Kokeellisesta taiteesta massaviihteeksi

Puhetta ja musiikkia orgaanisesti yhdistävä teatterimuoto, jota 1600-luvun puolivälin alettiin kutsua oopperaksi (opera, teos), syntyi myöhäisrenessanssin aikana oppineissa piireissä, joissa pohdittiin aktiivisesti antiikin draamojen olemusta ja esityskäytäntöjä. Firenzen Cameratan eli oppineiden seuran jäsenet päätyivät siihen käsitykseen, että antiikin draamoissa ääntä käytettiin tyylitellysti musiikin säestyksellä. Näin kehiteltiin eräänlaista puhelaulua, josta kehittyi resitatiivi, samalla kun tunteenpurkauksen kaltaisissa aarioissa päädyttiin yksiääniseen lauluun. Varhaisimmat nimeltä tunnetut oopperasäveltäjät ovat Jacopo Peri, Giulio Caccini ja Emilio Cavalieri. He sävelsivät ensimmäisiä oopperakokeilujaan vuosien 1594 ja 1598 välillä. Lajityypin nimi ei ollut vielä vakiintunut; käytettiin monia termejä kuten dramma per musica, favola in musica ja canto rappresentativo.

Varhaisimmat oopperakokeilut tehtiin suhteellisen pienissä puitteissa, oppineiden seuroissa tai ruhtinaspalatsien saleissa. Kokeiluista parhaiten säilynyt ja edelleen ahkerasti esitetty ooppera on Claudio Monteverdin (1567–1643) Orfeus (L’Orfeo), joka sai ensiesityksensä 1607 jossakin Mantovan ruhtinaspalatsin sadoista huoneista. Spektaakkelilla ja näyttämötehosteilla ei ollut vielä keskeistä asemaa varhaisimmissa oopperoissa, sillä ne olivat kokeellisia yksityisesityksiä, jotka oli suunnattu musiikillisesti ja kirjallisesti sivistyneille oppineille ja aristokraateille sekä heidän kutsuvierailleen.

Tilanne muuttui muutamassa vuosikymmenessä, kun Venetsiassa alettiin 1630-luvulla esittää oopperoita kaupallisissa teatteritaloissa. Venetsia oli silloin vajaan 70 000 asukkaan kaupunkivaltio, joka oli jo saavuttanut mainetta Euroopan suosituimpana huvittelukeskuksena. Joulun ja paastonajan välinen karnevaaliaika veti sinne matkailijoita kaikkialta Euroopasta. Erityyppiset esitysmuodot, kuten commedia dell’arte ja naamiotanssit olivat karnevaalien vetonauloja.

Venetsiassa oivallettiin myös oopperan vetovoima. Kaupungin ensimmäinen oopperoiden esittämiseen tarkoitettu teatteritalo avattiin 1637. Seuraavan 30 vuoden aikana niitä rakennettiin lisää. Venetsiassa esitettiinkin 1600-luvun loppuun mennessä lähes neljäsataa oopperaa yhteensä seitsemässätoista eri oopperatalossa, jotka tosin eivät kaikki toimineet samanaikaisesti (Brocket–Mitchell–Hardberger 2010, 91). Oopperatalojen äkillistä ilmaantumista Venetsiaan voikin verrata elokuvateattereiden nopeaan yleistymiseen Euroopassa ja Yhdysvalloissa 1900-luvun alkupuolella.

Uutta oli se, että varakkaat suvut vuokrasivat rakennukset impressaarioiden käyttöön. Impressaariot suunnittelivat ohjelmiston sekä vastasivat taiteilijoiden ja teknisen henkilökunnan rekrytoinnista. Uutta oli tietenkin myös se, että nyt katsojat maksoivat lipuistaan. Näin oopperan katsojakunta laajeni, ja ulkomaalaiset karnevaalivieraat levittivät tietoa uuden taidemuodon ihmeistä ympäri Eurooppaa. Rakennuksina venetsialaiset oopperatalot kumpusivat varhemmasta perinteestä, lähinnä Teatro Farnesen kaltaisista hoviteattereista, joissa U:n muotoisen katsomon edessä aukeaa laaja orkhestra.

