Johdanto
Maailmansotien välinen aika oli poliittisen massateatterin aikakautta. Vaikka moniaistinen ja dynaaminen massateatterin estetiikka kehittyi jo 1910-luvulla, radikaalivasemmisto ja myöhemmin radikaalioikeisto alkoivat soveltaa sitä oman poliittisen maailmankuvansa välittämiseen vasta maailmansotien välisenä aikana.
Poliittinen massateatteri alkoi muotoutui Neuvosto-Venäjällä vuosien 1919 ja 1920 aikana, jolloin punaisten voitto sisällissodassa alkoi vaikuttaa yhä todennäköisemmältä. Kommunismin ideologia ja kulttuuri olivat korostuneen ylikansallisia, ja monet kommunismin uudet esittämisen muodot siirtyivät osaksi myös Saksan ammattiyhdistysliikkeen ja kommunistisen puolueen (KPD) massaesityksiä 1920-luvulla. Maailmansotien välisen poliittisten massaspektaakkelien seuraava aalto ajoittui 1930-luvun alkupuoliskoon, ja se oli luonteeltaan radikaalioikeistolainen. Tällöin syntyivät fasistisen Italian tunnettu massaspektaakkeli 18 BL sekä Saksan kansallissosialismin thing-liike.
Lähtökohtani on, että teatterin ja esittämisen viitekehyksessä nimenomaan poliittinen massateatteri heijastaa osuvimmin kahden maailmansodan välisen radikaalin poliittisen ideologian luonnetta ja estetiikkaa. Poliittisella massateatterilla oli Ranskan vallankumousjuhlien hengessä keskeinen merkitys uuden aikakauden koreografioinnissa sekä sen arvojen, normien ja mytologian iskostamisessa yleisölle osana osallistavaa, maailmankatsomusta välittävää esitystä.
Radikaalivasemmistoon nähden vastakkaisesta poliittisesta maailmankatsomuksesta huolimatta molemmat radikaalioikeistolaiset ideologiat, Italian fasismi ja Saksan kansallissosialismi, omaksuivat ja sovelsivat kommunistien kehittämää vallankumouksellista estetiikkaa eri taideteoksissa, vaikka eivät tietenkään myöntäneet vaikutusyhteyttä. Toisen maailmansodan jälkeen ajatus poliittisesta massateatterista käytännössä katosi lukuun ottamatta muutamia yksittäisiä kokeiluja.
Käsittelemissäni neljässä massateatterin viitekehyksessä on sekä keskinäisiä yhtymäkohtia että eroja. Huolimatta ylikansallisista teemoistaan kommunismin ja fasismin kaltaiset ideologiat muuttivat muotoaan Euroopan eri kolkissa vastaamaan kunkin maan erityistä tilannetta ja tarvetta. Ajatus poliittisen massateatterin vaikutteiden ylikansallisuudesta on ilmeinen mutta vaikeasti jäljitettävissä, eikä sitä ole järjestelmällisesti tutkittu.
Massateatteri ja äärimmäisyyksien aika
Maailmansotien välinen poliittinen massateatteriliike ammensi monesta aiemmissa jaksoissa käsitellyistä lähteistä. Kaikessa ideologisuudessaan sotien välistä poliittista massateatteria leimasi eklektismi ja soveltavuus. Tämä selittyy liikehdinnän lyhytaikaisuudella, sillä massateatteri syntyi täyttämään tiettyä tarvetta. Etenkin bolševikkien ja kansallissosialistien massaspektaakkelit ajoittuivat hetkeen, jolloin kumpikaan hallinto ei vielä ollut vakiinnuttanut valta-asemaansa yhteiskunnan kaikilla alueilla. Siksi tarvittiin yhdessä koettua joukkovoimaa, yllytystä, identiteetin vahvistusta, uutta ”vallankumouksellista” estetiikkaa, sankarillisia esikuvia sekä viholliskuviksi konnuuden ja vihollisuuden representaatioita.
