. Yhteisöt syntyisivät tiettyä tarvetta varten, minkä jälkeen ne voisivat jälleen hajaantua ja syntyä uudelleen. Taide olisi jälleen yhteiskunnan keskiössä ja taiteilijaa (so. Wagneria) arvostettaisiin suuresti.
”Ihmisyyden vallankumous”
Wagnerille uudelleensynnyn mahdollistaja ei olisi mikään vähäisempi kuin täydellinen ”ihmisyyden vallankumous”. Se pyyhkäisisi vanhan maailman ylitse hieman niin kuin maailmanpalo Nibelungin sormus -tetralogian päättävän Jumalten tuho -teoksen lopussa. Siinä vanhan tuhoutuminen mahdollistaa uuden, laadullisesti paremman elämän synnyn ikään kuin puhtaalta pöydältä.
Uskomus siitä, että vanhojen instituutioiden täydellinen tuhoaminen johtaisi kuin itsestään paremman maailman syntyyn, muistuttaa anarkismia. Vallankumouksellinen Wagner olikin tutustunut Dresdenissä venäläiseen ammattivallankumoukselliseen ja anarkistiin Mihail Bakuniniin ja saanut häneltä vaikutteita. Wagner unelmoi täydellisestä vallankumouksesta, joka pyyhkäisisi hänen mukaansa pois yksilöä rajoittavat instituutiot, kuten valtion, kirkon ja erityisesti politiikan, jota Wagner piti itsekkäänä juonitteluna.
Wagner näki, että ihmiskunnan olisi mahdollista Rousseaun hengessä palata eräänlaiseen luonnontilaan. Siellä se voisi toteuttaa alkuperäistä potentiaaliaan ilman sortavia rakenteita. Tällaiseen muutospotentiaaliin viittasi Wagnerin ydinkäsite ”puhtaasta ihmisyydestä”.
Wagnerin vallankumouksen jälkeen syntyvässä kokonaistaideteoksessa totaalinen ja kollektiivinen teatterielämys astuisi jälleen yhteiskunnan keskiöön. Eräänlaisena esikuvana poliittisen yhteisön ja taiteen vuorovaikutuksesta oli antiikin Ateenan Suuri Dionysia 400-luvulta eaa. Siinä teatteri ja teatteriesitys liittyivät osaksi laajempaa polis-demokratiaa ja puoliuskonnollista Dionysos-rituaalia. Kansalaiset kokoontuivat vuosittain Akropoliin Dionysos-teatteriin katsomaan uusia versioita muutamista myyttisistä pääkertomuksista, jotka ateenalaiset olivat sisäistäneet osaksi omaa kollektiivista muistiaan ja identiteettiään. Wagner pyrki hyödyntämään germaanista mytologiaa täysin uusien teostensa pohjana vastaavalla lailla. Näin hän uskoi saavansa saksalaiset katsojat kiinnittymään paremmin teostensa sisältöön.
Ajatus teatterista juhlana oli Wagnerin poliittis-esteettisen uudistuksen keskeinen piirre. Musiikkidraama olisi juhlien keskiössä, ja juhlat puolestaan olisivat uuden maailmanjärjestyksen symboli. Vallankumousta ei kuitenkaan tullut, joten käytännössä Wagnerin juhla-ajatus kehittyi vuosikymmenten myötä eräänlaiseksi vastautopiaksi vallitseville olosuhteille. Lopulta se toteutui vuonna 1876 Bayreuthin pikkukaupungissa hyvin erilaisessa Saksassa kuin 1850-luvun alussa. Maa oli yhdistynyt vuonna 1871 Otto von Bismarckin johdolla toiseksi keisarikunnaksi.
Teatteriuudistuksen alku
Wagner piti puheen oman Bayreuthin juhlatalon peruskivenmuurauksen yhteydessä vuonna 1872. Puheessa ilmeni selviä yhtymäkohtia Gotthold Ephraim Lessingin (1729–1781) ajatuksiin kansasta, teatterista ja kansallisteatterista (Borchmeyer 1982, 36). Wagnerin suunnitelmat teatterin uudistamiseksi liittyivät vanhempaan keskusteluun Saksan kansallisteatterin luomisesta. Niin kuin hänen laajemman poliittisen ja taiteellisen uudistusohjelmansa myös teatteriuudistuksen juuret ulottuivat vallankumousvuosiin 1848–49.
Lessing ja Kansallisteatterin haave
Lessingin teos ”Hampurin dramaturgiaa” (Hamburgische Dramaturgie, 1767–69) on kirjoitelma, joka pohjautui hänen kokemuksiinsa dramaturgina Hampurin kansallisteatterissa. Vain muutaman vuoden toiminut Hampurin kansallisteatteri oli Saksan ensimmäinen täysin porvariston rahoittama teatteri. Se pyrki irtautumaan päämäärillään ja toimintatavoillaan Saksan hoviteatterijärjestelmästä.
Yksi syy epäonnistumiseen oli Lessingin mukaan se, että teatteri oli nimennyt itsensä Saksan kansallisteatteriksi, vaikka pikkuvaltioista rakentuva maa ei ollut vielä kansallisvaltio. Ongelman ydin oli Lessingille myös kulttuurinen: saksalaisilla ei ollut mitään omaa tarjottavaa, vaan he olivat erityisesti Ranskan jäljittelijöitä. Teatterin uudistamiskirjoituksissaan Wagner käsitteli vastaavia kysymyksiä saksalaisen taiteen uudistamisesta idealisoidun kansanyhteisön avulla. Nämä kysymykset olivat Lessingista alkaen leimanneet keskustelua Saksan kansallisteatterista (Primavesi 2010, 32).