Teatro SS. Giovanni e Paolo, ainoa säilynyt Venetsian julkista oopperataloa esittävä piirros: U:n muotoinen permanto ja aitioiksi jaetut parvet sekä syvä näyttämö, joka mahdollisti nopeat lavastevaihdot ja perspektiivinäkymän. Sir John Soane’s Museum, Lontoo (Baker 2013, 17)

Lipputuloista riippuvaisissa kaupallisissa teattereissa orkhestra-taso muutettiin kuitenkin nyt hinnaltaan halvemmiksi permanto- ja seisomapaikoiksi. Varsinainen orkhestra supistui näyttämön ja katsomon väliin jääväksi orkesteriaitioksi, josta myöhemmin kehittyi orkesterisyvennys. Oopperan näennäisestä demokratisoitumisesta huolimatta katsojien säätyerot pidettiin selvinä katsomossa. Hoviteattereiden antiikin porrastettua katsomoa simuloineet katsomotasanteet korvattiin parvilla. Permantopaikat oli tarkoitettu kaikille kynnelle kykeneville. Ylin, yhtenäinen parvi oli hieman kalliimpi ja sitä käyttivät pääasiassa porvaristo ja upseeristo. Kalleimmat paikat sijaitsivat alemmilla parvilla. Parvia saattoi rakennuskohtaisesti olla neljästä peräti seitsemään ja ne oli jaoteltu aitioiksi. Aitioiden haltijat maksoivat niistä kiinteää vuokraa taaten näin talolle jatkuvan tulolähteen.

Tässä vaiheessa ooppera oli jo sulauttanut itseensä intermezzojen spektaakkelimaisuuden tanssikohtauksineen. Se edellytti suurta näyttämöä ja näyttämökoneistoa. Venetsian teattereiden näyttämöt vuokrattiin impressaarioille yleensä ilman sen ihmeellisempää koneistoa. Sen vuoksi heidän tuli kiinnittää produktioihinsa näyttämöinsinööri suunnittelemaan lavastus ja sen edellyttämä laitteisto. Venetsian näyttämämestareista historiaan on jäänyt erityisesti Giacomo Torelli (1608–1678), joka tunnettiin lempinimellä ”Suuri Velho”. Hän kiteytti barokkinäyttämön koneiston ja levitti tietotaitonsa Ranskaankin, kun hänet 1642 kutsuttiin Ludvig XIV:n hovilavastajaksi.

Venetsian kaupallisissa oopperataloissa näyttämökoneisto kehitettiin huippuunsa. Alan mestarina pidettiin Giacomo Torellia, joka tunnettiin lempinimellä ”Suuri Velho”. Tässä hänen näyttämökuvansa oopperaan vuodelta 1642. Oikealla laivasto, taustalla merikone ja sen takana Venetsian Markuksen tori. Taivaalla henkilöhahmoa kannattele pilvikone. Theaterwissenschaftliche Sammulung der Universitet zu Köln (Batta 2005, 333)
Giacomo Torellin lavastus Pariisiin Pierre Corneillen spektaakkeliin Andromède vuodelta 1649. Näytelmä oli kirjoitettu nimenomaan silmällä pitäen Torellin Italiasta lanseeraamaa näyttötekniikkaa. Siihen kuuluviat muun muassa kulissivaunu-järjestelmä sivukulisseja vaihtoja varten, lennätyslaite sekä aaltoilevaa vettä simuloiva laitteisto sen keskeltä ilmestyvine merihirviöineen. Österraichishe Nationalbibliothek, Wien (Hartnoll 1998, 103)

