Fasismi oli laaja poliittinen ilmiö ympäri Eurooppaa 1920- ja 1930-luvuilla, ja se on liitetty kaikkein selvimmin Benito Mussolinin johtamaan Italiaan. Kahta hallintoa, Mussoliniin henkilöitynyttä Italian fasismia (1922–1943) sekä Adolf Hitlerin johtamaa Saksan kansallissosialistista työväenpuoluetta, on pidetty kahtena puhtaasti fasistisena järjestelmänä Euroopassa, sillä molemmilla puolueilla oli maassaan riittävä yksinvalta. Muualla fasistinen liike joutui liittoutumaan vahvemman konservatiivipuolueen kanssa, kuten Rautakaari Romaniassa, tai toimimaan Saksan kansallissosialistien nukkehallintona, niin kuin Unkarin Nuoliristi-puolue. (Griffin 1996, 18.)
Roger Griffinin määritelmän mukaan fasismiin kuuluu ydinmyytti, joka hallitsee liikkeen tulkintaa ympäröivistä olosuhteista ja sen pyrkimystä ”parantua” sosiaalisesta tai poliittisesta ”kriisistä”. Toisin kuin konservatiiviset ja muut taantumukselliset voimat fasismi pyrki luomaan uuden vallankumouksellisen järjestelmän. Fasismi juontui kampanjasta ”rappiota” vastaan, ja se pyrki eri elämänpiirien uudistamiseen. (Mt. 12). Ideologia juhlisti kansan yhtenäisyyttä ja itsemääräämisoikeutta anti-liberaalilla ja -marxilaisella tavalla. Fasistinen mentaliteetti korosti kokemusta kahden aikakauden välitilallisuudesta ja ideologisesta edelläkävijyydestä. ”Rappion” voittaminen kansallisen yhteisön hyväksi enteili uuden ihmisen syntymää, joka ruumiillistaisi kansan ominaisuudet. (Mt. 13).
Samalla lailla kuin bolševistinen hallinto loi kansainväliselle sosialismille sen peruspiirteet, myös Mussolinin fasistinen hallinto loi fasistisen ajattelun, toiminnan ja estetiikan ydinmuodot. Niistä maailmansotien välinen radikaalioikeisto Münchenistä Lapualle haki inspiraatiota tai kopioi niitä suoraan. Vaikka Italian futuristien estetiikan ja ajattelun suhde fasismiin ei ollut suoraviivaista tai ristiriidatonta, monet futuristien performatiivin ja ajattelun piirteet ilmenivät fasismissa. Futuristit häiritsivät ihmisiä kaduilla, sabotoivat ja häiriköivät esimerkiksi oopperaesityksiä ja ohjasivat taitavasti provokaatioita. He ihailivat maskuliinisuutta ja sotaa sekä tekniikkaa ja koneita. Toisin sanoen omankädenoikeus, provokaatio ja tuhoamisvimma leimasivat sekä futuristien että fasistien ajattelua ja toimintatapoja, vaikka suoraviivaista rinnastusta tai yksiselitteistä vaikutusyhteyttä ei voisikaan liikkeiden välille osoittaa.
Ranskan vallankumousjuhlien perinteessä myös fasistit uskoivat juhlien ja rituaalien olevan tehokkaita välineitä yhteisön luomiseksi, siihen sitouttamiseksi sekä tietynlaisen kollektiivisen identiteetin uudelleen muokkaamiseksi. Fasismitutkija Emilio Gentile on todennut, että fasistit olivat tavallaan Rousseaun turmeltuneita seuraajia: he hylkäsivät Ranskan vallankumouksen arvot, mutta seurasivat sen esimerkkiä maallisen uskonnon rakentamisessa (Gentile 1996, 74).
Ajatusta voisi jatkaa fasistien massatilaisuuksiin. Tasavallan juhlan universaalien liberaalien arvojen sijaan valoja vannottiin nyt brutaalille äärinationalistiselle ideologialle. Se korotti oman poliittisen tai etnisen viiteryhmän muiden yläpuolelle ja tähtäsi ekspansiiviseen sotaan, orjuuttamiseen sekä väkivallan normalisointiin.
Fasistisessa estetiikassa sodankäynti ja sen estetiikka pyrittiin teatterillistamaan. Samoin inhimillinen pyrittiin koneellistamaan ja koneellisuus inhimillistämään. Molemmat piirteet ilmenevät selvästi tämän jakson tapaustutkimuksessa Italian fasistien massateatteriesityksestä 18 BL vuodelta 1934.
Kulkue ja marssi
Maailmansotien välisen radikaalivasemmiston tavoin myös radikaalioikeiston massateatteri ammensi usein keinovalikoimista, joiden juuret ovat viime kädessä epäaristoteelisessa keskiaikaisessa dramaturgiassa sekä keskiaikaisissa esitysmuodoissa. Yleisen apokalyptisen ja eskatologisen (lopun ajan oppi) eetoksen lisäksi molempien liikkeiden performatiivisuuden keskiössä oli kiinnostus kaupunkitilan ja julkisen tilan haltuunottoon keskiaikaisten kulkueiden tavoin.