Wagnerin ensimmäinen teatterin uudistamiskirjoitus oli nimeltään ”Luonnos Saksan kansallisteatterin organisoimiseksi Saksin kuningaskunnalle” (Entwurf für die Organisation eines deutschen Nationaltheaters für das Königreich Sachsen) vallankumousvuodelta 1848. Tekstissä heijastuu vallankumoustunnelma, mutta myös kysymys vallankumouksen jälkeisestä ajasta. Valistusajattelun hengessä Wagner esittää teatterin muutosta viihdytyslaitoksesta paikaksi, jossa taidetta kunnioitetaan. Samalla taide jalostaisi ihmisten makua ja tapoja. Toteuttaminen edellyttäisi valtion tukea, sillä se vapauttaisi suunnittelun taloudellisista paineista. Se että näin ei ollut vielä tapahtunut, oli Wagnerille merkki vallankumouksen tarpeellisuudesta uudistusten läpiviemiseksi. (Eger 1986, 590.)
Wagner kannatti myös teatterikritiikin poistamista, sillä se vähentäisi vastaanoton ulkoista ohjaavuutta. Samalla se kohottaisi katsojan aktiivista tulkintavalmiutta ja välitöntä suhdetta itse teokseen (Bermbach 2004, 248). Aktiivisuus ja välittömyys eivät kuitenkaan tarkoittaneet kriittistä etäisyyttä, niin kuin Bertolt Brechtillä, joka asemoi taidekäsityksensä tietoisesti Wagneria vastaan. Wagnerilla välittömyys tarkoitti pikemminkin haltioitumista ja kyseenalaistamattomuutta kokonaistaideteosta kohtaan.
Varsinaiset suunnitelmat omasta juhlasta ja juhlatalosta syntyivät epämuodollisemmin hieman myöhemmin, nimittäin osana Wagnerin laajaa kirjeenvaihtoa. Kirjeessään taidemaalaritutulle Ernst Benedikt Kietzille vuonna 1850 Wagner esitteli visioitaan suunnittelemansa teoksen Siegfried esittämisestä: Hän lähettäisi kutsun kaikille kiinnostuneille ja järjestäisi kunnollisen katsomon kolmea viikon aikana järjestettävää esitystä varten. Esityksiin ei olisi pääsymaksua, ja kaikki päättyisi siihen, että teatteri puretaan ja partituuri poltetaan (Wagner 1967, 404).
Kun kaikki on asiaankuuluvassa järjestyksessä, annan sitten näissä olosuhteissa järjestää kolme esitystä Siegfriedistä viikossa. Kolmannen jälkeen teatteri puretaan ja minun partituurini poltetaan. Niille, joita asia on miellyttänyt, sanon sitten: ”Tehkäähän samoin!” (mt., käännös JvB.)
Vaikka tällaiset heitot voi kuitata ajatusleikkinä ja vasta suuntaviivojen luonnosteluna, kirjeessä näkyvät Wagnerin myöhemmän juhla-ajatuksen neljä keskeistä piirrettä: 1) esitystä varten rakennettu katsomo, 2) myötämielinen yleisö, 3) ilmainen sisäänpääsy, 4) tapahtuman tilapäinen luonne (Koss 2010, 27).
Kirjeessään musiikkipersoona Theodor Uhligille 20. syyskuuta 1850 Wagner unelmoi siitä, kuinka ihmiset saapuisivat eri puolilta ympäri maata tiettyyn samaan esityspaikkaan. Se sijaitsisi kaupungin, tässä tapauksessa Zürichin, kupeessa kauniin pellon keskellä. Lopulta Wagner etsisi parhaat laulajat sekä kokoaisi kuoron ja orkesterin pitkälti vapaaehtoisista. (Mt.) Näkemys muistuttaa Rousseaun ja Tasavallan juhlan traditiota: vapaaehtoisuus kukoisti, uudelleen rakennettu kenttä sijaitsi kaupungin laidalla ja yleisö saapui juhliin ympäri maata.
Juhlapellot ovat filosofi Michel Foucault’n ajatusten mukaisia heterotopioita. Ne ovat poissa arkipäivän ympäristöstä, niissä pätevät toiset säännöt kuin normaalisti ja niissä normaalista poikkeava käytös on mahdollista. Siinä missä utopia on kuviteltu tila, heterotopia on konkreettinen paikka ja todellinen vastamaailma. (Warstat 2005, 58.)
Wagner kuitenkin myös poikkesi valistuksen eetoksesta anarkistisilla näkemyksillään. Teatteritalon purkaminen ja partituurin poltto korostivat radikaalisti tapahtuman väliaikaisuutta. Tällaisella toisaalta anarkistisella, toisaalta leikittelevällä retoriikalla Wagner tuntuu olevan yli puoli vuosisataa aikaansa edellä. Hänen toinen jalkansa on vielä tukevasti 1700-luvun Lessingin valistustraditiossa sekä Rousseaun ajattelussa, mutta toinen tuntuu harppaavan ajassa eteenpäin kohti 1900-lukua ja historiallisen avantgarden taidekäsitystä. Viehtymys anarkismiin sekä hyökkäys taideteoksen pysyvää teosluonteisuutta kohtaan enteilevät Italian futurismia, samoin tuhon estetisointi ja peräti tuhon katarttisuus. Samaa voi sanoa esitystapahtuman ainutlaatuisuuden vaalimisesta, jossa voi nähdä jopa dadaismille ominaisia leikittelevän itseironisia piirteitä. Eräänlaisen kliimaksin ja kiteytyksen Wagnerin varhainen, vallankumouksellinen ja osin anarkistinen juhla-ajatus sai hänen toisessa kirjeessään Uhligille:
Voin ajatella esitystä vasta vallankumouksen jälkeen. Vasta vallankumous voi antaa minulle tarvittavat taiteilijat ja kuuntelijat. Seuraavan vallankumouksen täytyy ehdottomasti pysäyttää koko teatteritaloutemme. Sen täytyy luhistua, se on väistämätöntä. Kutsun sitten raunioista yhteen sen mitä tarvitsen. Tulen löytämään tarvitsemani. Reinin rannalle avaan teatterin ja kutsun ihmiset suureen dramaattiseen juhlaan. Esitän vuoden valmistelujen jälkeen neljän päivän aikana koko teokseni [Nibelungin sormus]. Sen kautta annan ihmisille vallankumouksen ja siten vallankumoukselle merkityksen, sen jaloimmassa merkityksessä. Tämä yleisö ymmärtää minua. Nykyinen ei pysty siihen. (Käännös JvB.)
