Suuruudenhullu massateatterihanke
Saksan kansallissosialistien massateatteri tunnetaan parhaiten thing-projektista, joka oli liikkeen kaikista suunnitelmallisin ja kunnianhimoisin esitysmuoto. Kansallissosialistien massateatteri kokonaisuudessaan koostui kuitenkin myös muista muodoista, kuten stadionesityksistä (Stadionspiel) massaornamentteineen ja puoluepäivistä. Thing-hanke syntyi nopeasti ja kunnianhimoisesti kansallissosialistien vuoden 1933 tammikuun valtaannousun jälkeen. Voimiensa tunnossa uudet vallanpitäjät ja osa heihin kiinnittyneestä kulttuuriväestä alkoivat kehitellä megalomaanista teatterirakennushanketta. Koko Saksa tulisi verkostomaisesti täyttää thing-areenoilla (Thingplatz tai Thingstätte).
Areenoilla esitettäisiin uudenlaisia kansallissosialistisia näytelmiä, thingspielejä. Projekti joutui kuitenkin nopeasti vastatuuleen ja kaatui vähitellen monesta eri syystä. Nykyään se näyttäytyykin lähinnä yhtenä rikollisen hallinnon suuruudenhulluna projektina muiden joukossa. Samalla thing-hankkeen monimuotoisuus ja sen alun improvisaatiomaisuus muistuttavat bolševikkien massateatterin kehityskaarta. Myös thing-projekti oli avoin eri vaikutteille, sillä uusi hallinto tarvitsi kipeästi ”vallankumouksellista” teatteria.
Suunnitelman mittakaava oli joka tapauksessa historiallisen suuri. Laajuudessaan ainoastaan Aleksanteri Suuren tai Rooman imperiumin lukuisat amfiteatterit laajan hallintoalueen eri kolkilla vetävät thing-projektille vertoja. Myös muita yhtymäkohtia ilmenee. Kaikissa kolmessa viitekehyksessä keskushallinto pyrki levittämään tietoisesti yhtenäistä ulkoilmateatterityyppiä massayleisölle hallintoalueen eri osiin. Antiikkisten esikuviensa tavoin myös thing-areenalla oli tietyt tunnuspiirteet, mutta niitä sovellettiin eri alueiden ympäristöihin. Thing-areenoita ei myöskään suunniteltu pelkästään teatteriesityksiä varten, vaan laajemmin eräänlaisiksi monikäyttötiloiksi ja kokoontumispaikoiksi.
Thingspieliä on pidetty kansallissosialistien ainoana originaalina keksintönä saksalaisen draaman kentällä (Niven 2000, 54). Samalla thing-hanke oli kuitenkin huomattavan eklektinen, eli se kopioi vaikutteita eri tyyleistä. Sen näkyvimpiä vanhempia esikuvia olivat Kreikan ja Rooman amfiteatterit tai keskiaikaiset kärsimysnäytelmätraditiot, erityisesti Oberammergaun kärsimysnäytelmä. Monet sen uudemmat piirteet olivat jatkoa vuosisadanvaihteen elämänreformille sekä 1920-luvun keskustelulle modernista, muunneltavasta näyttämötilasta.
Ylevöittävä teatterielämys ja esteettisen lumeen maailma
Thingspiel liittyy saumattomasti kahteen kansallissosialistista estetiikkaa määrittävään käsitteeseen. Se pyrki olemaan affirmatiivista eli ylevöittävää taidetta. Filosofi Herbert Marcusen mukaan affirmatiivisen taiteen totuuden, hyvyyden ja kauneuden maailma on ”ideaali maailma”, sillä se on todellisten, suurimmalle osalle ihmisistä arkipäivää olevien kurjien materiaalisten olosuhteiden ulottumattomissa (Marcuse 1972, 90). Kansallissosialistinen teatteri ja draama pyrki laajemminkin olemaan ylevää, idealistista ja kirkasotsaista. Samalla se suuntasi huomion pois todellisista materiaalisista konflikteista esimerkiksi työn ja pääoman välillä. Reaalimaailman korvasi sankarillinen korviketodellisuus kansanyhteisön (Volksgemeinschaft) idealistisista päämääristä.
Toinen keskeinen ajatus liittyy lumeeseen (Schein). Kansallissosialismi näyttäytyy läpeensä estetisoituna poliittisena liikkeenä, jonka jatkuvat juhlat, paraatit, massatilaisuudet ja propaganda loivat epätodellisen kokonaisuuden, joka pohjautui näennäismyyttiseen ja -tieteelliseen maailmankatsomukseen verestä ja maaperästä. Ihmisten arkielämän läpikotainen teatterillistaminen ja estetisointi pyrki ikään kuin markkinoimaan kansalaisille rotusortoa, brutaalia valloitussotaa, massamurhaa ja lopulta omaa uhrikuolemaa pääsylippuna ainutlaatuiseen maailmanhistorialliseen spektaakkeliin. Kansallissosialistisen esteettisen lumetodellisuuden kulissien takana poikkeuksellisen barbaarinen väkivaltakoneisto kuitenkin tuhosi järjestelmällisesti opposition edustajat, juutalaiset, romanit, seksuaalivähemmistöt, kehitysvammaiset ja monet muut.
Thingspiel osallistui siekailematta ”natsimyytin” rakentamiseen. Teoksissa kuvattiin yksilön sankarillista itsensä uhraamista sekä pyyteetöntä ja fanaattista omistautumista kansanyhteisölle. Se pyrki vahvistamaan katsojien osallisuuden kokemusta suhteessa liikkeeseen ja sen ideologiaan. Vaikka kyseessä oli selvästi propagandistinen hanke, hallinto vaikuttaa olleen monella tapaa yllättävän sivussa thing-projektista. Bolševikkien massaesitysten tavoin kyse oli pikemminkin monen tahon yhteistyöstä ja improvisaatiosta kuin tietyn yksittäisen henkilön tai instituution aloitteesta. Hallinto toki tuki projektia niin kauan kuin se näki siinä potentiaalia, mutta sillä ei ollut mitään selvää ja valmista etukäteissuunnitelmaa toteutettavaksi.
Uuden draamamuodon tuli olla määritelmällisesti kansallista (völkisch). Eri vaatimuksissa korostuivat muun muassa draamamuodon liittyminen kansallisen veriveljeyden ja yhteisökokemuksen korostamiseen sekä näkemykseen, jonka mukaan saksalainen ei saisi enää ilmaista itseään eristäytyneenä yksilönä vaan ainoastaan osana yhteisöä ja kansakuntaa. Keskiössä tuli olla Saksan kansa sillä tavoin kuin kansallissosialistit sen ymmärsivät, ei yksilö, joukko yksilöitä tai luokka (Niven 2000, 56–57). Valtakunnandramaturgin titteliä kantavan Rainer Schlösserin mukaan uuden draaman tulisi nostaa historialliset tapahtumat todellisuuden yläpuolelle myyttiselle tasolle ja kuvata Saksan kansan kohtaloa ja luonnetta. Thing-teoreetikko Wilhelm von Schrammin mukaan henkilöhahmot eivät saisi enää olla yksilöitä vaan niiden pitäisi olla tyyppihahmoja. Uuden draamamuodon tulisi olla kuorollista ja kansallista. (Mt. 57.) Taiteen sijaan thingspiel olisi pikemminkin kulttinen seremonia, jossa ihmiset juhlivat omaa rodullista identiteettiään (mt. 58).
Thing-liikkeen alkuvaiheet
Usein mielikuvat kansallissosialistisista massakohtauksista ovat melko jäykkiä, ja ne pohjautuvat Leni Riefenstahlin ohjaamaan Nürnbergin puoluepäivistä kertovaan propagandaelokuvaan ”Tahdon riemuvoitto” (Triumph des Willens) vuodelta 1935. Totuus ei kuitenkaan ole näin monoliittimainen. Uudessa kattavassa ja arvokkaassa tutkimuksessa kansallissosialistien massaesityksistä Evelyn Annuss on todennut osuvasti, että kansallissosialistit lainasivat eri esteettisistä muodoista aina tiettyä propagandistista tarkoitusperää varten (Annuss 2019, 26).
Myös thingspiel lainasi monesta eri esitysmuodosta ja aiemmista teatterikäsityksistä. Se pyrki murtamaan porvarillisen teatterin oletukset, kuten neljännen seinän illuusion, suljetun teatteritilan ja porvarillisen elämän rytmin. Se pyrki viemään esitykset pois kaupungin keskustoista niiden laitamille ja lähemmäs luontoa.