Ajatus kulkueesta, tai tarkemmin marssista, oli fasistisen performatiivin keskeisiä piirteitä samalla lailla kuin bolševikeille vallankumouksellisen väkijoukon syöksy sortajiaan kohti (Bastiljin tai Talvipalatsin valtaukset). Siinä missä syöksy hallinnon symbolia vastaan kuvastaa ajatusta historian kiihdyttämisestä vallankumouksella, fasisteilla marssiminen liittyi paitsi julkisen tilan fyysiseen haltuunottoon myös liikkeen ylisukupolvisuuteen. Kansallissosialistien Horst Wessel -laulussa viitataan kaatuneisiin tovereihin (Kameraden), jotka marssivat hengessä muiden mukana tässä ja nyt. Se kuvaa paitsi ylisukupolvisuutta myös rajan hämärryttämistä elävien ja kuolleiden välillä kollektiivin nimissä.
Italian fasistien valtaannousun keskeinen tapahtuma oli kulkue, nimittäin ”Marssi Roomaan” lokakuussa 1922. Mussolini määräsi hallintonsa ensimmäisenä vuosipäivänä juhlallisuudet Roomaan 31. lokakuuta 1923 (Gentile 1996, 81). Niin kuin Ranskan vallankumoukselliset Tasavallan juhlassa ja bolševikit lokakuun vallankumouksen yhteydessä myös fasistit halusivat ottaa kaiken irti ”vallankumouksensa” ensimmäisestä vuosipäivästä.
Kulkueen kärjessä oli Mussolini itse. Häntä seurasivat puoluejohtajat ja kaaderit eri puolilta Italiaa, sitten varusmiesjärjestöjen johtajat, sotainvalidit, äidit ja kaatuneiden lesket sekä miliisi. Kulkuetta jatkoivat poliittisten puolueiden, ammattiyhdistysten ja fasististen nuoriso-organisaatioiden edustajat. Neljäsataa lentokonetta saattoi Rooman kaduilla edennyttä kulkuetta ilmasta käsin. Viisituntinen tapahtuma päättyi Piazza Venezian isänmaan alttarille, jossa tervehdittiin tuntematonta sotilasta. (Mt. 81.)
Fasistien rituaaleja
Fasistit mielsivät itsensä vallankumoukselliseksi liikkeeksi. Vallankumouksellisen dynamiikan imitointi näkyi esimerkiksi pyrkimyksessä luoda tietoisesti oma mytologia sankareineen, marttyyreineen ja absoluuttisine vihollisineen (mt. 75). Myös yksittäisille tapahtumille ja hetkille liikkeen historiassa annettiin painoarvoa. Erilaiset rituaalit vahvistivat tätä kaikkea. Benito Mussolinin sanoin:
[Fasistinen vallankumous] luo uusia muotoja, uusia myyttejä ja uusia riittejä; ja vallankumoukselliseksi haluavan täytyy vanhoja traditioita käyttäessään muotoilla ne uudelleen. Hänen täytyy luoda uusia juhlia, uusia eleitä, uusia muotoja, jotka itse puolestaan muuttuvat perinteisiksi (…) Roomalainen tervehdys, laulut ja mallit, vuosipäivämuistojuhlat ja vastaavat – kaikki ovat välttämättömiä voimistamaan innostuksen liekkiä, joka pitää liikkeen elossa. (Gentile 1996, 75 mukaan.)
Fasismin voi nähdä poliittisena uskontona, jolla on yhtenäinen uskomus-, myytti-, rituaali- ja symbolijärjestelmä. Fasismin tärkein tehtävä oli sen historiallista päämäärää vahvistavan uuden ihmisen ja uuden sivilisaation luominen. (Gentile 1996, 74.)
Fasisteja ja kansallissosialisteja yhdisti kiinnostus kuolemankulttiin, mikä myös ilmeni fasistien eri juhlissa ja makaabereissa rituaaleissa. Yksi tärkeimmistä fasistien kansalaisrituaaleista oli asevelvollisuuden juhlinta, joka oli fasistien nuorisojäsenien siirtymäriitti puolueen riveihin. Rituaali tapahtui kaikissa Italian maakunnissa samana päivänä puolueen edustajan edessä. Kaikista suurin juhla pidettiin Roomassa: fasistinen miliisi ojensi nuorukaiselle aseen, ja eri vaiheiden jälkeen syleiltiin ja tervehdittiin itse Il Ducea. (Mt. 82.)
Italia käynnisti laajentumissodan Etiopiaa vastaan vuonna 1935, ja invaasiota on pidetty yhtenä toisen maailmansodan esinäytöksistä. Kokoontumiset, joita järjestettiin Etiopian sotaretken aikana, olivat mittavimpia fasistien massarituaaleja. Vuoden 1935 joulukuussa, 18. päivänä järjestettiin Uskon päivä ympäri Italiaa. Miljoonat italialaiset naiset lahjoittivat rituaalimaisesti vihkisormuksensa maalle ja saivat vastalahjaksi rautasormuksen. Roomassa kuningatar ja joukko sotaleskiä heittivät vihkisormuksensa suoraan tuleen. (Mt. 84.)