Kohta havainnollistaa hyvin juhlahankkeen, vallankumouksen ja kokonaistaideteoksen keskinäisriippuvuutta Wagnerin ajattelussa. Vuodet 1848–49 eivät kuitenkaan olleet lähtölaukaus vielä suuremmalle vallankumoukselle. Iso osa nuoresta vallankumoussukupolvesta, Wagner mukaan lukien, alkoi vanheta ja laimeta, ja ympäröivä maailma muuttui. Vaikka radikaali yhteiskunnallinen vallankumous ei enää vaikuttanut todennäköiseltä, Wagner ei kuitenkaan hylännyt juhla-ajatustaan. Heti kun hänen taloudellinen asemansa ja vaikutusmahdollisuutensa paranivat huomattavasti vuonna 1864, hän palasi juhlahankkeen pariin. Ja tällä kertaa selvästi aiempaa konkreettisemmin.
Juhlahankkeen konkretisoituminen 1860-luvulla
Wagnerin elämän keskeinen käännekohta oli päätyminen Baijerin nuoren kuninkaan Ludvig II:n suojelukseen vuonna 1864. Uusi mesenaatti tarjosi turvatun toimeentulon sekä mahdollisuuden edistää omia taiteellisia projekteja. Kuninkaan ylenpalttisessa ihailussa ja suojelussa myös utooppiselta tuntuvan juhlahankkeen toteuttaminen tuntui yllättäen täysin mahdolliselta. Wagner kääntyi arvostamansa arkkitehdin Gottfried Semperin puoleen, johon hän oli tutustunut toimiessaan kuninkaallisena kapellimestarina Dresdenissä 1840-luvulla. Dresdenin oopperatalo oli Semperin suunnittelema, ja poliittisesti arkkitehti oli seissyt kirjaimellisesti samalla puolella barrikadia kuin Wagner Dresdenin kapinassa vuonna 1849.
Ludvig II oli tunnetusti Wagnerin ja tämän taiteen lähes sokeassa lumossa, mikä alkoi herättää myös laajalti huolta. Pelättiin, että ulkopuolinen sekaantuisi politiikkaan ja manipuloisi heikkona, jopa mielenterveydeltään epävakaana pidettyä hallitsijaa hieman samalla tavalla kuin esimerkiksi myöhemmin Grigori Rasputin Venäjän tsaari Nikolai II:n perhettä. Toisaalta Ludvig oli myös poliitikko, ja hän varmasti arvioi Wagnerin oikeaksi henkilöksi korottamaan hieman provinsiaalisen Münchenin profiilia kulttuurikaupunkina. Joka tapauksessa Ludvig oli niin innoissaan ”Wagner-teatterin” rakennuttamisesta Müncheniin, että se taisi hieman jopa hirvittää Wagneria. Kaikesta teatterillisesta itsetehostuksestaan huolimatta Wagner oli myös hyvin käytännönläheinen ja suunnitelmallinen.
Aluksi syntyi suunnitelma peräti kahden teatteritalon rakentamisesta Müncheniin. Niistä ensimmäinen olisi ollut pysyvämpi ja edustuksellisempi. Se olisi rakennettu Isarjoen varrelle ja omistettu Wagnerin teosten esittämiselle. Pysyvä teatteritalo olisi muistuttanut toteutuessaan myös monitoimitilaa. Sen sisälle olisi rakennettu konsertti- ja kokoussalit sekä studiotiloja laulu- ja näyttelemiskoulua varten, jonka perustamista Wagner toivoi (Koss 2010, 33). Hän oli aina kannattanut juuri esiintyvien taiteilijoiden koulutuksen parantamista.
Toinen teatteritalo olisi ollut väliaikainen. Siellä Semper olisi mahdollisesti voinut kokeilla uusia teatteriarkkitehtonisia keksintöjään (mt. 31). Väliaikaisempi teatteri, jota varten Semper teki useita luonnoksia, oli tarkoitus rakennuttaa Lasipalatsin sisälle Münchenin kasvitieteelliseen puutarhaan. Münchenin Lasipalatsi oli myös väliaikainen rakennus, jonka esikuva oli Lontoon maailmannäyttelyyn rakennettu Kristallipalatsi (mt. 35). Semper suunnitteli Wagnerin kanssa teatteriin kaksinkertaista näyttämöaukkoa sekä syvennettyä orkesterimonttua, joka olisi peittänyt soittajien näkyvyyden katsomoon. Molemmat ajatukset toteutuivat myöhemmin, astetta radikaalimmin, Bayreuthin juhlatalossa. (Mt. 38.) Semperin yksinkertaisen puuteatterin historiallisena esikuvana voi nähdä esimerkiksi Parman renessanssiteatterin Teatro Farnesen.