Kansallissosialistisena kokonaistaideteoksena thingspiel pyrki moniaistiseen, totaaliseen elämykseen, joka sulattaisi katsojien kriittisen etäisyyden rippeetkin. Myös thingspielin pyrkimys kollektiiviseen huumaan ja kansallissosialistisen yhteisön rakentamiseen ”rampin poistamisella” seurasi Georg Fuchsin oikeistolaista demagogiaa sekä Fuchsin, Behrensin ja laajemmin elämänreformiliikkeen teatteriuudistuksia. Massaesitysten käytännön keinovalikoimia kopioitiin Max Reinhardtilta. Erityisen ongelmallisiksi muodostuivat kaikki mahdolliset yhtymäkohdat vihollisideologia kommunismin massaesityksiin Neuvosto-Venäjällä ja Weimarin Saksassa. Erityisesti puhekuorojen käyttö thingspielissä muistutti Saksan kommunistien estetiikkaa, mikä vaikutti erityisen ongelmalliselta. Lopulta propagandaministeriö kielsi osittain puhekuoron käytön tammikuussa 1936 (Strobl 2007, 79).
Thingspielin ehkä konkreettisesti suorin edeltäjä ja vaikuttaja oli luonnonteatteriliike. Erityisesti Ernst Wachlerin vuonna 1902 avattu, Harz-vuoristossa sijaitseva Theater im Thale (Teatteri laaksossa) oli thingplatz-esityspaikkojen keskeinen edeltäjä vuosisadan alussa. Wachler piti Saksan maaseutua itsessään suurimpana kansallisena monumenttina. Hänen mukaansa ulkoilmanäyttämöt ja laajemmin Heimat eli kotiseutu edesauttavat Saksan uudelleensyntyä. (Mt. 53–54.) Vuosisadan alussa Saksaan syntyi peräti 600 ulkoilmateatteria, mikä oli melkein kolminkertainen määrä jo olemassa oleviin perinteisiin teattereihin verrattuna (mt. 55.) Myös kansallissosialistit sijoittivat thingplatzit tarkasti erilaisten luonnonmuodostelmien tai ulkoympäristöjen osaksi.
Oikeastaan thingspiel esitysmuotona alkoi hahmottua ja konkretisoitua jo ennen kansallissosialistien vuoden 1933 valtaannousua. Vuonna 1931 joukko ulkoilmateatterin sekä katolisen teatterin aktivisteja yhdisti voimansa käynnistääkseen eri hankkeita. He perustivat järjestön, jonka nimeksi tuli Valtakunnanliitto ulkoilmaesitysten edistämiseksi (Reichsbund zur Förderung der Freilichtspiele). Järjestö osasi ennakoida Weimarin tasavallan lopullisen hajoamisen hyvin. He olivat hyvin valmistautuneita jo ennen kansallissosialistien valtaannousua, ja heidän viestinsä tavoitti tehokkaasti uudet vallanpitäjät. (Mt. 58.)
Erityisesti kontakti henkilöön nimeltä Otto Laubinger osoittautui tärkeäksi. Hänestä tuli Valtakunnan teatterikamarin erillisen thingspiel-jaoston johtaja kansallissosialistien uudessa, armeijamaista komentoketjua muistuttavassa instituutioiden hierarkiassa. Valtakunnan teatterikamarin johtaja puolestaan oli valtakunnandramaturgin tittelillä Rainer Schlösser. Teatterikamari oli suoraan Joseph Goebbelsin johtaman propagandaministeriön alainen. Goebbels itse näytti thingspiel-hankkeelle vihreää valoa. Kansallissosialisteille selvästi ulkopuolisen Reichsbundin tekemä lobbauskampanja onnistui edistämään hyvin omia tavoitteitaan. Syy oli pohjimmiltaan yksinkertainen. Thingspiel-liikkeen aloitteelle ei löytynyt kilpailijoita, ja kansallissosialisteilta puuttui näkemys teatteripolitikasta, mutta paine sellaisen luomiseksi oli suuri. (Mt.)
Kansallissosialisteille ja heidän teatterihankkeilleen löytyi myös vastakaikua teatterikentältä. Vuosien 1932–33 lama oli iskenyt rajusti teattereihin, minkä vuoksi useat näyttelijät ja näytelmäkirjailijat olivat työttömiä ja turhautuneita. Monissa eri teatteripiireissä Weimarin tasavaltaa pidettiin syypäänä kurjaan tilanteeseen. (Stommer 1985, 23.) Thing-projektilla oli myös oma työllisyyspoliittinen ulottuvuutensa. Massateatterilla työllistettäisiin jälleen teatteriammattilaisia. Myös valtavien rakennusten pystyttäminen itsessään liitettiin osaksi kansallissosialistien työpalvelusta (Arbeitsdienst). (Annuss 2019, 50–52.)
Avantgardetanssin vaikutus
Ulkoilmateatteriliikkeen lisäksi thing-liike sai vaikutteita myös 1920-luvun saksalaisesta tanssin avantgardesta. Evelyn Annuss onkin painottanut aiempaa enemmän sen vaikutusta kansallissosialististen massaesitysten liikekuoroihin. Tärkeät alkuvaikuttajat olivat Dresdenin Helleraussa toimineet Adolphe Appia ja Émile Jaques-Dalcroze. Appia oli kehitellyt laajenevia, tilaa hyödyntäviä rytmisiä liiketoimintoja haastaakseen passiivisen yleisöasenteen, ja Jaques-Dalcroze painotti rytmisen liikkeen kasvattavaa merkitystä saksalaisten voimistelujuhlien liikkuvien kuvien hengessä (Mt. 19.)
Keskeinen avantgadetanssia varhaisiin kansallissosialistisiin massaesityksiin soveltanut henkilö oli teatteriohjaaja Hanns Niedecken-Gebhard. Hän oli ohjannut innovatiivisesti Händelin oratorioita jo Weimarin Saksassa. Niistä Saul esitettiin Hannoverin kaupungintalon kupolisalissa vuonna 1923, ja siinä korostuivat rytmiset liikekuorot (mt. 23–24). Herkules esitettiin Berliinin vuoden 1936 olympialaisten yhteydessä. Niedecken-Gebhard oli myös siinä mielessä harvinainen persoona kolmannen valtakunnan kulttuurielämässä, että hän oli harvoja kentällä työskennelleitä tiedettyjä homoseksuaaleja. Hän ei ainoastaan pystynyt säilyttämään asemaansa vaan myös edistämään uraansa kolmannessa valtakunnassa.
Niedecken-Gebhardin ensimmäinen ohjaus kolmannessa valtakunnassa oli Florian Seidlin näytelmä Heilige Heimat (”Pyhä kotimaa”). Kyse ei vielä ollut thingspielistä, mutta teos esitteli monia myöhemmälle estetiikalle ominaisia periaatteita. Niedecken-Gebhard ohjasi melko perinteisen talonpoikaisnäytelmän, jossa korostui kollektiivi, joka pyrkii liikkeellä tempaisemaan yleisön mukaansa (mt. 18). Rytmisoitu massakoreografia teatteriavantgarden vanavedessä oli ominaista myös hänen myöhemmille ohjauksilleen kolmannessa valtakunnassa (mt. 19).
Niedecken-Gebhardin varhaisissa kansallissosialistisissa massaohjauksissa näkyvä modernin ilmaisutanssin (Ausdruckstanz) vaikutus haastaa vakiintuneita mielikuvia kansallissosialististen massaesitysten patsasmaisuudesta ja kehojen blokkimaisista ryhmityksistä (mt. 24). Lopulta osa taiteellista avantgardea ja kansallissosialistista ”toista modernia” liittyivät yhteen kesällä 1933 (mt. 24). Toinen moderni on Thomas Rohkrämerin termi, joka viittaa vuosiin 1925–1940, jolloin Saksan poliittinen oikeisto yritti ratkaista modernismin ongelmat teknologialla (ks. Goodbody 2005, 194).
Kansanyhteisön teatterillinen oikeusistunto
Sana thing on peräisin roomalaisen historioitsijan Tacituksen teoksesta Germania. Sieltä sen sovelsi uuteen kansallissosialistiseen teatterimuotoon kölniläinen teatterintutkija Carl Niessen, joka oli aktiivisesti mukana thing-hankkeessa. Tacitus puhuu germaanisista klaanin jäsenistä, joiden kokoontumisissa tehtiin poliittiset päätökset rauhasta ja sodasta. Niissä valittiin johtajat ja keskusteltiin sopimuksista ja lainkysymyksistä. Skandinaavisissa kielissä ting viittaa yhä edelleen käräjiin. Tacitus jopa kirjoitti miehisyysriiteistä, joiden henki näyttää siirtyneen thingspieliin. Thingspiel-dramaatikko Richard Euringer puhuu thingspiel-teeseissään ”paikasta, jossa oikeus kokoontuu”. Toisin sanoen kansallissosialistisessa viitekehyksessä thingspielin oli tarkoitus jäljitellä kollektiivista päätöksentekoprosessia ja antaa yleisölle vaikutelma osallistumisesta muinaisgermaaniseen riittiin väitettyjen esi-isiensä tavoin. (Niven 2000, 58.)