Fasistisen massateatterin juurilla
Hitlerin tavoin Mussolini oli kiinnostunut henkilökohtaisesti taiteista ja maansa kulttuuripolitiikasta. Mussolinia kiinnosti erityisesti draamallinen teatteri, ja hän työskenteli näytelmäkirjailija Giovacchino Forzanon kanssa Napoleonista, Cavourista ja Julius Caesarista kertovien historiallisten tragedioiden parissa (Schnapp 1996, 13). Hitleristä poiketen Mussolini oli kiinnostunut itse populistisemman massateatterimuodon kehittämisestä, ja hän käynnisti vuonna 1933 hankkeen massateatterin luomiseksi (Gentile 1996, 73). Hänen näkemyksensä mukaan uuden massateatterin oli herätettävä kollektiivisia tuntemuksia porvarillisen psykologian sijaan (Foster 1996, xv). Mussolini antoi kutsun luoda ”teatteri 15 000–20 000” katsojalle (Schnapp 1996, 9). Se tuo mieleen Reinhardtin pyrkimyksen luoda ”teatteri 5 000:lle”.
Niin kuin Venäjällä ja Saksassa myös Italiassa pyrittiin jo ennen fasistien valtaannousua luomaan kollektiivista teatteria, joka ei perustuisi porvarilliseen yksilötoimijaan. Mussolinin ja fasistien näkemykset ulkoilmaesitysten hyödyistä jatkoivat ja radikalisoivat osin vuosisadan alun elämänreformin antinaturalistista ja -porvarillista kritiikkiä. Fasistisen kulttuuripolitiikan näkökulmasta ulkoilmaspektaakkelit tarjosivat ”hygieenisen” vaihtoehdon porvarillisen teatterin ”sairaille” sisätiloille (mt. 23).
Tällaisista pyrkimyksistä mainittakoon jo ennen ensimmäistä maailmansotaa syntynyt liike, joka pyrki saamaan Italian antiikkisia amfiteattereita esityskäyttöön. Ennen fasistien valtaannousua vuonna 1922 vain pieni joukko amfiteattereista oli käytössä toisin kuin 1930-luvun lopulla (mt.). Myös esitysten painopiste muuttui: Agamemnon Syrakusan festivaalilla vuonna 1914 pyrki vielä rekonstruoimaan antiikin esityskäytäntöjä antikvarismin jäljissä (mt. 26). Fasistisessa Italiassa puolestaan painotettiin antiikin näytelmien ”elävää” ajankohtaisuutta ja siirryttiin aikakauden hengessä tieteestä myyttiin (mt. 26–27). Areenoilla alettiin esittää myös oopperakirjallisuutta, erityisesti 1800-luvun Italian nationalistisia teoksia ja välillä myös Wagneria (mt. 29).
Keskeinen, leimallisesti kiertelevä teatterimuoto fasistisessa Italiassa oli Thespiksen autot. Sen esikuvia olivat paitsi Venäjän vallankumouksen kiertelevä agitaatioteatteri myös Ranskan esimerkit: siellä höyrytraktorien vetämä kokoontaitettava teatteri oli aloittanut Ranskan kiertueen Bastiljin päivänä vuonna 1911. Fasistisessa Italiassa neljä ryhmää vaelteli pikkukaupunkien aukioilla esiintymässä 2 000–15 000 katsojan suuruisille yleisöille keväisin ja kesäisin lähes vuosikymmenen ajan vuodesta 1927 lähtien. (Mt. 18.)
Thespiksen autot pyrkivät edistämään fasismin ”henkistä ja älyllistä valtausta” sekä vahvistamaan kansalliskielen asemaa murrealueisiin jakaantuneessa Italiassa (mt.). Autot ja niiden kuljettama moderni näyttämö- ja valotekniikka symboloivat jo itsessään fasismin ydinarvoja. Toreille vyöryvät autot ja teknikkojen armeija, joka pystytti väliaikaisen esityspaikan nopeasti, olivat eräänlainen tapahtuma jo itsessään. Myös liikenne maaseudun työläisten ja talonpoikien kuljettamiseksi esityksiin oli koordinoitua. (Mt. 21). Tällainen dynaamisuus suhteessa keskiaikaiseen tai renessanssi-arkkitehtuuriin muodosti eräänlaisen kaaren kansakunnan menneisyyden ja nykyisen suurellisuuden välille (mt. 22).
18 BL: kone päähenkilönä
Toisin kuin oli nähty Neuvosto-Venäjällä, Leipzigissa tai Hitlerin Saksassa, Italian fasistien massateatterin yhteydessä ei voi puhua esitysten sarjasta. Kyse oli lähinnä yhdestä, mutta sitäkin tärkeämmästä esityksestä. Massaesitys 18 BL esitettiin 29. huhtikuuta 1934 Maggio Musicale -musiikkijuhlan yhteydessä Firenzessä. Esityspaikka oli Cascinen puisto Arnojoen rannalla kaupungin keskustan ulkopuolella, ja katsojamäärä oli 20 000 (mt. 7).
Spektaakkelin mittakaava oli megalomaaninen. Esitys koostui 2 000–3 000 amatöörinäyttelijän lisäksi muun muassa ilmalaivueesta, jalka- ja ratsuväkiprikaatista, viidestäkymmenestä kuorma-autosta, kahdeksasta traktoriaurasta sekä neljästä kenttä- ja konekivääripatterista (Schnapp 1996, 8). Kokonaiskesto oli kaksi tuntia (mt. 69).
18 BL syntyi Neuvosto-Venäjän isoimpien massaspektaakkelien tavoin kollektiivisen luomisen pohjalta. Se oli kahdeksan hengen nuoren kollektiivin yhteistuotos (mt. 7). Alullepanija oli fanaattinen fasistinen poliitikko Alessandro Pavolini. Hän oli ollut liikkeessä mukana sen alkuvaiheista asti ja oli toimelias fasistien kulttuuripolitiikassa, erityisesti Firenzessä. Ohjaaja oli 33-vuotias Alessandro Blasetti, joka oli 1930-luvun Italian keskeisiä elokuvaohjaajia.