Wagner oli kuitenkin mieltynyt yksinkertaisempaan teatterirakennukseen. Hän pelkäsi, että ensimmäinen, pysyvämpi teatteritalo olisi ollut liian mahtipontinen ja kääntänyt huomion taiteesta itse hankkeen mesenaattiin (mt. 32). Sen lisäksi ajatus tilapäisestä teatteritalosta olisi symboloinut Wagnerille Saksan historiaa, sillä hänelle saksalaisen hengen ulkoiset ilmenemismuodot olivat vuosisatojen ajan olleet tilapäisiä (Borchmeyer 1982, 36). Wagner toivoi ensin musiikkikoulun perustamista uusien taiteilijoiden koulutusta varten. Sen jälkeen olisi rakennettu väliaikainen teatteri, ja siellä olisi voinut tehdä teknisiä ja akustisia kokeiluja sekä hioa malliesityksiä. Varsinaisen edustusteatterin rakentaminen olisi ollut järkevää toteuttaa vasta viimeisenä. (Bauer 2016, 25.)
Viime kädessä myös monet edustuksellisemman teatteritalon ratkaisuista toteutuivat Bayreuthin juhlatalossa. Niitä olivat jyrkästi viettävä, amfiteatterimainen katsomo, pyrkimys mahdollisimman demokraattiseen katsomiskokemukseen, kaksinkertainen näyttämöaukko sekä tavallista suorempi näköyhteys näyttämölle, jonka mahdollistivat orkesterimontun syventäminen ja sen erottaminen katsomosta. (Koss 2010, 33 ja 35.)
Lopulta poliittinen skandaali lopetti Münchenin teatterihankkeet. Wagner oli vaatinut marraskuussa 1865 Ludvig II:sta erottamaan kabinettisihteerinsä ja -kassanhoitajansa ja siten sotkeutunut häikäilemättömän tuntuisesti suoraan Baijerin sisäpolitiikkaan. Kumpikaan erotettaviksi vaadituista henkilöistä ei ollut ymmärrettävästi yhtä innoissaan kalliista rakennusseikkailuista kuin kuningas ja Wagner. Wagner joutui lehdistökampanjan kohteeksi. Häntä syytettiin sekaantumisesta Baijerin sisäpolitiikkaan sekä puuttumisesta kuninkaan henkilöstövalintoihin. Yleinen mielipide nousi häntä vastaan. Sen jälkeen kun koko ministeriö uhkasi erota protestiksi, oli selvää, että Wagner joutui jättämään Münchenin. (Bauer 2016, 27–28.)
Wagner, Ludvig II ja Semper tekohengittivät Münchenin teatterihanketta aina maaliskuuhun 1868 asti. Silloin Semper, joka oli kolme vuotta joutunut turhaan odottamaan hankkeen etenemistä, lähetti kuninkaalle asianajajan kautta työlaskun. Kuningas ja hovi kokivat vaatimuksen röyhkeänä. Samalla se kuitenkin antoi riittävän syyn hankeen lopulliselle hautaamiselle. (Mt. 31.) Pian Wagner ja kuningas riitaantuivat. Ludvig II:lla oli mesenaattina omistusoikeus Wagnerin teoksiin, ja hän päätti esityttää Nibelungin sormus -tetralogian kaksi valmistunutta ensimmäistä osaa, Reininkullan ja Valkyyrian, Münchenin Kansallisteatterissa vuosina 1869 ja 1870. Näin myös tapahtui. Tämä oli säveltäjä-dramaatikolle katkera paikka ja merkki siitä, että hän joutuisi miettimään yksin juhlahankkeensa jatkoa.
Bayreuth
Omaelämäkerrassaan Elämäni (Mein Leben, 1865) Wagner muistelee ensikohtaamistaan Bayreuthin pikkukaupungin kanssa vuonna 1835: ”Matka Egerin ja Fichtelgebirgen kautta ilta-auringon lempeästi valaisemaan Bayreuthiin on pitkään säilynyt muistoissani.” (Wagner 2002, 113.) Lyhyt kuvaus herättää kohtalonomaisen, näyn kaltaisen ja intiiminkin vaikutelman. Aivan kuin kyseinen paikkakunta olisi jo valmiiksi valikoitunut tulevaisuutta varten. Kyse ei kuitenkaan tällä kertaa ollut Wagnerille tyypillisestä vaikutuksen laskelmoinnista vaan puhtaasta sattumasta. Omaelämäkertaa sanellessaan hänellä ei voinut olla minkäänlaista suunnitelmaa muuttaa loppuelämäkseen Bayreuthiin ja toteuttaa siellä juhlahankkeensa.