Thingspiel ei pyrkinyt niinkään kansanvalistukseen tai informaation jakamiseen vaan tietynlaisen maailmankuvan propagointiin sekä katsojan vakuuttamiseen kansallissosialistisesta ideologiasta. Toisin kuin kommunistisessa dramaturgiassa, jossa protagonistin maailmankatsomus saattoi vaihdella heilurimaisesti ennen vakuuttumista ”oikeasta” ideologiasta, kansallissosialistisessa dramaturgiassa epäilylle ei ollut sijaa.
Haudasta noussut Nimetön sotilas Deutsche Passion 1933 -näytelmän alussa on horjumattoman vakuuttunut omasta asiastaan, kun hän ottaa vapaaehtoisesti harteilleen koko kansakunnan kärsimyksen, niin kuin hän sen ilmaisee. Samoin Kurt Heynicken Neurode-nimisessä thingspielissä (1934) kotikonnuille palaava Wilhelm Radke ei hetkeäkään epäile kuihtuvan kaivoksen pelastamista kansallisena velvollisuutena. Kansallissosialistisen draamakirjallisuuden sankarit olivatkin virheettömiä ja siten yksioikoisen puisevia.
Yksi haitallinen piirre thingspielissä oli se, että monissa näytelmissä kuvattiin nimenomaan Weimarin tasavaltaa, jonka rappiolla märehdittiin, ja vasta lopussa tapahtui kansallissosialistinen ”vallankumous”. Vaarana oli, että yleisö olisi samastunut tällaiseen Sodoman ja Gomorran maailmaan enemmän kuin niitä vastustaneisiin tylsän hyveellisiin saksalaisiin. (Niven 2000, 77.)
Vaikka draamamuoto ei sallinut henkilöhahmojen ideologisen ailahtelun tai epäilyn dramatisointia, thing-projekti oli alusta alkaen tietoinen yleisön mahdollisesta häilymisestä eri ideologioiden välillä. Weimarin tasavallan loppuvuodet olivat todistaneet äänestäjäkunnan arvaamattomuutta. Sen vuoksi itse teatteriesityksen piti perustella ja vakuuttaa epävarmat saksalaiset kansallissosialistisesta ideologiasta. Jo aatteellisesti vakiintuneille katsojille thingspiel pyrki toistamaan poliittista viestiä ja nostattamaan henkeä.
Oikeudenkäyntimäiset esitysmuodot maailmansotien välillä
Yksi sotienvälisen ajan dramaturginen kokeilu, joka ansaitsisi tarkempaa tutkimusta, oli kiinnostus oikeudenkäynnin dramatisointiin. Tällaisissa esityksissä näyttämötapahtumat pyrkivät oikeudenkäyntimaisen rakenteen imitointiin, mikä näkyi erityisen selvästi Neuvosto-Venäjän agitaatio-oikeudenkäyntinäytelmissä (agitsud).
Vuonna 1921 myös Pariisin dadaistit järjestivät ”Maurice Barrésin oikeudenkäynnin”. Siinä dadaisteille keskeinen mutta oikeistolaiseksi kääntynyt 1800-luvun lopun kirjailija ja esikuva vietiin tilille syytettynä hyökkäämisestä mielen turvaa vastaan, niin kuin syyte kuului (Feldman 2015, 76). Aluksi tyypillinen dada-tempaus muuttui kuitenkin vakavaksi, ja faktan ja fiktion rajat alkoivat kadota. Se johti jopa Tristan Tzaran ja André Bretonin välirikkoon, kun jälkimmäinen oli äärimmäisen tosissaan prosessista. Vaikka kyseinen tempaus pyrki parodioimaan lakia, se samalla suhtautui itse aiheeseen, eli taantumukselliseksi kääntyneen kirjallisen esikuvan tilillepanoon, perinpohjaisen vakavasti (mt. 77).
Kyseinen dada-oikeudenkäynti on osuva esimerkki faktan ja fiktion rajojen häviämisestä, jollaista tapahtui erityisesti Neuvostoliitossa 1920-luvulla. Alussa kyse oli fiktiivisistä mutta aidonoloisista oikeudenkäyntinäytelmistä, joiden tarkoitus oli iskostaa uusia normeja laajojen kansanjoukkojen mieliin. Tällainen oikeudellisen faktan ja fiktion hämmentäminen omalta osaltaan edesauttoi Stalinin 1930-luvun näytösoikeudenkäyntejä.
Toinen kommunistinen oikeudenkäyntitematiikkaa sivuava sotienvälinen muotokokeilu oli Bertolt Brechtin Lehrstücke eli opetusnäytelmät. Brechtin ehkä tunnetuimmassa opetusnäytelmässä ”Toimenpide” (Die Maßnahme, 1930) neljä agitaattoria joutuu vastaamaan kontrollikuorolle nuoren toverinsa surmaamisesta, mikä rakentaa oikeudenkäyntimäiset puitteet koko teokselle. Nuori toveri oli osoittautunut liian ”lempeäksi” hetkellä, joka olisi vaatinut taktista ajattelua, ja oli siten vaarantanut vallankumouksellisen tehtävän onnistumisen. Näytelmässä dramatisoidaan tapahtumien kulku. Virheensä jälkeen nuori toveri ”ymmärtää” yhteistuumin agitaattoreiden kanssa oman kuolemansa olevan ainoa mahdollisuus ennen kuin viholliset tappaisivat hänet. ”Toimenpiteessä” pohditaan vallankumouksen ristiriitoja.
Tämä haastava teos on osuva esimerkki sotienvälisen ajan ideologisesta äärimmäisyydestä. Sen on aiheellisesti nähty ennakoineen henkisesti Stalinin 1930-luvun suuria näytösoikeudenkäyntejä. Niissä oikeassa oikeusistunnossa syytetty tunnusti fiktiivisiä rikoksia neuvostovaltaa vastaan siinä toivossa, että voisi pelastua kuolemantuomiolta, joka häntä pahimmassa tapauksessa odotti. Tuomittavat, eli vallankumouksen itsekurilogiikan sisäistänyt vanha kaarti oli jopa vakuuttunut siitä, että puolueen tuomio ja päätös menivät kaikissa olosuhteissa yksilön oman harkinnan ja moraalin yläpuolelle Brechtin kuvaamalla tavalla.
Agitsud-näytelmien tapaan ”Toimenpiteessä” oikeudenkäynnin dramatisointi ei seurannut mitään vakiintunutta juridista prosessia tai lakikoodistoa. Kyse ei myöskään ollut trillerimäisestä dramaturgiasta, jossa oikeudenkäynnin kuluessa uudet ja yllättävät seikat suuntaisivat tapahtumia odottamattomaan suuntaan. Pikemminkin näissä tapauksissa teatteria hyödynnettiin foorumina, jonka avulla levittää uusia moraalikäsityksiä, edistää tiettyä arvomaailmaa ja luoda soveltaen uutta oikeusnormistoa.
Sotienvälinen kiinnostus teatterin ja oikeudenkäynnin suhteeseen ei ollut historiallisesti tietenkään mitenkään uutta. Jo Aiskhyloksen Oresteian kolmas osa ”Raivottaret” (Eumenidit) on varhainen esimerkki tällaisesta dramaturgiasta. Toisin kuin trilogian kaksi edellistä osaa, jotka sijoittuvat myyttiseen Mykeneen, ”Raivottaret” tapahtuu Ateenassa, teoksen ensiesityspaikalla. Jumalat äänestävät äitinsä Klytaimnestran surmanneen Oresteen kohtalosta. Lopulta Oresteen vapauttanut päätös propagoi laajemmin demokraattisen päätöksenteon edistyksellisyyttä verikostoon perustuvan maailmankuvan sijaan.
Myös espanjalaisessa barokkinäytelmässä ajatus jumalaisesta oikeudenkäynnistä oli keskeinen. Pedro Calderón de la Barcan läpeensä metateatterillisessa näytelmässä ”Suuri maailmanteatteri” (El gran teatro del mundo, n. 1634) hahmo nimeltä Tekijä järjestää eräänlaisen ihmiskokeen. Hahmo rinnastuu esityksen ohjaajaksi ja kristilliseksi Jumalaksi samaan aikaan. Hän jakaa ihmisjoukolle roolit ja tarkkailee, kuinka he selviävät esityksen/elämän mittaisesta roolista esimerkiksi kerjäläisenä tai rikkaana. Esityksen lopussa Tekijä/Jumala arvioi heidän suorituksensa. Loppu muistuttaa viimeisen tuomion ajatusta, jossa jumalaisen oikeusprosessin ja tuomion jälkeen ihmiset tuomitaan paratiisiin tai helvettiin.