Suhteessa muihin sotienvälisiin poliittisiin massaspektaakkeleihin 18 BL:n ainutlaatuisin piirre liittyi päähenkilöön ja siten koko esitykseen: se oli Fiat 18 BL -kuorma-auto. Teos oli siis tarina kuorma-autosta ja sen joviaalista toscanalaisesta kuljettajasta , jota näytteli Ugo Ceseri (mt. 69). Seuraamalla kuorma-auton vaiheita eri kohtauksissa pyrittiin konkretisoimaan niin sanottu fasistisen vallankumouksen kaari. Esitys alkoi ajallisesti ensimmäisen maailmansodan lopusta ja päättyi esitysajankohdan suuriin rakennushankkeisiin.
Fiat 18 BL oli ensimmäinen massatuotettu kuorma-auto, ja se oli jo aiemmin vakiintunut fasistien ikonografiaan liikkeen postikorteissa ja 1920-luvun taideteoksissa (mt. 55). Tällainen kuorma-autotyyppi oli kuljettanut italialaisia sotilaita Piavejoelle vuonna 1918 ensimmäisen maailmansodan voitokkaassa taistelussa Itävaltaa vastaan. Fasistit käyttivät sitä myös Rooman marssillaan vuonna 1922. (Verdone 1996, 137.)
Kuorma-autoista oli tullut kollektiivisuuden symboleja jo modernin liikenteen historian varhaisvaiheissa. Ne yhdistettiin toisaalta modernisoituvaan maatalouteen sekä teollisuuteen ja toisaalta kaupunkiproletariaattiin. Myös myöhemmässä populaarikulttuurissa ne assosioituivat pikemminkin ”lainsuojattoman” proletariaatin maailmaan kuin yhteiskuntaan. (Schnapp 1996, 54.) Kuorma-auto oli fasistien jokamies ja -nainen: yhtäaikaisesti vaatimaton ja sankarillinen sotilas sekä sotilaskuljetusajoneuvo. Sen odotettiin herättävän samoja myötätuntoisia reaktioita kuin fasistien varhaisen ”marttyyriin”, kommunistien vuonna 1921 surmaaman Giovanni Bertan ruumis. Näin ainakin 18 BL:n tekijät toivoivat (mt. 55.)
18 BL: koneen inhimillistyminen ja inhimillisen koneellistuminen
Kuorma-auto päähenkilönä kiteyttää yhden fasistisen ideologian keskeisimmistä piirteistä, nimittäin metalloitumisen ihanteen. Vaikka neuvostokommunismi ja fasismi molemmat palvoivat teknistymistä ja koneellistumista, niiden suhtautuminen ihmiskehoon ja massatuotantotekniikkoihin paljastaa perustavanlaatuisia maailmankatsomuksellisia eroja.
Jeffrey T. Schnappin määritelmän mukaan tätä voisi lähestyä erolla neuvostotaiteen mekanisoitumisen ja fasistien metalloitumisen välillä (mt. 86). Esimerkiksi Vsevolod Meyerholdin biomekaniikkana tunnettu näyttelijänkoulutusmetodi pyrki mekanisoimaan liikettä. Samoin konstruktivistinen skenografia pyrki rakentamaan näyttämötilasta eräänlaisen koneen. Vaikka biomekaniikan liikettä mekanisoiva lähestymistapa vaikuttaisi ensi silmäyksellä epäinhimillistävältä ja epäyksilölliseltä, sen päämäärä oli kuitenkin pohjimmiltaan vapauttava ja emansipoiva. Mekanisaatio olisi itsessään yhteiskuntautopian eli vieraannuttavan työnteon painolastista vapautumisen päätepiste, sillä teknologia ja edistys palvelisivat koko ihmiskuntaa (mt.). Tällöin mekanisoitunut näyttämö ja näyttelijä olisivat itsessään utooppisia luonnoksia.
Sitä vastoin fasistien metalloituminen viittasi yksilön kovettumiseen, jatkuvaan ponnisteluun ja uupumuksen vastustamiseen (mt. 90). 18 BL -esityksessä Fiat-kuorma-auto, eli ”Äiti Ammuspussi” niin kuin sitä esityksessä kutsuttiin, symboloi koneena fasistien ihmisihannetta. Ajoneuvosta pyrittiin tekemään identifikaation ja ideaalin väline. Esityksen mittaan ilmenee, että sillä on ”sydän”, ikä, ”sukupuoli”, kansallisuus sekä tahdonvoiman ja rohkeuden kaltaisia ominaisuuksia (mt. 90). Äitiauto ”palvelee” kansaansa ”ruokkimalla” sotilaita ammuslasteilla ensimmäisessä maailmansodassa tai siirtämällä sotilaita ja myöhemmin fasisteja paikasta toiseen. Eräässä kohdassa sen sireeni ”ulvoo kivusta”, kun lakkoilevat työläiset hakkaavat sitä.