Bayreuthin kaupunki on tunnettu vuonna 1750 valmistuneesta barokkioopperastaan, johon Wagner kiinnitti huomiota Münchenin haaveiden kariuduttua. Häntä kiinnosti sen aikalaisittain suuri näyttämö. Oopperatalo olisi ollut myös helposti saatavilla, koska sillä ei ollut omaa ensembleä. Wagner totesi kuitenkin tilan sopimattomaksi tutustumiskäyntinsä yhteydessä vuonna 1871. Tästä huolimatta hän oli jo aiemmin mieltynyt itse kaupunkiin ja totesi sen muutenkin sopivaksi juhlahankkeen toteuttamista varten. Eräässä kapellimestari Hans von Bülowille vuonna 1866 kirjoittamassaan kirjeessä hän toivoi, että saisi kuninkaalta paviljongin voidakseen asua Bayreuthin linnassa, ”Nürnberg lähistöllä – Saksa ympärilläni” (Bauer 2016, 32). Sijainti oli kieltämättä suosiollinen: sopivan etäällä isoista kaupungeista Münchenistä ja Nürnbergistä, mutta myös melko hyvin saavutettavissa. Rautatielinja Bayreuthin ja Nürnbergin välille oli avattu jo vuonna 1853. Kaupunki, jonka asukasluku oli 18 000 vuonna 1872 (mt. 36), oli myös sopivan pieni. Siellä Wagnerin juhlat eivät olisi joutunut kilpailemaan huomiosta muun tarjonnan kanssa niin kuin isommissa kaupungeissa
Myös yhteistyö bayreuthilaisten kanssa tuntui sujuvan, sillä kaupunki lahjoitti Wagnerille tontin juhlataloa varten. Se sijaitsi niin sanotulla Vihreällä kukkulalla kaupungin keskustan ulkopuolella, mutta melko lähellä rautatieasemaa. Kukkulamainen ympäristö luonnon keskellä soveltui erinomaisesti juhlapaikkaa varten. Yhä edelleen vieraat nousevat vuosittain juhlatalolle pitkin puiden reunustamaa tietä. Tällainen kokemus on paljon luonnonläheisempi ja kokonaisvaltaisempi kuin teatterissakäynti kaupungin keskustassa. Myös muut kaupungit kuin Bayreuth kilpailivat Wagner-juhlasta, jopa Atlantin toisella puolella. Baden-Badenin ja Darmstadtin lisäksi myös maan tasalle lokakuussa 1871 palanut Chicagon kaupunki halusi juhlatalon itselleen juhlistamaan jälleenrakentamistaan (mt. 39).
Paikallisista valtakunnallisiksi juhliksi
Yksi 1800-luvun merkittävimmistä tapahtumista oli käynnissä samaan aikaan taustalla, nimittäin Saksan yhdistymiseen johtaneet sodat, jotka huipentuivat Saksan–Ranskan sotaan (1870–71). Se päättyi Saksan voittoon, minkä seurauksena perustettiin niin sanottu Saksan toinen valtakunta. Uusi eurooppalainen supervalta oli syntynyt. Tämä kaikki vaikutti myös Wagneriin ja juhlahankkeeseen. Aina uusia mahdollisuuksia kalasteleva säveltäjä-dramaatikko suuntasi huomionsa uuteen pääkaupunkiin Berliiniin. Hän esitteli hankkeitaan itse valtakunnankansleri Otto von Bismarckille, mutta tuloksetta. Rautakansleri suhtautui epäillen Wagnerin rajattomaan itsevarmuuteen ja koko hankkeeseen. Reaalipolitiikan käsitteen kehittäjän ja eksentrisen ”taidemessiaan” persoonallisuudet ja päämäärät olivat täysin toistensa vastakohdat. Toinen valtakunta ei syntyisi ”musiikin hengestä”, niin kuin Wagner olisi toivonut.
Nibelungin sormuksella ei siis ollut mitään mahdollisuuksia nousta uuden valtakunnan kansallisteokseksi sen vallanpitäjien siunaamana. Wagnerin Keisarinmarssi (Der Kaisermarsch, 1871) oli ainoa teos, mikä jotenkuten tuntui kelpaavan uuden valtakunnan ”soundtrackiksi”. Laskelmoivan mahtipontinen sävellys päättyi fuugaan protestanttisesta Jumala ompi linnani -virrestä. Teos on hämmentävä kuriositeetti Wagnerin teosten joukossa, mutta myös historiallisesti kiinnostava dokumentti.
Kaikki tämä huononsi luonnollisesti Wagnerin ja Ludvig II:n välejä, sillä Baijerin osavaltion asema oli hankala Saksan yhdistymisen jälkeen. Kaiken lisäksi Wagner avasi juuri uudessa pääkaupungissa Berliinissä myös mesenaattijärjestelmän juhlien rahoittamista varten. Ostamalla kalliin patronaattitodistuksen (Patronatenschein) mesenaatti tukisi hankkeen toteutumista ja lunastaisi pääsylipun juhlille niiden toteutuessa. Wagnerin hanke sai Berliinin kautta myös epävirallisesti valtakunnallisen leiman, mikä vähensi Münchenin merkitystä (mt. 38).
Patronaattitodistuksia pyrittiin myymään tuhat kappaletta, ja niiden yksikköhinta oli 300 taaleria (mt.). Koska harva rikas tukijakaan olisi ollut valmis maksamaan näin isoa summaa, perustettiin ensimmäinen Wagner-seura Mannheimiin. Sen vuosijäsenmaksu oli 5 guldenia, ja jäsenten kesken arvottaisiin pääsyliput juhliin. Myös Leipzigiin, Müncheniin, Berliiniin ja Wieniin perustettiin Wagner-seura juhlan toteuttamista varten. (Mt. 39.) Seurat levisivät nopeasti pienempiin saksalaisiin kaupunkeihin sekä ulkomaisiin metropoleihin, kuten New Yorkiin, Brysseliin, Lontooseen, Budapestiin, Prahaan, Graziin, Pietariin sekä Hollannin Harlemiin. Ne myös monipuolistuivat muodoltaan ja erikoistuivat pelkistä rahankeruuyhdistyksistä erilaisiksi seuroiksi: Wieniin ja Berliiniin perustettiin akateemiset Wagner-seurat ja Mainziin peräti oma naisten Wagner-seura. (Mt. 41.) Tukijoita, tai ”ystäviä”, joiksi Wagner heitä kutsui, tuntui siis riittävän.