Maailmansotien välinen aika oli massapolitiikan aikakautta, jota massateatteri tietenkin heijasti. Ensimmäisen maailmansodan seurauksista – epävakaasta maailmantaloudesta ja massatyöttömyydestä – johtuen massat ympäri Eurooppaa ja Yhdysvaltoja olivat tyytymättömiä ja otollisia erilaisille populistisille aatteille ja niitä julistaville demagogeille. Sosiologi Georg Simmelin ensimmäistä maailmansotaa edeltäneessä maailmassa suurkaupungin asukas kärsi hermoston ylivilkkaudesta ja yhteisöstä vieraantumisesta. Maailmansotien välillä Saksassa tällainen kuvitteellinen arkkityyppi saattoi kärsiä näännyttävistä sotakuormituksista, sotainvalidisoitumisesta ja -traumoista, massatyöttömyydestä ja yleisestä näköalattomuudesta.
Kokemus vääryydestä ja uhatuksi tulemisesta ajaa ihmisiä turvautumaan samanmielisten yhteisöön. Radikaalioikeistolaiset ja -vasemmistolaiset demagogit nimesivät syntipukin ja tarjosivat messiaanisen lupauksen hajonneeksi koetun kollektiivin uudelleen synnystä. Poliittinen massateatteri toimi ilmiön yhtenä mediana.
Max Reinhardt oli onnistunut osoittamaan ympäri Eurooppaa ja myös Yhdysvalloissa, kuinka massateatteriesitys pystyy osana modernia massayhteiskuntaa vetämään tuhansia katsojia ja lumoamaan heidät teatterillisen taian alle massakuorojen koreografian, musiikin, valaistuksen, äänimaailman, tunnelman ja tilankäytön avulla. Nyt poliittisen massateatteriesityksen suunnittelijat alkoivat pohtia, kuinka tällainen apparaatti ja vastaavanlainen huumaava vaikutelma voitaisiin valjastaa poliittisen massapropagandan välikappaleeksi. Toisin kuin Reinhardtin massateatteriesityksissä poliittiseen massateatteriesitykseen ei osallistuttu pelkän ilon tai mielihyvän vuoksi, vaan sen avulla haluttiin rakentaa ja vahvistaa uutta poliittis-maailmankatsomuksellista identiteettiä.
Silti sekä neuvostovenäläinen että kansallissosialistinen massateatteri olivat saaneet vaikutteita Reinhardtin pioneerityöstä. Kuningas Oidipus oli vieraillut Venäjän imperiumin alueella, erityisesti Pietarissa ja Moskovassa, minkä ansiosta sen keinovalikoima oli tullut tutuksi venäläiselle teatteriväelle. Historian julmaa ironiaa on siinä, että Reinhardtin massaesitykset olivat yksi kansallissosialististen massaspektaakkelien esikuvista, mutta juutalainen Reinhardt itse joutui pakenemaan Saksasta vuonna 1933 pian Hitlerin valtaannousun jälkeen.
Liike, apokalyptisyys, monimediaalisuus
Haluaisin nostaa jakson laajemmiksi konteksteiksi kolme erityisteemaa. Niistä ensimmäinen liittyy ihmiskehon fyysiseen liikkeeseen ja toinen tietynlaisen dramaturgian ja tietynlaisen poliittisen maailmankatsomuksen väliseen suhteeseen. Kolmas pureutuu monimediaalisiin esityskeinoihin, jotka pyrkivät tehostamaan poliittista viestiä ja lumoamaan katsojat.
Poliittiselle massateatterille leimallinen piirre oli usein (mutta ei aina) kehojen dynaaminen liike. (Mies)kehojen ja massaornamenttien (Siegfried Kracauerin termi) avulla representoitiin oman liikkeen jäntevyyttä, sankarillisuutta ja uhrausvalmiutta. Massateatteri oli tässä mielessä vuosisadan vaihteen ”kehollisen käänteen” perillinen. Reinhardtin ohella sellaiset modernin tanssin pioneerit kuin Louis Fuller ja Isadora Duncan olivat olleet eturintamassa tuomassa uudenlaista kehollista ilmaisua esittäviin taiteisiin.