Vaikka Torellin näyttämökoneisto- ja estetiikka kumpusivatkin renessanssin perspektiivinäyttämön ideasta, hän kehitteli edelleen myös Medicien hoviteatterin innovaatioita. Hänen ehkä merkittävin oivalluksensa oli siirtyä viistoista sivukulisseista (engl. angle wings) paljon joustavammin liikuteltaviin litteisiin, suoriin sivukulisseihin (engl. flat wings). Niitä oli käytetty jo aiemmin, mutta satunnaisesti, usein yhdessä viistokulissien kanssa. Sivukulissien liikuttelemiseksi hän viimeisteli kulissivaunu-menetelmän ottamalla käyttöön mutkikkaat vastapainojärjestelmät. Ne vähensivät näyttämövaihdoksen edellyttämää lihasvoimaa. Näyttämön alla hän yhdisti kulissitelineitä kannattelevat vaunut köysillä rumpuakseliin. Vastapainojen avustuksella ja rumpua pyörittämällä sivukulisseja voitiin vaihtaa kädenkäänteessä ja vähällä vaivalla. Torelli yhdisti rumpuakseleihin myös köydet, jotka nostivat ja laskivat yläkulisseja sekä tarvittaessa myös mahdollistivat mitä mutkikkaimpien pilvimuodostelmien ja muiden lentävien elementtien toteuttamisen. Tällä tavalla oli mahdollista synkronoida näyttämökuvan nopea vaihdos esityksen kokonaisuuteen.

Vaikka Torellin näyttämökuvissa päähuomio olikin vielä pitkälti syvyysvaikutelmassa, hän alkoi luoda suurten näkymälavastusten rinnalle myös rajattuja interiöörinäkymiä. Hän hyödynsi myös eräänlaista peitettyä perspektiiviä, jossa jokin etunäyttämön lavaste-elementti, kuten vuori, metsikkö tai suihkulähde kätki osan taustan laajasta perspektiivinäkymästä. Ratkaisullaan Torellin voi nähdä jo ennakoivan 1700-luvun näyttämöestetiikkaa. Taikatempun omaiset, nopeat näyttämövaihdokset olivat niin keskeinen ja sensaatiomainen osa esityksen kokonaistehoa, että niitä ei kohtausten vaihdoksissa peitetty yleisöltä esiripulla. Tällaisia kohtauksia alettiinkin Ranskassa ja muualla Euroopassa kutsua ”kohtauksiksi Italian tyyliin” (scènes à l’italienne).

1600-luvun mittaan näyttämökoneet kasvoivat yhä monimutkaisemmiksi. Vasemmalla koneisto, joka rakennettiin 1675 Venetsialaiseen oopperataloon yhtä produktioita varten. Oikealla laitteisto on toiminnassa lavastettuna. Näyttämöhahmoja on monilla eri tasoilla ja keskellä ylhäällä on paratiisia kuvaava pyörivä pilvikone näyttelijöineen. Bibliothèque National, Pariisi (Wickham 1985, 107)

Jo Venetsiassa heräsi huoli siitä, että ooppera muuttuisi pelkäksi spektaakkeliksi teoksen muiden elementtien kustannuksella. Maksavaa katsojakuntaa kun houkuttelivat usein juuri uudet näyttämötehosteet. Tieto uusista oopperoista levisi ympäri Eurooppaa usein juhla- ja librettovihkosien avulla, joihin oopperan tekstin lisäksi oli liitetty kuvakaiverruksia näyttämökuvista. Säveltäjä jäi taka-alalle tekstintekijöitten ja lavastaja–näyttämöinsinöörien loistaessa huomion keskiössä.

Italialaisen oopperan kansainvälinen voittokulku oli alkanut. Lähes kahdeksi vuosisadaksi italiasta tuli oopperan hallitseva kieli ympäri Eurooppaa. Venetsiassa kiteytynyt (joskin paljon pitempään kehitelty) teatteriarkkitehtuuri, näyttämötyyppi ja sen tekniikka vakiintuivat standardeiksi, joita noudatettiin suhteellisen pienin muutoksin aina 1800-luvulle saakka.