Juhlahanke eteni kohti toteutumistaan. Vallankumoukseen osallistuneen, Münchenistä karkotetun ja taiteellisesti kiistanalaisen Wagnerin ihailu oli sen myötä muuttumassa Bayreuthissa yhdeksi 1800-luvun jälkipuoliskon suurimmaksi henkilökultiksi juhlateattereineen ja opetuslapsineen.
Bayreuthin juhlatalo
Lopulta juhlatalon peruskivi muurattiin juhlallisesti 22. toukokuuta 1872. Wagner johti Beethovenin yhdeksännen sinfonian Bayreuthin barokkioopperassa. Teos, joka myöhemmin on esitetty esimerkiksi Leonard Bernsteinin johtamana Berliinin muurin murruttua 25. joulukuuta 1989, oli jo Wagnerille symbolinen ja tarkoin valittu. Viimeisessä osassa Beethoven rikkoi näyttävästi sinfoniamusiikin konventioita ottamalla lauluäänet ja kuoron mukaan. Wagner näki, että hänen oma musiikkidraamansa, jossa musiikin olisi tarkoitus teatterillistua ja teatterin musiikillistua ennennäkemättömällä tavalla, oli seuraava etappi taiteiden välisten raja-aitojen kaatamisen historiassa. Toisin sanoen teosvalinnallaan hän liitti itsensä suurieleisesti osaksi länsimaisen musiikin historiaa.
Bayreuthin juhlatalon rakentamisesta vastasi arkkitehti Otto Brückwald, mutta se toteutettiin Wagnerin ja Gottfried Semperin aiempien suunnitelmien pohjalta. Kirjoituksessaan ”Näyttämöjuhlatalo Bayreuthiin” (Das Bühnenfestspielhaus zu Bayreuth, 1873) Wagner valotti päämääriään Bayreuthin juhlatalon suhteen, ja kirjoitus havainnollistaakin hyvin hänen käsityksiään valmistuvan teatteritalonsa potentiaalista.
Ensiksi orkesterimonttu olisi laskettava niin alas, että katsoja pystyisi näkemään suoraan näyttämölle. Sen vuoksi katsomo suunniteltiin antiikin amfiteatterin ihannetta soveltaen niin, että se koostuisi yhtenäisesti nousevista istumapaikkariveistä, joiden kriteerinä oli esteetön näkyvyys katsomosta näyttämölle. Wagner kritisoi saksalaisten teatterien aitiojärjestelmää, jossa illuusio rakentui keskeisperspektiivin varaan ja jossa orkesteri jäi näkyviin. (Wagner 1914, 290.)
Wagner kuvasi Bayreuthissa hänen ja Semperin aiempien suunnitelmien pohjalta toteutettua kuuluisaa orkesterimonttua sekä näyttämöilluusiota vaikeaselkoisella tyylillään seuraavasti:
Me [Wagner ja Semper] nimesimme sen [orkesterimontun] ”mystiseksi kuiluksi”, koska sen tuli erottaa todellisuus ihanteesta, ja mestari [Semper] eristi sen toisella, laajennetulla näyttämöaukolla, jonka luoma vaikutus suhteessa takana sijaitsevaan, kapeampaan näyttämöaukkoon lupasi heti näennäisesti kauemmas siirrettyyn varsinaiseen näyttämöön ihmeellistä harhaa, joka muodostuu siitä, että katsoja kuvittelee näyttämöllisen toiminnan kaukana loitolla, mutta silti aistii sen nyt todellisen läheisyyden selvyydellä. Siitä seuraa edelleen harha, että näyttämölle astuvat henkilöt näyttäytyvät hänelle suurennettuina, yli-ihmismäisinä hahmoina. (Wagner 1914, 290–291, käännös JvB.)
Wagnerin mukaan juhlatalossa jokaisella katsojalla olisi suora ja esteetön näkyvyys näyttämölle. Kahden näyttämöaukon sekä katsomisilluusiota tukevan arkkitehtuurin vuorovaikutuksesta syntyisi näyttämökuva, joka tekisi vaikutuksen ”uninäyn luoksepääsemättömyydellä”, niin kuin hän runollisesti muotoili (mt. 291). Myös aitiorakennelman korvaaminen amfiteatterimaisella katsomolla, jonka molemmissa päädyissä oli sivuseinät, vaikutti kokonaistilaan merkittävästi. Wagnerin mukaan kolmannen, uloimman näyttämöaukon rakentaminen oli paras keino välttää tilailluusion pilaaminen. Siitä seurasi ajatus rakentaa katsomotilan molemmille sivuseinille ulokkeita aina galleriapäätyyn asti (mt. 292–293). Ulokkeet, joiden päällä kohosivat pylväät, onnistuivat Wagnerin mukaan myös peittämään tehokkaasti välttämättömät sivuseinien kulkuovet ja rappuset (mt. 293). Juhlatalon suunnaton näyttämö vaati kaksin verroin enemmän korkeutta kuin katsomo (mt. 294).