Liikkeen ja kehon ”löytyminen” ei ollut kuitenkaan pelkästään teatterin tai tanssin ilmiö vaan osa laajempaa kulttuurista muutosta. Kehollisuuden ja liikkeen merkityksen korostuminen ilmeni myös poliittisten juhlien luonteessa, kuten Matthias Warstatin tutkimus Saksan työväenliikkeen juhlista osoittaa (Warstat 2005). Vuosina 1918–1933 Saksan kommunistiselle puolueelle (KPD) tärkeitä olivat tilan, tunnelman, kehon ja liikkeen merkitys. Juhlista tuli ekspansiivisempia, tilaa haltuun ottavampia, kehollisempia ja liikkuvampia (mt. 57). Muutos korostuu, kun juhlia verrataan 1800-luvun lopun proletaariseen ja porvarilliseen perinteeseen. Tiloina toimivat juhlasalit ja keskeinen kommunikointimuoto oli puhe, ei liike. Tiloissa oli selvä jako aktiivisten esiintyjien puhujankorokkeen ja passiivisen yleisön katsomotilan välillä. (Mt. 62.)
KPD:n maailmansotien välisen ajan juhlissa korostui myös laajemmin aikakauden poliittisille massateatteriesityksille tyypillinen piirre: juhlatila oli heterotopia, ja ajatus yhteisestä tilasta vastautopiana oli erityisen houkutteleva niille, joiden poliittiset illuusiot olivat hälvenneet 1920-luvulla (mt. 58). Sotien väliset suuret massateatteriesitykset olivat ulkoilmaesityksiä, joita pyrittiin esittämään joko luovan tilasidonnaisessa ympäristössä tai erikseen rakennetuilla esityspaikoilla ja -areenoilla. Tilan symbolinen merkitys korostui. Itsensä vallankumouksellisiksi mieltäneet radikaalin poliittiset ideologiat pyrkivät irtiottoon ”porvarillisesta teatterista”, sen tiloista, katsomistavoista, tekniikoista ja rytmistä.
Toinen poliittisen massateatterin pääkonteksti on poliittisen uskonnon käsite. Kyse on tutkimustraditiosta, jossa maailmansotien välisiä radikaaleja poliittisia liikkeitä – neuvostokommunismia, fasismia ja Saksan kansallissosialismia – lähestytään eräänlaisina maallisina uskontoina liturgioineen, seremonioineen, opinkappaleineen ja marttyyreineen. Modernit poliittiset uskonnot julistavat viimeistä tuomiota ja suuntaavat katseen vihollisen lopulliseen tuhoon apokalyptisessa lopputaistelussa.
Sekä neuvostovenäläisissä että kansallissosialistisissa massateatteriesityksissä ilmeni selvästi poliittisen uskonnon eetosta. Pelastuskertomusta muistuttavan dramaturgisen kaaren lisäksi esitykset saattoivat sisältää paljon sakraaleja ja liturgisia piirteitä, kuten valanvannomisia tai pelastukseen, kadotukseen ja ylösnousemukseen viittaavaa retoriikkaa. Esitysten tapahtumat kumuloituivat ja johtivat viimeisen tuomion kaltaiseen konfliktiin. Lopussa voitto ideologisesta päävastustajasta apokalyptisessä viimeisessä taistelussa päätti esityksen eräänlaiseen ideologiseen katharsikseen. Massateatteriesityksissä tällaista voitonhetkeä voitiin tehostaa monimediaalisilla tehokeinoilla, joilla katsojaan yritettiin vaikuttaa emotionaalisesti ja joilla yritettiin ylittää esityksen ja katsomon välinen raja. Tähän tähtääviä keinoja olivat muun muassa yhteislaulut, marssit tai paraatit sekä valo- ja tuliefektit.
Poliittista massateatteria leimaa Wagnerin hengessä kokonaistaideteoksen ajatus, joka on sen kolmas keskeinen konteksti. Massateatterille oli ominaista ensinnäkin moniaististen spektaakkelitehojen laskelmoiva hyödyntäminen. Valaistuksen, äänen, musiikin ja liikkeen vuorovaikutuksen päämäärä oli katsojan kriittisen etäisyyden vähentäminen ja poliittisen maailmankatsomuksen aistiperäinen vastaanotto.