Brecht oli itse kovasti kiinnostunut jesuiittojen opettavasta teatterista. Toisin kuin välillä on esitetty, hän oli tietoinen siitä, että hänen opetusnäytelmäteoriansa ei ollut suinkaan ensimmäinen yritys luoda didaktista eli opettavaa teatteria, josta keskiaikainen mysteerinäytelmä on osuva esimerkki (Reichl 1988, 111).
Kansallissosialistien thing-liikkeessä voi nähdä yhteyksiä tällaisiin kysymyksiin ja esitystraditioihin. Liike liittyi monessa suhteessa keskiaikaisiin moraliteetteihin ja erityisesti ajatukseen jumalaisesta interventiosta ja oikeudenmukaisuudesta. Poliittisena uskontona kansallissosialistien maailmankuvaan kuului ajatus korkeammasta oikeudesta ja kaitselmuksesta, joka mahdollistaisi liikkeen vallankumouksen ja sen etenemisen.
Keskiaikainen kirkollinen näytelmä, spektaakkelimainen ”Näytelmä antikristuksesta” (Ludus de Antichristo) esitettiin Berliinissä vuonna 1931 harrastajavoimin. Sen ohjasi Werner Pleister, joka oli myöhemmin aktiivisesti mukana thing-projektissa (Annuss 2019, 154). ”Näytelmä antikristuksesta” käsitteli 1100-luvun lopun maailmanpolitiikkaa ja myös Saksan kysymystä keisari Friedrich Barbarossan johdolla. Teoksessa lopun ajan koittamiseen viittaava antikristuksen hahmo ottaa valtakunnan haltuunsa, mutta lopuksi jumalaisen intervention voimin antikristuksen valta tuhotaan ja oikea järjestys palautuu. Teoksen dramaturgia järjestyksen–epäjärjestyksen–järjestyksen välillä sekä sen monet muut piirteet näkyvät Richard Euringerin teoksessa Deutsche Passion 1933.
Kansallissosialistinen opetusnäytelmä?
Vaikka kommunismi oli kansallissosialistien ideologinen päävihollinen, thingspielissä on myös yhtymäkohtia brechtiläiseen opetusnäytelmään. Niitä ovat ensiksi pyrkimys kumota katsojien ja esiintyjien välinen etäisyys, toiseksi kuoron käyttö sekä kolmanneksi oikeudenkäyntimäisen kokonaistilanteen rakentaminen (Reichl 1988, 119). Thingspiel vetosi kansallissosialistiseen moraaliin ja uskoon. Itse näytelmissä vastakkaisia ideologioita yhdistäviä piirteitä olivat kysymykset korkeammasta oikeudesta ja moraalista osana oikeudenkäynnin kulkuun viittaavaa näytelmää.
Thingspiel pyrki olemaan sekä teatteriesitys että oikeudenkäynti. Se oli germaanisen esikuvansa mukaan kansakunnan asioiden äärelle kokoontumisen hetki, joka pyrki yhdistämään esiintyjät ja katsojat omaksi kokonaistaideteoksekseen. Huolimatta teosten eroista nämä piirteet olivat tälle genrelle yhteisiä.
Thingspiel-näytelmät eivät muodostaneet yhtenäistä kokonaisuutta. Varhaisia thingspielejä, kuten Kurt Eggersin Das Spiel von Job dem Deutschen (”Jobin näytelmä saksalaiselle”) vuodelta 1933 tai Richard Euringerin Deutsche Passion 1933 (”Saksalainen kärsimysnäytelmä 1933”) vuodelta 1933, leimasivat viittaukset Raamatun tapahtumiin ja maailmankuvaan. Kurt Heynicken thingspiel Neurode (1934) puolestaan oli kansallissosialistinen variantti 1920-luvun vasemmistolaisesta ja ekspressionistisesta näytelmästä, jossa työläiset ottavat haltuun omat tuotantovälineensä. Eberhard Wolfgang Möllerin Frankenburger Würfelspiel (”Frankenburgin noppapeli”) puolestaan valmistui thingspiel-liikkeen loppumisen jälkeen vuonna 1936 sen eräänlaisena epilogina. Sen teemana oli historiallisen tapahtuman uudelleen esittäminen ja arviointi. Se ei enää käsitellyt kansallissosialismin läpimurtoa aiempien teosten tapaan.
Kurt Eggers: Das Spiel von Job dem Deutschen (”Jobin näytelmä saksalaiselle”), 1933
Kurt Eggersin näytelmä Das Spiel von Job dem Deutschen (”Jobin näytelmä saksalaiselle”) oli ensimmäinen edustava thingspiel. Ohjauksesta vastasi Hanns Niedecken-Gebhard ja musiikin sävelsi Werner Egk. Teoksessa Jobin kärsimys rinnastuu saksalaisten koettelemuksiin Weimarin tasavallassa. Se ensiesitettiin 16. marraskuuta 1933. Vaikka produktio oli propagandaministeriön tukema ”malliohjaus”, ensiesityspaikka ei vielä ollut ulkoilma-areena vaan Kölnin messuhalli, johon mahtui 4 000 katsojaa (Annuss 2019, 42–43). Tässäkin suhteessa thingspiel-kokeilu muistuttaa Neuvosto-Venäjän massaesityksiä, sillä myös ne aloittivat sisätiloissa.
Ensiesityksessä henkilöt oli meikattu ekspressionistisesti ja messuhallin päätyyn rakennetulle näyttämölle oli pystytetty näyttämötilan sivusuuntaisesti täyttävät, ylöspäin nousevat askelmat (mt. 43). Konventio tunnetaan nimellä ”Jessner-portaat” (Jessner-Treppe) Weimarin Saksan vaikutusvaltaisen ohjaajan Leopold Jessnerin mukaan, joka hyödynsi tällaista tilajärjestelyä usein. Sen lisäksi myös Neuvosto-Venäjän ja Weimarin Saksan massaesityksissä ylöspäin nousevat raput, ylhäällä riistäjät ja alhaalla ristetyt, oli yleinen esitystilallinen ratkaisu. Esitys- ja harjoituskuvista voi nähdä Weimarin Saksan modernin liiketanssin vaikutuksen Niedecken-Gebhardtin ohjaukseen (mt.).
Richard Euringer: Deutsche Passion 1933 (”Saksalainen kärsimysnäytelmä” 1933), 1933
Richard Euringerin teos Deutsche Passion 1933 oli alun perin radiokuunnelma. Teos herätti huomiota mystisillä elementeillään, joita olivat Kristuksen ja saatanan maanpäälliset personifikaatiot. Niitä edustivat Nimetön sotilas (joka muuttuu lopussa hyväksi hengeksi) sekä Paha henki, joka ruumiillistaa kansallissosialistien näkökulmasta Weimarin tasavallan ”pahuuden”. Alussa Paha henki solvaa ensimmäisen maailmansodan kaatuneita sotilaita, joiden valitus kuuluu joukkohaudasta, ja kieltää heidän kuolemansa merkityksellisyyden. Nimetön sotilas nousee joukkohaudasta vastustamaan Pahan hengen maailmaa. Hän tekee piikkilangasta orjantappurapensaan ja julistaa ottavansa kollektiivisen kärsimyksen harteilleen.
Erilaisissa, keskiaikaista vaellusdraamaa muistuttavissa kohtauksissa ylösnoussut Nimetön sotilas kohtaa Weimarin tasavallan arkkityyppistä kurjuutta, kuten työttömyyttä, köyhyyttä, sotainvalidisoitumista ja prostituutiota. Nimetön sotilas, joka on yhdistelmä Kristusta ja messiaanista johtajaa, haastaa tilanteen ja pitää palopuheen, jossa kehottaa kuulijoita uuteen kansalliseen yhtenäisyyteen. Lopulta hänen viestinsä menee perille ja maan talous alkaa kohentua.