Yhä edelleen Bayreuthin juhlatalo on upea ja poikkeuksellinen teatteri. Wagnerin suunnittelema täydellinen illuusio todella toimii käytännössä. Korkea näyttämö vaikuttaa yllättävän pieneltä, kun katsomoon astuu, mutta mielikuva muuttuu, kun valot sammuvat ja esitys alkaa. Näyttämö tuntuu kasvavan ja lähentyvän, mutta se samalla pysyy etäällä, joten Wagnerin luonnehdinta ”uninäyn luoksepääsemättömyydestä” kuvaa kokemusta osuvasti. Akustiikka on poikkeuksellisen hyvä erittelykyvyltään. Se myös pehmentää ääntä ja omalta osin korjaa usein liian yksipuolista mielikuvaa Wagnerin musiikin meluisuudesta. Teatterissa ei ole ajalle tavanomaisia väliaikatiloja, niin kuin esimerkiksi edustustarkoitukseen käytettyä 1800-luvun teatterien tanssiaishuonetta. Vain koruton sisäkäytävä erottaa katsomon suoraan ulkoilmasta. Saniteetti- ja ravintolatilat ovat yhä edelleen erillisrakennuksissa, niin kuin ne olivat Wagnerin aikaankin.
Miten juhlahanke toteutui?
Bayreuthin ensimmäiset juhlat toteutuivat lopulta kesällä 1876, kun neliosainen Nibelungin sormus ensiesitettiin kokonaisuudessaan. Vaikka tällaisen hankkeen toteuttaminen oli suuri saavutus, jätti se monessa suhteessa toivomisen varaa. Taiteellisesti näyttämötoteutus oli puutteellinen. Myöhäisromanttinen kulissimaalausestetiikka ei sopinut Wagnerin rohkeaan sävelkieleen eikä juhlatalon teatteriuudistukseen. Pikkukaupungin kapasiteetti ei kestänyt suurta vierasmäärää. Majapaikkoja ei oikein löytynyt, puhumattakaan vähäisestä määrästä ravintoloita, jotka olivat tupaten täynnä. Juhlille osallistunut säveltäjä Pjotr Tšaikovski mainitsi tavanneensa erään korkea-arvoisen venäläisrouvan, joka ei ollut syönyt lounasta kertaakaan oleskelunsa aikana, vaan juonut pelkästään kahvia (Tchaikovsky Research).
Aiheellinen kysymys on myös, keille juhlat lopulta järjestettiin ja mitkä tahot osallistuivat niihin. Joukko oli sangen kirjava. Siihen lukeutui Euroopan eturivin säveltäjiä, Wagnerin musiikin ystäviä sekä poliittisia kuuluisuuksia ympäri maailmaa. Karl Marx nimesi Bayreuthin ensimmäiset juhlat vuonna 1876 ”valtakunnanmusikantti Wagnerin Bayreuthin narrijuhliksi”. Tällä hän viittasi varmasti ainakin juhlien avajaisten luonteeseen. Valtakunnan virallinen edustaja avajaisissa oli Saksan keisari Vilhelm I, joka oli seissyt vuosina 1848–49 vastakkaisella puolella barrikadia kuin Marx ja poliittisesti ailahteleva Wagner. Tšaikovski todisti yleistä innostunutta tunnelmaa valtakunnan kruununperijän saapuessa Bayreuthiin.
Saavuin Bayreuthiin 12. elokuuta, päivää ennen tetralogian ensimmäisen osan ensi-iltaa. Kaupunki näyttäytyi epätavallisen elävänä. Paikalliset ja ulkomaalaiset, joita oli saapunut liioittelematta maailman jokaisesta neljästä kolkasta, syöksyivät rautatieasemalle ottamaan vastaan keisari Vilhelm I:n. Minä satuin katsomaan tätä vastaanottoa läheisen talon ikkunasta. Silmieni edessä vilahteli useita kiilteleviä univormuja, joita seurasi Wagner-teatterin muusikkojen kulkue kapellimestari Hans Richterin johdolla. – – Orkesterista kajahti fanfaari ja paikalle kokoontuneesta väkijoukosta puhkesi ilmoille korviahuumaava hurraa-huuto, kun erikoisjuna rullasi hitaasti asemalle. Kuninkaallinen vieras nousi häntä odottaneisiin vaunuihin ja ajoi linnaan ihmisten hurratessa sydämellisesti kaikkialla matkan varrella. Hurraa-huudot Wagnerille olivat melkein yhtä riehakkaat, kun hän ajoi tiheän väkijoukon halki seuraten keisaria omassa vaunussaan. (Tchaikovsky Research, käännös JvB.)
Tällainen näkymä oli epäilemättä aika kaukana niistä anarkistisista utopioista, joista Wagnerin ensimmäiset juhla-ajatukset syntyivät 1850-luvulla. Niistä oli kuitenkin jäänyt jäljelle ajatus toteutuspaikasta suurkaupungin ulkopuolella sekä muusikkojen, laulajien ja teknisen henkilökunnan kutsuminen aina sesongiksi kerrallaan (Bermbach 2012, 329).
Sitä vastoin seuraavat asiat olivat muuttuneet: Ensiksi vallankumousjulistus oli jäänyt jo kauan sitten pois, koska vallankumous ei toteutunut. Toiseksi yleisön sosiaalinen rakenne erosi siitä, mitä Wagner oli ajatellut. Nyt yleisö koostui pääasiassa taiteilijoista, korkea-arvoisesta talous- ja sivistysporvaristosta, aatelisista sekä ruhtinaista. Kolmanneksi juhlatalo oli muuttunut luonteeltaan institutionaaliseksi väliaikaisen sijaan. Siellä oli tarkoitus toteuttaa malliesityksiä Wagnerin teoksista. Neljänneksi tällaisen instituution ylläpito edellytti Wagner-seurojen rahoituspohjaa. (Mt.)