Lopussa vanhan kuorma-auton koneiston sammuttua järjestetään makaaberi hautajaisseremonia. 18 BL työnnetään suohon tulevan moottoritien rakennusalueelle kannattelemaan sen uusia perustuksia. Ajoneuvo on palvellut fasistista liikettä pyyteettömästi ja uhrannut itsensä aatteelle. Esityksen sanoma on, että jokaisen yksilön tulisi toimia samalla tavoin fasistisessa valtiossa vaivoista, tuskista tai oikeuksista piittaamatta. Kyse oli koneen inhimillistämisestä ja inhimillisyyden koneellistamisesta. Tällainen rajojen tietoinen hämmentäminen edusti pohjimmiltaan julmaa ja armotonta ihmiskuvaa.
18 BL:n esityspaikka: joutomaasta taistelutantereeksi
Cascinen puistossa Firenzen Arnojoen vasemmalla rannalla kaupunkimaisuus ja pastoraalimaisuus kietoutuivat toisiinsa, ainakin ihanteen tasolla. Aikalaisvalokuvat antavat kuitenkin ymmärtää, että tuleva esityspaikka, Alberetta dell’Isolotto, olisi ollut lähinnä kaatopaikka. Sen vuoksi ohjaaja Blasettin rakennusprojekti alueen muokkaamisesta esityskuntoon oli itsessään ideologinen teko. Fasistien keskeinen pelastusmyytti oli joutomaan elvyttäminen kansakunnan eheyden nimissä. (Mt. 59–60.) Tällainen maaperä sopi myös hyvin 18 BL:n kuvaamien maailmansodan taisteluiden tai fasistien rakennushankkeiden ympäristöksi.
Alueelle rakennettiin kenttäpuhelinten verkosto helpottamaan kommunikointia valolähteiden, näyttämöalueiden ja ohjaajan päämajan välillä (mt. 60–61). Keskitetty koordinaatio puhelinlinjoineen oli tuttu jo Talvipalatsin valtauksesta. Katsojat saapuivat esityspaikalle väliaikaisesti rakennettua sotilassiltaa pitkin. Liminaalinen hetki yksinkertaisella sillalla on liittynyt erottamattomasti sodankäynnin historiaan Kserkseestä ensimmäiseen maailmansotaan: aivan kuin katsoja olisi yksi sotilaista matkalla taistelupaikalle (mt. 65). Taivaalle suunnatut kaksi valonheitintä leikkasivat toisensa X:n muodossa joen yllä (mt. 66). Tällaiset keinot pyrkivät tietenkin virittämään katsojaa esityksen maailmaan ennen sen alkua.
Yksikerroksinen katsomo oli suunniteltu suuren suorakaiteen muotoon, mutta takaosa oli kaartuva eikä siellä ollut aitioita tai parvekkeita. La Tribuna -lehdessä julkaistun artikkelin mukaan se pyrki ”yhdistämään tuhannet ja taas tuhannet ihmiset saman ajatusten ja tapahtumien kehikon sisälle” (Ruggero Orlando lähteessä Schnapp 1996, 62, käännös JvB). Katsomo ei kuitenkaan ollut hierarkiaton, sillä jalkapallostadionien tavoin kalleimmat istumapaikat sijaitsivat keskiakselin kohdilla ja halvemmat sivustoilla (Schnapp 1996, 63).
18 BL:n valo- ja äänimaisemat
Esityksen kohtaukset ja tapahtumapaikat vaihtuivat ukkosmaisten ääni- ja valoefektien säestyksellä. Koska valtavan näyttämötilan etu- ja takaosat viettivät jyrkästi alas, esitys hyödynsi eräänlaista varjoteatterin estetiikkaa: näyttelijät ja koneet ilmestyivät horisontista tai katosivat sinne, mutta heidän pitkät varjonsa jäivät näkyville. 18 BL:n valohämyiset kuvaelmat muistuttivat Adolphe Appian estetiikkaa. (Mt. 61.) Tällainen ideologista kuumeisuutta ja kohtausten unenomaisuutta painottava valon ja varjon valaistustyyli oli leimallista myös yleisemmin fasistiselle teatteriestetiikalle. Hanns Johstin kansallissosialistisen Schlageter-näytelmän loppukohtaus Hitlerin Saksassa (Preussin valtionteatteri, Berliini 1933) on osuva esimerkki estetiikasta.
Schlageterin loppukohtaus
1920-luvun lähihistorian tapahtumiin perustuvassa näytelmässä ranskalaiset sotilaat teloittavat pidättämänsä päähenkilö Leo Schlageterin, joka oli organisoinut Ruhrin alueella vastarinnan ranskalaisia miehittäjiä vastaan vuonna 1923. Kohtauksessa Schlageter seisoo selkä yleisöön päin. Teloituskomppania nostaa aseensa Schlageteria, ja samalla yleisöä, kohti. Ranskalaissotilas iskee kiväärin perällä Schlageterin maahan polvilleen. Schlageter huutaa ”Saksa herää! Muutu tuleksi, tuleksi”, ja sitten kiväärit ampuvat häntä (ja katsojia) kohti, minkä jälkeen esitys päättyy välittömään pimeyteen (Strobl 2007, 37–38). Niin kuin kohtauksen suunnitelleen Hitlerin Saksan pääskenografin Benno von Arentin lyijykynähahmotelmasta ilmenee, pelkästään auton etuvalot osoittavat teloitettavaa Schlageteria päin näyttämön toiselta laidalta muuten pimeässä kohtauksessa. Schlageterin suuri varjo heijastuu hänen taaksensa näyttämöllä. (Kuva, mt. 38).