Viimeisen jännityksen hetkellä Paha henki haastaa Nimettömän sotilaan kaksintaisteluun. Metafyysinen kaksintaistelu ei kuitenkaan pääse toteutumaan, sillä tapahtuu ihme. Nimetön sotilas nousee yläilmoihin ja samalla lunastaa muut maailmansodassa kaatuneet saksalaiset sotilaat. Hänestä tulee Hyvä henki. Toisin sanoen hänen maanpäällinen tehtävänsä on jo onnistunut, sillä ihmiset näyttämöllä ovat vakuuttuneita uudesta kansallissosialistisesta kansanyhteisöstä. Teoksen maailmassa kansallissosialistisen vallankumouksen voitto toteutetaan akustisesti, mikä johtuu sen alkuperästä radiodraamana. Kuolleiden sotilaiden vuoksi itkevien äitien nyyhkytys yhdistyy voimistuvaan marssimusiikkiin kansallissosialistien voiton merkiksi. Paha henki toteaa tappionsa ja sen tosiasian, että kolmas valtakunta on syntynyt, ja kaatuu ulvoen maahan. Sakraalinen urkumusiikki taivaista yhdistyy marssimusiikkiin kansallissosialistisen vallankumouksen merkiksi.
Teoksen kristilliset viitteet ja myös sen passiomainen yleinen tuska ja kärsimys muodostuivat ajan myötä ongelmallisiksi piirteiksi. Euringer oli kirjoittanut teoksen ennen Hitlerin valtaannousua, joten se oli syntynyt spontaanisti ilman valtiollista ohjailua. Myös näytelmän esityshistoria oli epäonninen. Sen ensiesitys, jonka ohjasi ammattimaisesti Hanns Niedecken-Gebhardt, siirrettiin Heidelbergin linnan eteen, sillä Heidelbergin uusi thingplatz ei valmistunut ajoissa vuonna 1934.
Teoksen ensimmäinen toteutus varsinaisella thingplatzilla Brandberg bei Hallessa myöhemmin vuonna 1934 epäonnistui. Esityksen ohjaajana toimi Günther L. Barthel -niminen henkilö. Epäonnistuminen ilmenee yksityisessä, ei julkaistavaksi tarkoitetussa dokumentissa, jonka Niedecken-Gebhardtin assistentti kirjoitti hänelle esityksistä. (Annuss 2019, 247–248.)
Esityspaikassa ei ollut sähköistä äänentoistoa, minkä vuoksi eri puolille esitystilaa piti asetella mikrofoneja. Henkilöiden täytyi liikkua mikrofoneja kohti, mikä teki heidän liikkumisestaan näyttämöllä dramaturgisesti järjetöntä. Kuoro-ohjaus oli yltiöstaattista, epäselvää, eikä kollektiivista välittynyt minkäänlaista samastumismahdollisuutta. Kahdesta tuhannesta jäsenestä huolimatta kuoro vaikutti näyttämöllä kymmenen kertaa pienemmältä. Koko valtava kuorokollektiivi yritti puhua samaan aikaan sen sijaan, että se olisi jaoteltu pienempiin ryhmiin. Kuorolla oli oma kuoronjohtaja, joka yritti pitää taskulampulla kokonaisuuden kasassa. (Mt. 249.)
Kurt Heynicke: Neurode, 1934
Kahdesta varhaisemmasta thingspielistä poiketen Kurt Heynicken Neurode ei enää hyödyntänyt Raamatun aihepiiriä tai kuvastoa. Teoksen keskiössä oli teollinen tuotantolaitos, nimittäin kaivos, ja sen työntekijät. Tässä mielessä Neurode muistuttaa pinnallisesti sellaisia 1920-luvun ekspressionistisia teoksia kuin Ernst Tollerin näytelmä ”Koneitten murskaajat” (Die Maschinenstürmer, 1922) tai Fritz Langin elokuva Metropolis (1927).
Neurodessa protagonisti Wilhelm Radke saapuu kotikylään kaivosonnettomuudessa kuolleen veljensä hautajaisiin. Hieman myöhemmin toisessa onnettomuudessa kuolee paljon työläisiä. Johto määrää kaivoksen suljettavaksi turvallisuuteen vedoten, vaikka todellisuudessa päätöksen taustalla ovat taloudelliset motiivit, sillä kaivos ei ole tarpeeksi kannattava. Naapurikylän työttömät on kutsuttu murskaamaan kaivos, mutta Radke ja muut yrittävät saada heidät luopumaan ajatuksesta.
Varsinainen oikeudenkäyntimäinen jakso alkaa, kun kaivoksen kohtaloa pohditaan yhteisesti. Ratkaisuksi tarjotaan uudenlaista tietoisuutta. Siinä työnteko kaivoksen säilyttämiseksi mielletään itseisarvoksi, mikä tarkoittaisi äärimmilleen vietynä ilmaista työtä. Lopulliseksi ratkaisijaksi saapuu tukeaan tarjoava tuntematon henkilö, mikä siivittää uuden kansallissosialistisen ”heräämisen” lopullista läpimurtoa. Teos päättyy marssiin ja juhlintaan ”uuden Saksan” kunniaksi.
Neuroden keskeinen teema ja eräänlainen draamallinen konflikti, joka oli epätyypillistä thingspielille, oli vastakkainasettelu työnteon ja pääoman välillä. Teoksessa tämä ristiriita pyrittiin purkamaan kokonaan. Neurodea ei voi mitenkään mieltää kommunistiseksi näytelmäksi, vaikka siinä onkin ulkoinen yhtäläisyys ajatukseen työläisistä valtaamassa omat työvälineensä. Teoksessa kyse oli oikeudesta tehdä työtä. (Reichl 1988, 76.) Näytelmässä työnteko korotetaan itseisarvoksi, lähes metafyysiseksi kokemukseksi. Samalla työ pyritään vieraannuttamaan konkreettisista materiaalisista kysymyksistä.
Toisin sanoen teoksen sanoma on se, että työnteko tarkoittaa valmiutta olla jatkuvasti ja pyyteettä mobilisoitavissa kolmannen valtakunnan tarpeisiin ilman korvausta. Työnteon ajatus siis liittyy yksilöltä vaadittavaan valmiuteen uhrata itsensä.
Eberhard Wolfgang Möller: Frankenburger Würfelspiel (”Frankenburgin Noppapeli”), 1936
Eberhard Wolfgang Möllerin teos Frankenburger Würfelspiel (”Frankenburgin noppapeli”) oli jo haudatun thing-liikkeen eräänlainen epilogi. Teos kantaesitettiin Berliinin olympialaisten yhteydessä, sen oheisohjelmana 2. elokuuta 1936. Esityspaikka oli Berliinin laidalle rakennettu Dietrich-Eckart-ulkoilmanäyttämö, jota ei koskaan ristitty virallisesti thingplatziksi. Nykyään paikka tunnetaan nimellä Waldbühne ja siellä järjestetään aktiivisesti esimerkiksi rock-konsertteja.
Esitys olympialaisten yhteydessä 20 000 katsojalle, joista iso osa oli kansainvälisiä vieraita, oli ehkä merkittävin yksittäinen kolmannen valtakunnan uuden draaman esitystapahtuma (Niven 2000, 86). Kyse oli kuitenkin sangen erilaisesta teoksesta kuin muut thingspielit. Möllerin näytelmä käsitteli todellista historiallista tapahtumaa 1600-luvulta, eikä siinä ollut suoria viitteitä kansallissosialismiin. Teoksesta puuttui kaikki varhaisempien thingspielien ”vallankumouksellinen” dynamiikka (mt. 87). Samalla se kuitenkin palasi varhaisten thingspielien mystissävytteisyyteen sekä kuolleiden ja elävien välisiin suhteisiin.
Teos pyrki dramatisoimaan uudelleen todellisen historiallisen tapahtuman 30-vuotisesta sodasta. Vastauskonpuhdistuksen aikoihin vuonna 1625 Frankenburgin kylässä Ylä-Itävallassa katoliset vainosivat ja tappoivat protestanttisia maanviljelijöitä. Vangit pakotettiin heittämään noppaa keskenään siitä, kuka pelastuu ja kuka teloitetaan.
Möllerin thingspielin varsinaisissa tapahtumissa kolme syyttäjää esittää syytteen murhattujen nimissä von Herbersdorfille, keisari Ferdinandille, Baijerin Maximilianille, Lamormainille ja Caraffalle. Historiallista tapahtumaa aletaan esittää uudelleen näytelmä näytelmässä -konvention hengessä. Teos muuttuu oikeudenkäyntimäiseksi, kun talonpoikaisjoukko saapuu. Herbersdorf pakottaa 36 talonpoikaa heittämään noppaa. Tällöin kuoro kysyy kristillisen kärsimysnäytelmän hengessä, missä viipyy taivaallinen kostaja. Herbersdorf käskee häviäjät kohti teloituspaikkaa. Paikalle saapuu kuitenkin hahmo mustassa haarniskassa ja käskee Herbersdorfia, keisari Ferdinandia, Baijerin Maximiliania, Lamormainia ja Caraffaa heittämään noppaa kanssaan. Hahmo heittää ”ikuisuuden”, jolla hän tuomitsee ja kiroaa vastustajansa. Deus ex machinan kaltainen käänne lopussa muistuttaa viimeistä tuomiota.