Bayreuthin juhlien merkityksestä
Bayreuthin juhlat olivat tärkeä käännekohta teatterin ja juhlan yhteen kietoutumisen historiassa. Ne saivat vaikutteita useasta traditiosta, mutta samalla ne pohjustivat myös tulevaa. Wagnerin pääesikuva oli antiikin Ateenan Suuri Dionysia. Hän oli lukenut Johann Gustav Droysenin saksannoksena Aiskhyloksen Oresteia-trilogian vuonna 1847. Häneen teki suuren vaikutuksen Droysenin elävä kuvaus Ateenan teatterijuhlista, ja teos oli samalla ylipäätään hänen ensimmäinen kosketuksensa teatterillisten juhlien ajatukseen (Bauer 2010, 219). Wagner ei kuitenkaan unelmoinut yleisesti antiikin teatteritaiteen imitoinnista, vaan oli kiinnostunut sen valikoivasta soveltamisesta (mt. 221).
Toinen mainitsemisen arvoinen aiempi esimerkki Wagnerin juhlaihanteen kaltaisesta ajattelusta on Elisabetin ajan teatteri, joka kukoisti Englannissa 1500-luvun viimeisellä neljänneksellä ja 1600-luvun alussa. Eri kansankerrokset osallistuivat esityksiin aktiivisesti ja myötäeläen. Esityksestä ilmoitettiin nostamalla lippu salkoon, ja torvensoittaja puhalsi fanfaarin esityksen alkamisen merkiksi. Teattereiden puinen esitystila oli koruton, mutta se mahdollisti melko tasapuolisen katsomiskokemuksen. Lontoossa sijaitseva The Globe on edustava esimerkki tuon ajan julkisesta teatterista. Sekä liputus että torvensoittajien näytöksen alkamisen merkiksi kajauttamat fanfaarit, joilla yleisö kutsuttiin sisään, ovat olleet alusta asti osa myös Bayreuthin juhlien perinnettä. Shakespeare oli Wagnerille antiikin Kreikan teatterin ja Beethovenin ohella yksi hänen taidekäsityksensä tärkeimmistä historiallisista esikuvista.
Wagnerin elinaikana järjestettiin toisetkin Bayreuthin juhlat vuonna 1882, jolloin esitettiin hänen viimeinen teoksensa Parsifal. Siihen mennessä monet piirteet, jotka eivät olleet kuuluneet Wagnerin varhaisiin juhlasuunnitelmiin, olivat jo vakiintuneet osaksi Bayreuthin juhlia: Oli luotu stipendijärjestelmä, joka mahdollisti taiteellisten lahjakkuuksien tutustumisen juhliin. Oli myös perustettu oma maailmankatsomuksellinen aikakauslehti, Bayreuther Blätter. Lisäksi Wagnerin ympärille oli rakentunut taiteellismaailmankatsomuksellinen kultti, joka vahvistui hänen kuolemansa jälkeen. (Bermbach 2012, 329.)
Wagnerin kokonaistaideteosajatus, ja juhlat sen erottamattomana osana, liittyy 1800-luvun jälkipuoliskon keskeiseen esteettiseen ilmiöön, nimittäin taideuskontoon. Taideuskonnossa taiteilija kohotetaan lähes jumalankaltaiseksi hahmoksi uuden maailman luojana. Teatterin yhteydessä yleisöstä tulee seurakunta ja esityksestä messu (Nolte 2012, 303). Parsifalin kantaesityksessä tällaiset piirteet ilmenivät selvästi. Maallistuneessa ja modernissa maailmassa uskonto kadotti merkitystään, mutta kristillinen kuvasto, kertomukset ja moraali muodostivat edelleen kulttuurisen muistin perustan. Wagner oli tästä tietoinen, kun hän hyödynsi Graalin veljeskuntaa käsittelevässä Parsifalissa esimerkiksi katolisen ehtoollisen muotoa sen teatterillisen vaikutuksen vuoksi. Taide pyrki lisäämään omaa itseisarvoaan ja tehoaan kristillisen kuvaston kautta – tai jopa korvaamaan uskonnon.
Wagnerin kuoltua vuonna 1883 niin sanottu Bayreuthin piiri rakentui etenkin Wagnerin lesken Cosima Wagnerin ympärille. Cosima Wagner eli vielä pitkään, aina vuoteen 1930 asti. Bayreuthin Wagner-kultin keskeiseksi ideologiksi kohosi myrkyllinen antisemiitti Houston Stewart Chamberlain. Yhteisö kiinnitti ensimmäisten joukossa huomiota uransa alussa olevaan Adolf Hitleriin 1920-luvun alkupuolella. Bayreuthin piiriin vetosi Hitlerin ”messiaaninen” kutsumus Saksan kansan ”pelastamiseksi”. Bayreuthin juhlien myöhäisemmät vaiheet muodostavat kuitenkin laajan aihepiirin, eikä sitä voida käsitellä tässä sen kattavammin.
Bayreuthin piiri ei ollut ainoa kulttimainen taiteilijayhteisö 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alussa. Ympäröivästä maailmasta eristäytyviä taiteilijayhteisöjä syntyi vuosisadan vaihteessa paljon, samoin mystissävytteisiä kultteja karismaattisiksi koettujen taiteilijoiden ympärille. Saksassa esimerkiksi runoilija Stefan George ja Venäjällä radikaali symbolisti Vjatseslav Ivanov olivat tällaisia henkilöitä.
Ristiriitaiset kysymykset taide- ja taiteilijakultista ja erityisestä juhlanäyttämöstä jatkuvat melko tuntemattoman Georg Fuchsin yhteydessä luvussa Georg Fuchs ja dionyysiset juhlat. Sitä ennen on kuitenkin aiheellista esitellä Friedrich Nietzschen eräs keskeinen teos eräänlaisena siltana Wagnerista Fuchsiin.