Suurin ero esityskeinoissa verrattuna Neuvosto-Venäjän massaspektaakkeleihin oli sähköisen äänentoiston läpimurto 1920-luvulla. Bolševikkien massaspektaakkeleissa äänielementit olivat koostuneet jättiorkesterista, massakuoron huudoista ja äänistä, sotilaskaluston ja ammusten äänistä sekä joissain tapauksissa selostuksesta megafonin kautta. 1930-luvulla mikrofoni ja sähköinen äänentoisto monipuolistivat keinovalikoimaa merkittävästi.
18 BL rakentui akustisesti ukkosmaisen äänimaiseman ja hiljaisuuden vaihtelujen varaan. Joitain mikrofoneja asennettiin ympäri esityspaikkaa vahvistamaan monologeja, dialogeja ja kuorohuutoja. Ne tukivat näyttelijöiden kuuluvuutta ja mahdollistivat siten näyttelijöiden vapaamman liikkuvuuden. Musiikki äänitettiin etukäteen ja lähetettiin kovaäänisistä. Esityksessä näyttelijöiden, aseiden ja kuorma-autojen ”luonnolliset” live-äänet sekoittuivat etukäteen äänitettyihin ”keinotekoisiin” ääniin, kuten musiikkiin, muihin ääniin ja koneääniin. Myös tämä ratkaisu vahvisti epävakaata rajaa todellisen ja kuvitteellisen välillä. (Mt. 62.)
18 BL:n tapahtumat
Jo suunnitteluvaiheessa hahmottui lopulta toteutunut pääkohtausjaottelun konsepti. Ensimmäinen näytös keskittyisi ensimmäisen maailmansodan taisteluihin, toinen näytös fasistisen vallankumouksen ”suuruuteen” ja kolmas ponnisteluihin maan uudelleenrakentamiseksi. Konseptin rakenne – oikeudenkäynti ja voitto, kuolema ja ylösnousemus – on tyypillinen kansalliselle epiikalle. (Foster 1996, xiv.)
Esityksen alussa maisema on valkoisen savun peitossa. Kovaäänisistä kantautuva järjestäytymiskäsky käynnistää esityksen, jolloin valot sammuvat. Hälvenevän savun takaa paljastuu valtava näyttämö, ympäröivä maisema ja yöllinen taivas. Trumpetin kutsut kaikuvat ja seuraa ensimmäisen maailmansodan hymni. (Schnapp 1996, 69.)
Ensimmäisen näytöksen alussa valonheitin paljastaa ruumiita, piikkilankoja, juoksevia sotilaita, hiekkasäkkejä, laukkaavia hevosia sekä aseistusta, jota sijoitetaan asemiin. Kuuluu Fiat 18 BL:n ääni, ja auto ylittää horisonttilinjan. Sotilaat huutavat kuorma-auton lisänimeä ”Äiti Ammuspussi” (Mamma Giberna). Vihollisten avattua rakettitulen auto lähtee liikkeelle; dialogi ja laulun pätkät kietoutuvat mekaanisiin ääniin ja räjähdyksiin. (Mt. 69.)
Maailmansodan tapahtumista siirrytään vuoden 1922 työläislakkoihin näyttämövaihdoksen jälkeen, jonka aikana esitettiin pyrotekninen show. Toisen näytöksen uusi näyttämöpaikka kuvaa rähjäistä työmaata. Tehtaansireenien ulvonta muuttuu ruostuneen laitteiston rääkäisyksi. ”Äiti Ammuspussin” kuski Ceseri ja hänen mekaanikkonsa pyrkivät purkamaan 18 BL -kuorma-auton lastin. He vastustavat lakkoa ja kutsuvat apua. Mutta työläiset raivostuvat ja alkavat pahoinpidellä kuorma-autoa kepeillä ja kivillä. Auton moottori käynnistyy, ja sen ”ulvonta” kantaa huutokuoron yli. Lakkoilijoiden ympyrä avautuu ja Ceserin voi kuulla vannovan kostoa samalla kun kuorma-auto pakenee rotkoon. (Mt. 70–71.)
Seuraava kohtaus pyrkii näyttämään demokratian ja parlamentarismin naurettavina ja tehottomina sekä legitimoimaan fasistien vallan järjestyksen takaajina. Kohtauksessa kumpareelle ilmestyy bankettipöytä. Pöydässä on nimi ”parlamentti”, ja sen äärellä on liberaaleja, sosialisteja, kansanpuoluelaisia sekä vapaamuurareita. Osa on pukeutunut mustiin smokkeihin ja ylisuuriin mustiin hattuihin. He kuiskuttelevat salaliittomaiseen tyyliin. Toiset ovat lihavia, huolimattomasti kirkkaisiin väreihin pukeutuneita ja täynnä retorista uhoa. (Mt. 71.)
Lakkolaiset kokoontuvat seurueen ympärille hiljaa. Heidän satunnaiset iskusanansa vaimenevat. Ainoastaan banketin äänet kuuluvat. Niitä ovat haarukoiden ja veitsien kilinä sekä vanhojen miesten pureskelusta, röyhtäilyistä ja naurun hähätyksestä syntyvät äänet. Sosialistipoliitikko aloittaa puheen, mutta hänen suustaan kantautuu ainoastaan posetiivin soittama Seitsemän hunnun tanssi Richard Straussin oopperasta Salome. Ilmapallot, joihin on kiinnitetty satoja valheellisia lupauksia, lähetetään ilmaan. Posetiivi vaikenee ja lehdenmyyjä huutaa uutisotsikoita fasististen ryhmien perustamisesta. Sitten ”Äiti Ammuspussi” ilmestyy odottamatta paikalle nuoria fasisteja kyyditen. (Mt. 71–72.)