Frankenburger Würfelspiel on siinä mielessä radikaalimpi kuin aiemmat thingspielit, että teoksessa koko historian kulku halutaan muokata uudelleen. Aiemmissa teoksissa puolestaan kansallissosialistien valtaannousu hyvittää menneisyyden ”vääryydet”. Hahmo mustassa haarniskassa kääntää korkeimman oikeuden nimissä historian kulun. (Mt. 86.)
Vaikka Möller oli vakaumuksellinen kansallissosialisti, teosta on pidetty sanomaltaan monimerkityksellisempänä kuin muita thingspielejä. Hahmo mustassa haarniskassa nimittäin puolustaa ihmisten oikeutta harjoittaa uskontoaan. Vaikka hahmon voi rinnastaa Hitleriin, hänet on nähty myös varoituksena niille, jotka ylittävät rajansa, mukaan lukien kansallissosialistit. (Mt. 87). Tällainen tulkinta vaikuttaa kuitenkin melko sinisilmäiseltä. Gerwin Strobl on vakuuttavasti esittänyt, että teos kommentoi Itävallan poliittista tilannetta sekä kolmannen valtakunnan, Mussolinin Italian ja Itävallan välisiä suhteita historiallisen allegorian muodossa ja oli sen vuoksi osa laajempaa propagandakampanjaa, joka päättyi Itävallan liittämiseen Saksaan vuonna 1938. (ks. Strobl 2007, 67–70.)
Thingplatz ja 1920-luvun totaaliteatterin perintö
Kansallissosialistit pyrkivät valtaannousunsa sokeassa alkuhuumassa luomaan thingspiel-esityksiä varten yhteensä 400 areenan thingplatz-esityspaikkaverkoston ympäri Saksaa. Jokaisella suuremmalla keskuksella tai jokaisen alueen keskiössä olisi oma laitos kansallissosialistisia juhlapäiviä varten (Stommer 1985, 13). Kansallissosialistit pyrkivät siis (ainakin näennäisen) vallankumouksellisena liikkeenä uudistamaan paitsi kalenterin juhlapäivät myös järjestämään niille keskitetysti ohjelmaa. Tässä mielessä he jatkoivat Ranskan vallankumouksen perinteitä ja valtion koordinoimien, samanaikaisesti eri puolilla toteutettujen juhlien jalanjäljissä. Tosin erona oli nimenomaan ajatus monikäyttötilasta juhlallisuuksien toteuttamispaikkana.
Myös kansallissosialismin teatterisuunnittelijat uskoivat Georg Fuchsin tavoin, että tietynlainen esitystila loisi tulevaisuudessa uudenlaista näytelmäkirjallisuutta. Antiikin Kreikan ja Rooman ulkoilma-areenojen lisäksi thingplatz sai vaikutteita 1920-luvun teatteritilaa luotaavasta keskustelusta. Monikäyttöinen ja muunneltava teatteritila oli ollut 1920-luvun keskeisiä modernin teatteriarkkitehtuurin kysymyksiä. Tunnetuin esimerkki oli Walter Gropiuksen Erwin Piscatorille suunnittelema monikäyttöinen totaaliteatteri. Kaikesta näennäisarkaaisuudestaan huolimatta thingplatz liittyi monella tavalla teatteriavantgardeen ja antoi siihen oman panoksensa (Annuss 2019, 188–189).
Carl Niessen yritti jopa – turhaan – saada Gropiuksen mukaan suunnittelemaan uutta kansallissosialistista massateatteria ennen kuin tämä muutti maasta pysyvästi pois vuonna 1934. Kyse ei ollut pelkästään kansallissosialistien tietoisesta kulttuuripolitiikasta houkutella meritoituneita taiteilijoita riveihinsä, vaan myös syvemmästä tyylillisestä yhteydestä thingplatz-suunnitelmien ja teatteriavantgarden välillä (Annuss 2019, 189–190).
Vaikka hurmoksellinen thing-projekti jätti kokonaisuudessaan amatöörimäisen vaikutelman, samaa ei voi sanoa thingplatzien selvästi ammattimaisemmasta suunnittelusta, johon osallistui monia eri alojen ammattilaisia. Kölnin arkkitehtien työyhteisö kokoontui 24.–26. elokuuta 1933 eräänlaiseksi ajatushautomoksi. Sata osallistujaa pohti yhdessä keinoja, joilla uuden teatterin keskeinen ajatus kuoromaisesta ”kansakunnaksi tulemisesta” voitaisiin toteuttaa. Useiden arkkitehtien ajatusehdotuksista keskusteltiin perusteellisesti. (Mt. 182.) Kokoontumisen pohjalta tehdyssä julkaisussa eri alojen edustajat pohtivat thingplatzia omista näkökulmistaan, joista esittelen muutaman.
Vertikaalimainen esitystila massakuorolle
Vuonna 1885 syntyneen müncheniläisen tanssiekspertti Hans Brandenburgin teksti osoittaa, kuinka paljon 1920-luvun keskustelu liikkeestä vaikutti thingplatzien suunnitteluun. Brandenburg edellyttää arkkitehdilta ymmärrystä kuoroesityksen laeista, muodoista ja vaatimuksista sekä syistä sille, miksi tirkistysluukkunäyttämön aitioineen ja esirippuineen tulee kadota. Niiden sijaan arkkitehdin tulisi luoda esitystila kollektiivisille sisääntuloille ja luopua esiintyjien ja yleisön jaosta. (Mt. 185.) Tällaisten näkemysten juuret ovat vielä kauempana kuin 1920-luvun keskustelussa, sillä ne muistuttavat Georg Fuchsin ja Peter Behrensin näkemyksiä.
Brandenburgin hahmotelmat myös osoittavat stadionin soveltumattomuuden uudelle massateatterille. Hän edellytti oletusarvoisesti horisontaalimaisen massakuoron muuttamista vertikaalisemmaksi. Stadionesitysten askellettu esitystila ei enää riittäisi, vaan koko tila-ajattelu tulisi muuttaa. (Mt. 186.) Hän ehdottaa kolmitasoista näyttämötilaa, joka konkreettisesti mahdollistaisi korkean ja matalamman tason. Matala etunäyttämö pyrkisi yhdistämään katsojat ja kuoron, keskinäyttämö olisi varattu solisteille ja korkein taso jätettäisiin pyhille hetkille. (Brandenburg lähteessä Annuss 2019, 186.) Esikuvia kollektiivin korottamisesta olivat Jaques-Dalcrozen kokeilut Helleraussa sekä Leopold Jessnerin ylös nousevat portaat (Annuss 2019, 186). Porrasmainen jäsennys oli tyypillistä myös bolševikkien ja Weimarin tasavallan massaesityksille.
Hanns Niedecken-Gebhard pohtii omassa artikkelissaan tilankäyttöä tanssi- ja massaohjauksen yhteydessä. Hänen mukaansa ohjaus on pienintä yksityiskohtaa myöten riippuvainen näyttämötilan arkkitehtuurista. Näyttämötilaa ei kuitenkaan voi erottaa sitä ympäröivästä kokonaistilasta, ja vasta näyttämö ja katsomo yhdessä muodostavat itse teatterin. (Annuss 2019 mukaan.) Aikakauden liikekuoro- ja ryhmätanssikäsitysten mukaisesti Niedecken-Gebhard mielsi näyttämön ja katsomon välisen rajan nopeaksi ylityspaikaksi. Sen vuoksi thingplatzin lähtökohta ei olisi draama tai kuva vaan kehon liike kokonaistilassa. Tällaisen tilan tulisi valloittaa vertikaalisuus takaisin ja laajentaa sitä näennäisesti ikuisuuteen. (Annuss 2019, 187.)
Antiikin amfiteatterit ja barokin hovikulkueet historiallisina esikuvina
Myös Carl Niessen osallistui Kölnin arkkitehtipäiville. Teatterihistorioitsijalle ominaiseen tapaan hän tarjosi yliannostuksen diakuvia thingplatzin historiallista perspektiiviä eri näyttämötyyppien kautta valaisevan esitelmänsä tueksi (mt. 190). Niessen hahmotteli kolme eri tyyppiä samoilla perusteilla kuin Gropius vuonna 1927 totaaliteatterinsa yhteydessä. Gropiukselle ensimmäinen tyyppi oli ympyrämäinen areena, jollaisia on sirkuksessa. Toinen oli kreikkalaisten ja roomalaisten amfiteatteri: puolikas areena puoliympyrämäisine esitysalueineen. Siinä proskenion-näyttämö erottaa näyttämön reliefimäisesti pysyvästä taustasta, mutta ilman katsomosta erottavaa esirippua. Kolmas Gropiuksen näyttämötyyppi oli tirkistysluukkunäyttämö, jossa katsojalle esitetään esiripun ja orkesterimontun kautta ”lumeen maailma”. (Gropius lähteessä Annuss 2019, 191–192.) Nämä eri tarpeet huomioimalla ja yhdistelemällä totaaliteatterin luominen olisi mahdollista (Annuss 192).