Monimediaalisuuden lisäksi poliittinen massateatteri pyrki esitysten lopussa hahmottelemaan tulevaisuuden visiota tunne- ja kokemusperäisesti. Koska kyse oli sisällöllisestä abstraktiosta, konkretian puutetta täytti moniaistinen, kohottava loppukohtaus. ”Työläisten paratiisia” tai ”tuhatvuotista valtakuntaa” oli tehokasta rakentaa abstraktisti lippumerillä, soihduilla, marssimuodostelmilla, valonheittimillä, ylevöittävällä musiikilla tai tykinlaukauksilla. Siten voitiin kiertää tällaisten visioiden sisällöllinen epäkonkreettisuus ja epäloogisuus. Massateatterissa vedottiin kollektiiviseen tunteeseen, ei järkeen.
Myöhästynyt modernisaatio ja kansallinen identiteettikriisi
Pohdittaessa juurisyitä sille, miksi toisaalta juuri Venäjä sekä toisaalta Italia ja Saksa ajautuivat radikaaliin yksipuoluediktatuuriin 1920- ja 1930-luvuilla, selitys löytyy ainakin osittain jokaisen maan häiriintyneestä ja myöhästyneestä modernisaatiosta. Saksan, Italian ja Venäjän kehitys 1800-luvulla poikkesi tavasta, jolla ”normaalit” länsieurooppalaiset parlamentaariset demokratiat, Englanti ja Ranska – jonka tie tosin oli kivinen – muotoutuivat. Filosofi Helmut Plessner on puhunut tässä mielessä Saksasta myöhästyneenä kansallisvaltiona (Verspätete Nation, 1935/1959).
Myös Venäjällä ja Italiassa modernisaatio eteni vaivalloisesti, eikä ole yllättävää, että 1900-luvun alussa futurismi oli molemmille maille leimallinen avantgardistinen ilmiö. Maantieteellisesti hajanaiset Italia ja Saksa olivat yhdistyneet kansallisvaltioiksi vasta 1800-luvun jälkipuoliskolla. Vaikka yhdistyneestä Saksasta tuli dynaaminen ja teollistunut valtio, maan kehitys kansalaisyhteiskunnaksi oli jäänyt taka-alalle, mikä vaikutti muun muassa demokratian halveksumiseen. Siemenet jatkuvaan parlamentaarisen demokratian kriisiin 1920-luvulla oli kylvetty jo aiemmin. Autokraattisesti johdettu Venäjä oli ollut takapajuinen ja päässyt teolliseen vallankumoukseen ja modernisaatioon kiinni vasta 1800-luvun lopulla. Ensimmäinen maailmansota murskasi toiveet ennen sotaa alkaneesta maltillisesta reformista ja modernisaatiosta.
Massateatterin viitekehyksessä on mielenkiintoista, että 1800-luvun kaikista kollektiivisin ja esityskoneistoltaan raskain esittävän taiteen muoto, ooppera, kukoisti kaikissa kolmessa maassa. Giuseppe Verdin Nabuccon, Modest Mussorgskin Boris Godunovin tai Richard Wagnerin Lohengrinin vaikuttavissa kuorokohtauksissa kajahtelivat toiveet ja utopiat oikeudenmukaisesta hallitsijasta ja hallinnosta ja kollektiivisen tuskan päättymisestä sekä kansallisesta yhtenäisyydestä. Ne kommentoivat suorasti tai epäsuorasti oman maan epätyydyttävää poliittista tilannetta ja kaipuuta toimivaksi yhteisöksi.
Sotienvälisenä aikana poliittisessa massateatterissa kyse ei kuitenkaan enää ollut haaveilusta tai kaihoisista vastautopioista. Esityksissä vaadittiin ja kuvattiin oman radikaalin poliittisen ideologian konkreettista taistelua ja voittoa vihollisista dynaamisella väkijoukkojen liikekoreografialla monimediaalisen esitysapparaatin kiihdyttäessä katsojien tunneärsykkeitä.