Ceseri pitää palopuheen väkijoukolle: ”Seitsemän miljoonaa palkkasuoritusta kadonnut rautatielakon takia! 130 miljoonaa maatilojen vaurioihin kiitos Bolognan alueen sosialistisen diktatuurin! Kaikkialla kuolleita miehiä uhrattuina demagogisille pedoille! Työläiset, milloin vapautatte itsenne mystifioivista johtajistanne? Italialaiset, vapautumisenne riippuu uskalluksestanne!” (Schnapp 1996, 72–73 mukaan, käännös JvB.)
Palosireenit ulvovat. Kuorot laulavat fasistisia hymnejä kaukana ja lähellä. Ceserin viesti ei ole kuitenkaan mennyt vielä kaikille perille, sillä kulmassa oleva tehdas on tulessa. Ceserin 18 BL täynnä mustapaitoja saapuu pelastustöihin mutta saa kimppuunsa aseistautuneen sosialistien väkijoukon. Luodit lentävät joka suuntaan. Pimeyden laskeuduttua iltahämärässä paljastuvat kuolleet ja haavoittuneet fasistit, joita on aseteltu kuorma-auton lavalle kuin alttarille. Auto liikkuu keskelle esitystilaa, ja 200 fasistia suuntaa sitä kohti ja asettuu neliömäiseen muodostelmaan tarkkaillen tilannetta ääneti. (Mt. 73.)
Vaalea valo voimistuu, ja Mussolinin ”metallinen ja kirkas ääni” katkaisee hetken kestäneen haudanhiljaisuuden. Äänet näyttämön eri puolilta huutavat vastakuorona ”meille”, kun Mussolini kysyy, kenelle Italia ja Rooma kuuluvat. Huutokuoroon liittyy ääniä katsomosta. Toinen näytös päättyy Rooman marssin alkuun, kun kymmenien kuorma-autojen kulkue ylittää horisonttilinjan ja niiden siluetit katoavat vaaleaan valoon. (Mt. 73.)
Rooman marssin äänimaiseman haihduttua seuraa välinäytös, jonka aikana siirrytään ajallisesti 1920-luvun alusta vuoteen 1932. Sen aikana valonheittimet suuntautuvat yötaivaalle kuin hermostuneesti jotain etsien. Näkyviin ilmestyy muodostelmassa etenevä lentosaattue, joka pudottaa lentolehtisiä Mussolinin valtaannoususta. Sanomalehtipojiksi pukeutuneet nuoret fasistit juoksevat penkkirivien välissä, huutavat otsikoita ja jakavat sanomalehtiä. Pojat ja lentokoneet katoavat näkyvistä näyttämön kohtauspaikkavaihdon jälkeen. (Mt. 73–74.)
Kolmannen näytöksen alussa näyttämö täyttyy sadoista puolialastomista lapsista sankarillisen tanssimusiikin tahdissa. He astelevat kohti horisonttia pitkin uurroksia, jotka vielä näkyvissä olevat talonpoikien vaunut ovat maahan painaneet. Lapsia seuraa sadan voimistelijan muodostelma, joka esittää liikuntatanssin peitsien ja jousipyssyjen kanssa. (Mt. 74.)
Suo valaistaan näkyviin valonheittimen viileän vihreällä valolla esitystilan vasemmalla laidalla. Suon höyryt ja sammakkomainen kurnutus äänimaisemana kietoutuvat juorupuheiden, panettelun ja epäilyn ääniin. Voimistelijoiden lähdettyä yksi sammakkoääni päivittelee mumisten, kuinka miljardeja on käytetty rodun rumentamiseen ja kuinka väkivaltaiset ja tietämättömät sukupolvet on saatu kiihotettua sotaan, teurastukseen ja ylilyönteihin. Sammakkoäänet vaihtavat tietoja siitä, että Milanon ja Napolin nuoriso on noussut kapinaan ”pakanatyrannin” nimissä. Horisonttiin, esitystilan korkeimmalle kohdalle valon risteyspisteeseen ilmestyy monumentaalinen hahmo, komentaja, joka saapuu hevosen selässä johtamaan jättömaan ehostustyötä. Hän sanoo kaksi sanaa: ”tässä…täyttömaa”. Kuorma-autot alkavat täyttää suota. Lopulta komentaja julistaa, että täällä työskennellään yötä myöten, jotta kolmen päivän päästä tyhjiön täyttää tie Littoriaan. (Mt. 75.)
Koko näyttämö valaistuu. Suon täyttöoperaatio ja agitaatio jatkuvat. Työläiset kylvävät maata, kunnes tehtaan pilli vaihtaa yövuoroa. Työkalut on hylätty, kuorma-autot ajavat vajaan, sota- ja vallankumouslauluja lauletaan. Ainoastaan pari henkilöä jää näyttämölle laskemaan leikkiä ja odottamaan kyytiä ”Äiti Ammuspussilta”, joka on nimetty uudelleen ”Vanhaksi Ammuspussiksi”. (Mt.75.)