Niessen esitti julkaisemattomassa tekstissä, joka on kirjoitettu kevään 1934 jälkeen, että thingplatzin kaksi keskeistä historiallista esikuvaa olivat roomalainen versio kreikkalaisesta amfiteatterista sekä barokin hovispektaakkelien koreografiat (mt. 193). Häntä kiehtoi roomalaisversiossa esitystilan ja poliittisen representaation suhde. Roomalaisessa variantissa orkestra, eli kuoron laulu- ja soittopaikka, ei ollut enää pelkästään kuoron käytössä niin kuin Kreikassa, vaan sen aiemman ulkoreunan olivat ylittäneet senaattorien istumapaikat. Samoin näyttämön proskenion-koroke sekä suuri scaenae frons -seinämä vertikalisoivat esitystilaa, ja molemmilla oli tärkeä poliittinen representaatiotehtävänsä. (Mt. 196–197.) Niessenille roomalaisten vertikalisoitu eli eri näyttämötasoja korostava näyttämötyyppi oli esikuva nykyajan poliittisille ja fiktiivisille ohjauksille (mt. 198).
Toinen keskeinen piirre, jota Niessen painotti teatterihistoriallisessa katsauksessaan, oli barokin hovikulkueet kansallissosialististen voitokkaiden muodostelmien esikuvana huolimatta yleisön osallistumattomuudesta niihin. Tällainen kollektiivinen liike pitäisi kääntää kansallissosialistiseksi kansakunnaksi tulemiseksi. Niessen peräänkuulutti synteesiä modernin teatteriarkkitehtuurin ja koreografian välillä, jotta roomalaisen amfiteatterin vertikaalit ja barokin liikespektaakkeli voitaisiin ajatuksellisesti yhdistää. (Mt. 199–200).
Myös Niessen haki selvää eroa thingplatzin ja stadionin välillä esityspaikkana. Hänelle stadionit oli kaikessa yksinkertaisuudessaan rakennettu urheilutapahtumia, ei teatteria varten. Stadionille sopisivat pelkät spektaakkelit ja massaornamentit, mutta ei näyttämöllinen kerronta, sillä stadionissa korostuu katsomisen horisontaalisuus. (Mt. 195.) Huolimatta kaikista suunnitelmistaan Niessen ei kuitenkaan onnistunut ratkaisemaan stadionesityksissäkin esiintynyttä ongelmaa: kuinka yhdistää protagonistin puhetta ja kuoroliikettä. Protagonisti nähtiin yhtenäisyyttä jakavana ylimpänä tahona, mutta ei kuoron kaltaisena liikkuvana hahmona. Tämän vuoksi thingplatzit suunniteltiin viime kädessä kuorotiloiksi protagonistia varten. (Mt. 203.)
Eri alojen ja henkilöiden hahmotelmien esittely pyrki havainnollistamaan, kuinka eklektisestä sekä historia- ja tyylitietoisesta projektista oli kyse. Thingplatz todella suunniteltiin ja luotiin. Kyse ei kuitenkaan ollut mistään yhdestä täysin valmiista mallista. Sen vuoksi yleisen typologian sijaan on hedelmällisempää esitellä kaksi erilaista thingplatzia, niin kuin Evelyn Annuss (2019) on tehnyt.
Heidelbergin edustuksellinen thingplatz
Jo vuosina 1926–1929 Heidelbergin linnanpihalla järjestettiin kansainvälisiä juhlia Bayreuthin ja Salzburgin juhlien esikuvan innoittamina. Vuonna 1934 kansallissosialistinen hallinto pyrki herättämään juhlaperinteen uudelleen eloon kaupungissa (mt. 205–206). Varsinainen thingplatz, joka on hyvin säilynyt, rakennettiin Heiligenbergin vuorelle kaupungin viereen osana kansallissosialistista työpalvelua (Arbeitsdienst). Kyse ei siis ollut pelkästä rakennusprojektista, vaan kansallissosialistisen ”uuden julkisuuden” esityksestä, jossa nuorisoproletariaatti, talonpojat ja kansalaiset esiintyivät. (Mt. 206.) Peruskiven muurauksen yhteydessä aluejohtaja Robert Wagner puhui thingplatzista vaihtoehtona parlamentille.
Jokaisella ajalla on ilmaisumuotonsa, myös omallamme. Siinä missä demokratian aikakausi on luonut epärehellisyyden, periaatteettomuuden, luonteettomuuden sekä juutalaisuuden vahingollisen kaupallisen hengen paikat, meidän aikamme rakentaa thingplatzet, joilla Saksan kansa voi uuden ihmisen kautta, kansallissosialismin kautta jälleen nousta yhteisöksi. (Annuss 2019, 207 mukaan, käännös JvB.)
Työpalvelun 1 200 työntekijästä huolimatta rakennushanke kuitenkin kirjaimellisesti pysähtyi kallioon. Edes räjäytykset eivät auttaneet. Sen seurauksena propagandatappiota pelännyt Joseph Goebbels kielsi Richard Euringerin teoksen Deutsche Passion 1933 kantaesityksen puutteellisissa olosuhteissa ilman toimivaa teknistä varustusta (mt. 207.) Teos esitettiin kuitenkin Heidelbergin linnan pihalla. Heidelbergin rakennusprojektin epäonnistumisella oli kauaskantoiset seuraukset, ja koko laaja thingplatz-hanke taantui. (Annuss 2019, 208.)
Arkkitehtonisesti Heidelbergin thingplatz vastasi teoreettisessa pohjatyössä esitettyjä ihanteita. Arkkitehti Hermann Alker perusteli ”simpukanmuotoista” thingplatzia sillä, että toisin kuin antiikin teatterissa, jossa näyttämö ja katsomo oli erotettu, thingplatzissa ne sulautuivat yhteen, jolloin myös katsojasta voi tulla esittäjä (Alker lähteessä Annuss 2019, 209). Antiikin teatterista lainattiin pyöreä orkestra sekä sen takana oleva näyttämötalo. Alkerin suunnitelmassa kreikkalaiset ja roomalaiset variantit yhdistyivät, jolloin myös vertikaalisuus korostui. Porrastettu esityspaikka kuorolle sekä rappusilla varustettu kolmiosainen näyttämötalo mahdollistivat massakuoron ylöspäin suuntautuvan liikkumisen. Antiikin suoralinjaisesta proskenionista poiketen alue näyttämötalon edessä oli puoliympyrän muotoinen. Näyttämötalon kattoa oli mahdollista käyttää puhujankorokkeena. Sitä ympäröivät oikealle ja vasemmalle sivuille laskeutuvat portaat, jotka mahdollistivat kuoron asettumisen rappusille. Näillä vertikaalisilla keinoilla teatterin kokonaisuus pyrki immersiiviseen vaikutelmaan. (Mt. 209–210.)
Brandberg bei Hallen thingplatz ”koenäyttämönä”
Toisin kuin Heidelbergin yläilmoissa sijaitseva thingplatz, Brandbergen bei Hallen thingplatz rakennettiin tasaiseen maastoon. Se oli paikallisempi ja pienempi kuin Heidelbergin juhlanäyttämö, eräänlainen kokeilunäyttämö. Heidelbergin thingplatz oli sijoitettu metsän keskelle, ja ylös vuorelle kapuavalle katsojalle avautuivat huikeat maisemat. Itse teatteriarkkitehtuuri herätti sen vuoksi katsojassa vaikutelman esitystilan itseensä sulkeutuneisuudesta. Sitä vastoin Hallen kenttä oli vanha sotilaiden harjoittelupaikka, jolla kansallissosialistit marssivat jo valtaannousunsa alussa. (Mt. 210.)
Arkkitehti Ludwig Moshamer sijoitti Hallen thingplatzin katsomon luonnonrinteelle. Pensaikot sivustoilla oli suunniteltu rajaamaan esitystilaa. Monien yksinkertaisempien thingplatzien tavoin näyttämötaloa ei rakennettu. Sitä vastoin myös tälle thingplatzille oli rakennettu askelletut ”marssitiet” korostamaan Niessenin mainitsemaa maan ja ilman yhteyttä. Näyttämön takaosaan oli rakennettu kolme porrasmaista ja kerroksellista esitystasoa. Niistä keskimmäinen ja suurin oli puolikaarenmuotoinen ja korokemainen, ja sillä oli oma kaukalo tulenliekkejä varten. (Mt. 212.)
Hallen thingplatzin kuriositeetti oli erityinen rotunda (pyörörakennus) katsomon korkeimman tason alla. Se toimi samalla ”kunniahallina” (Ehrenhalle) ja pukuhuoneena (mt. 213). Sekä Heidelbergin thingplatzin kolmeen osaan jaoteltu näyttämö että Hallen kupolirakennus muistuttivat pyhiä rakennuksia (mt. 222).
Hallen thingplatzin syvempi merkitys poikkesi täysin Heidelbergista. Halle sijaitsee lähellä Leipzigia, joka oli tunnettu 1920-luvun ammattiyhdistysliikkeen massaesityksistä, ja muutenkin seutu oli kommunistisen puolueen (KPD) vahvaa aluetta. Kansallissosialistinen puolue oli aloittanut alueella kovan terrorin kommunistien kannattajia vastaan heti valtaannousunsa jälkeen (mt. 215). Tällä thingplatzilla oli siis myös välittömän ”pedagoginen” eli uudelleen kasvattava merkitys toisin kuin Heidelbergin eduksellisella thingplatzilla (mt.).
Liikkeen loppu
Thing-liikkeen äkilliselle lopulle oli lukuisia eri syitä, joista taiteelliset ja laadulliset sekä tekniset ja taloudelliset syyt olivat kaikkein ilmeisimpiä. Thingspielien henkilöt olivat pelkkiä tyyppihahmoja, jotka eivät houkutelleet yksilölliseen tulkintaan (Strobl 2007, 75–76). Samalla pyrkimys tietynlaiseen yleisöreaktioon vaikutti laskelmoidulta. Yhden kansallissosialistisen teatteriaktivistin sanoin näytelmien yleisvaikutelma oli kuin kansallissosialistisen johdon puhe käännettynä teatteriksi. Tarpeeksi kauan toistettuina näytelmät alkoivat alkuinnostuksen jälkeen tuntua huomattavan puisevilta ja kielen banaalius alkoi korostua. Jotkut katsojat valittivat tällaisista puutteista suoraan propagandaministerille. (Mt. 76.)
Myöskään varsinaiset esitykset eivät menestyneet. Yleisen amatöörimäisyyden lisäksi thingplatz esityspaikkana, niin kuin Hallessa, oli erityisesti ohjaajille haastava. Tila oli ylimitoitettu, akustiikka ja visuaalisuus olivat ongelmia, samoin yhteyden luomisen ongelmaa johtajahahmon ja kansanfiguurin välille ei onnistuttu ratkaisemaan (Annuss 2019, 247). Kansallissosialistinen teatterivallankumous jäi ekstaattiseksi amatöörimäisyydeksi. Joseph Goebbels yritti aluksi haudata projektin lopullisesti kieltämällä puhekuorojen käytön vuonna 1936. Koska kieltoa ei noudatettu, hän määräsi kokonaan kaiken ”amatöörimäisen hölynpölyn” (Unfug) lopetettavaksi (Strobl 2007, 79).
Edellä mainitut syyt ovat selviä ja konkreettisia, mutta liikkeen nopeaan loppuun vaikuttivat myös laajemmat poliittiset ja yhteiskunnalliset muutokset. Kolmannen valtakunnan poliittiset tapahtumat sen ensimmäisinä vuosina vaikuttivat potentiaalisen yleisöpohjan katoamiseen. Kansallissosialistinen SA-järjestö (Sturmabteilung), joka oli ollut keskeinen taho Hitlerin valtaannousussa, pistettiin polvilleen vuonna 1934, kun Hitler organisoi järjestön väkivaltaisen puhdistamisen niin sanotussa pitkien puukkojen yössä 30.6. ja 1.7. välillä. Myös uskonnolliset konservatiivit kokivat, että johtajanpalvojat syrjäyttivät heidät. (Mt. 77.)
Vuosikymmenen alun lama ja massatyöttömyys alkoivat niin ikään tuntua yhä etäämmiltä. 1930-luvun puolivälissä taloudellinen elpyminen oli jo käynnissä ja ihmisillä oli kokonaan uudenlaisia tarpeita. Monotoniset ja puuduttavat esitykset haukotteleville katsojille puolityhjillä stadioneilla eivät tyydyttäneet niitä. (Strobl 77–78.)
Thing-projektin loppumista eivät kuitenkaan selitä pelkästään taiteelliset ja taloudelliset seikat tai poliittisen ja yhteiskunnallisen ilmaston muutokset. Kyse oli myös yleisön mentaalisista tarpeista ja niiden muutoksesta, niin kuin Gerwin Strobl on tuoreella lailla esittänyt. Ensimmäisen maailmansodan loputtua ja Saksan hävittyä ei Weimarin tasavallassa ollut mahdollista surra kuolleita tai antaa eloonjääneiden tekemille uhrauksille merkitystä. 1920-luvun poliittisessa teatterissa maailmansota nähtiin pelkästään katalysaattorina vallankumoukselle ja henkilöt jaettiin edistyksellisiin vallankumouksellisiin ja taantumuksellisiin. (Mt. 62.)
Sen vuoksi varhaisessa thingspielissä itselleen historiallista oikeutusta hakevat ylösnousseiden kuolleiden armeijat eivät olleet sattumaa (mt. 62). Thingspiel alkoi usein kaatuneiden muistohetkellä. Kaikesta liioittelusta ja yksipuolisesta värittämisestä huolimatta kärsimys ja raju yhteiskunnallinen muutos olivat todellinen kokemus maailmansotien välillä. (Mt. 64.)
Vaikka kansallissosialistinen valtaannousu kyynisesti hyödynsi ensimmäisen maailmansodan ja 1920-luvun traumoja, suurella osalla ihmisistä oli todellisia tarpeita käydä niitä läpi. Thingspielin diagnoosi, tilinteko ja irtiotto lähihistoriasta mahdollistivat kollektiivisen foorumin tällaisten asioiden käsittelemiselle.
Saatuaan kaikki instituutiot valtaansa kansallissosialistit pyrkivät yhteiskunnan ”normalisointiin”. Thingspielien agitaatio ja ekstaattisuus eivät enää sopineet tähän tilanteeseen, vaan uudeksi teatteripolitiikan johtoajatukseksi tuli vuosikymmenen puolivälissä konventionaalisempi historiallinen draama. Tietyssä mielessä painopiste siirtyi ulkoilmateattereista sisätiloihin, poliittisesta rituaalista osaksi tasaisempaa elämänrytmiä. Teatterin tuli kiinnittyä instituutiona jälleen ihmisten rutiineihin.
Thingspielin alku muistutti Neuvosto-Venäjän oman massateatterin eri tahojen yhteistyötä, hurmahenkisyyttä ja suuruudenhulluutta. Se oli uuden hallinnon taisteluaikaa valtansa vakiinnuttamiseksi, joka edellytti kollektiivista vakuuttelua ja suostuttelua, vihollisen demonisointia arkkityypiksi sekä huumaavaa kollektiivista massakokemusta messiaanisen poliittisen liikkeen voimasta ja merkityksestä.
Kronstadtin matruusien kapinan verisen kukistamisen tai SA-järjestön joukkoteurastuksen jälkeen tuntui vaikealta enää kuvitella naiivin rikkumatonta konsensusta poliittisen massaesityksen äärelle, sillä sen lyhytaikainen pystyssä pysyminen oli edellyttänyt vahvaa uskoa. Myöskään vallan vahvistamisen jälkeen kansallissosialistista hallintoa eivät enää kiinnostaneet massaesitykset hallinnallisesta tai propagandistisesta näkökulmasta.
Thing-liikkeen loppupiste, Eberhard Wolfgang Möllerin teoksen Frankenburger Würfelspiel esitys, muistutti pikemminkin Italian 18 BL -massaesityksen kontekstia kuin thing-liikkeen alkua. Teos esitettiin Berliinin vuoden 1936 olympialaisten virallisena oheisohjelmana huomattavan kansainväliselle yleisölle. Molempien esitysten aikoihin hallinto oli jo vakiinnuttanut asemansa, jolloin massateatteri muuttui suorasta agitaatiosta ja vakuuttelusta pikemminkin eräänlaiseksi liikkeen saavutuksia teatterin alalla esitteleväksi näyteikkunaksi.