Ceseri ajaa yhä kuorma-autoa, joka saapuu paikalle kolhiintuneena ja rikki revittynä. Puolitiessä moottori hajoaa, ja auto alkaa syöstä savua ja höyryä. 18 BL ei käynnisty enää yrityksistä huolimatta, mutta sitä ei hylätä, vaan se työnnetään suon reunalle. Kaksi kuorma-autollista työläisiä saapuu näyttämölle ja ympäröi vanhan ajoneuvon. Hautajaisasetelman keskeltä Ceseri julistaa: ”Hän on taistellut sodan, vallankumouksen sekä taistelun maan uusiokäytöstä. Nyt hän haluaa halukkaasti tukea moottoritietä Littoriaan.” Vanha kuorma-auto työnnetään suohon ja haudataan mutaan, minkä jälkeen Ceseri profetoi fasistiseen tapaan: ”Kolmessa päivässä hän palaa hoitamaan velvollisuutensa uudenlaisella tavalla, vanha naiseni. Ikuisesti!” (mt. 75–76. Käännökset JvB.)
Valot pimenevät ja suuntautuvat uudelleen ajoneuvon jäännöksiin. Kuorma-autojen kaksoisrivistö ajaa yli haudattavan auton, jota tuskin enää näkyy. Marssirumpujen kumina yhdistyy musiikkiin. Valkoisten rakennusten kuvat lepattavat kaukaisuudessa, kun fasistinen Italia marssii kohti Littoriaa, ensimmäistä uutta fasistista kaupunkia ja samalla tulevaisuuden kaupunkia kohti. Kaukaa kuuluva sankarillinen trumpettikutsu kaikuu takaisin kaksinkertaisella voimalla. Stadionin valot syttyvät. (Mt. 76.)
Lopuksi
Sota, vallankumous ja jälleenrakennus olivat 18 BL -massaesityksen kolme keskeistä teemaa (Schnapp 1996, 77). Se esitti fasistisen liikkeen historian kolme vaihetta kolmessa näytöksessä ensimmäisen maailmansodan loppuvaiheista Rooman marssiin ja lopulta aina esitysajankohdan kaupunki- ja yhteiskuntasuunnitteluun.
Esitystekniikan hybridi yhdistettiin tyylillisesti allegorian kautta hyperrealismiin ja aina poliittiseen karikatyyriin asti. Esitys pyrki täysin eroon 1800-luvun yksilöpsykologiasta ja tähtijärjestelmästä. Keinovalikoimat olivat moderneja, ja esitys koostui päällekkäisistä äänimaisemista, elokuvallisista valotempuista sekä montaasista ja kohtausten nopean risteyttämisen tekniikoista. (Mt.)
Ohjaaja Blasetti painotti, kuinka esityksen tuli vastata yleisön tottumiin elokuvallisiin keinoihin, kuten suureen mittakaavaan, tietynlaiseen realismiin, nopeisiin kohtausvaihtoihin sekä perinteistä teatteria laajempaan tilaan (Blasetti lähteessä Schnapp 1996, 77). Toinen 18 BL:n tekijä Corrado Sofia vertasi esitystä tunnelmaan urheilustadioneilla, joilla katsojat heräävät aina uudelleen vastaavanlaiseen innostukseen. Ihmishahmojen, -äänten ja ulkoilmaympäristön ansiosta kokemus olisi vieläkin viettelevämpi kuin elokuvissa (Sofia lähteessä Schnapp 1996, 77). Siinä missä ”Talvipalatsin valtaus” rakensi tulevaa elokuvaestetiikkaa muun muassa montaasimaisilla leikkauksilla, 18 BL ammensi teatteriin jo takaisin vakiintuneesta estetiikasta.
Neuvostoestetiikasta poiketen 18 BL -teoksessa eli kaksi dramaattista rinnakkaisuniversumia yhdessä: toisaalta miesten ja johtajien vuorovaikutus sekä toisaalta ”Äiti Ammuspussin” ja 50 kuorma-auton ”kuoron” mekaaninen olemus. Huolimatta ihmisten ja koneiden jatkuvasta vuorovaikutuksesta esityksessä koneet pysyvät kokonaisina eikä niitä pureta osiin tai yhdistellä. (Mt. 89.) Vaikka fasismi pyrki myös teolliseen massayhteiskuntaan, se otti etäisyyttä marxismin materialismista, utilitarismista ja kollektivismista ja korvasi ne hengen, kauneuden, sankaruuden tai roomalaisuuden kaltaisilla epämääräisillä termeillä (mt. 84).
Neuvostovenäläiseen sekä saksalaiseen (kommunistien ja kansallissosialistien) esitystraditioon verrattuna sen ainutlaatuinen piirre oli pyrkimys tehdä koneesta päähenkilö. Futuristien kone-estetiikka ja teknoutopismi näkyivät taustalla voimakkaammin kuin muissa massateatteritraditioissa. Massojen oli paljon vaikeampi sisäistää tällaista kohdetta historian uutena subjektina kuin proletariaattia (Foster 1996, xviii). Kuitenkaan ajatus koneen ja henkilön välisestä psykologisesta kommunikaatiosta ei ollut tavaton maailmansotien välisenä aikana. Esimerkiksi Bertolt Brecht oli radiofonisessa teoksessaan ”Lindberghin lento” (Der Lindberghflug, 1929) kokeillut tällaisia ajatuksia. Teokseen kuului esimerkiksi ”duetto” Lindberghin ja lentokoneen moottorin välillä.