Realismia, eli pyrkimystä todellisuuden mukaiseen kuvaukseen, on esiintynyt läpi länsimaisen taiteen historian. Esimerkiksi Kreikan hellenistisellä kaudella kuvanveistäjät alkoivat klassisen kauden ihanteista poiketen kuvata rujoja ihmishahmoja, verta vuotavia haavoja ja imartelemattomia näköismuotokuvia. Alankomaiden renessanssimaalauksissa arjen esineet ja tekstiilit kuvattiin fotorealistisella tarkkuudella, ja barokin aikana Caravaggio valitsi uskonnollisten maalaustensa malleiksi elämän kuluttamia kansanihmisiä. Realismia onkin montaa lajia ja esimerkkejä voisi jatkaa. Varsinaisena taidesuuntauksena se syntyi kuitenkin vasta 1800-luvun puolivälissä.
Äärimmilleen vietyä realismia – oman aikansa reality-viihdettä – näyttämöillä edustivat Rooman amfiteattereiden veriset gladiaattoriesitykset. Keskiajan uskonnollisissa draamoissa taas käytettiin hyperrealistisia keinoja. Esimerkiksi käristettyjen eläinten sisälmyksien hajua hyödynnettiin kohtauksissa, joissa helvettiin joutuneita ihmisiä kuvaavat luonnollisen kokoiset nuket sytytettiin palamaan. Näyttämörealismi alkoi muotoutua johdonmukaisemmin 1700-luvun jälkipuoliskolla. Näyttämökuvissa huomio siirtyi muodollisista arkkitehtuurinäkymistä kohti luonnonilmiöitä tarkemmin kuvailevaa tyyliä. Sen pittoreskista ja sadunomaisesta luonteesta johtuen kutsun sitä ”romanttiseksi realismiksi”.
Ratkaiseva askel kohti 1800-luvun realismia otettiin 1700-luvun loppupuolen porvarillisen draaman kehittymisen myötä. Enää ei kuvattu vain herooisia sankaritarinoita ja muinaisia myyttejä, vaan näyttämölle ilmestyi keskiluokka omissa kamareissaan. Kamarit tosin toteutettiin vielä perinteisellä maalattujen sivu-, taka- ja yläkulissien menetelmällä. 1700-luvun lopun merkittävin teatteriteoreetikko, valistusfilosofi ja kirjailija Denis Diderot muotoili käsityksensä näyttämöaukosta niin sanottuna neljäntenä seinänä, joka erottaa näyttämötapahtumat yleisöstä. Näyttelijöiden tuli näytellä kuin yleisöä ei olisikaan. Näin yleisöstä tuli ikään kuin tirkistelijä, joka saattoi tarkkailla toisten aikalaistodellisuutta.
Neljännen seinän illuusio olikin avainasemassa 1800-luvun loppupuolen realismin ja naturalismin näyttämöajattelussa. Näyttämö ja yleisö oli selkeästi erotettu toisistaan. Näyttämöaukon kehys alkoi muistuttaa taulun kehystä ja samalla näyttämökuva lähestyi huolellisesti rakennetun maalauksen ideaa. Lavastuksissa seurattiin tarkkaan maalaustaiteen virtauksia, joista kaikista hallitsevin tyylisuunta 1800-luvun alkupuolella oli akateeminen historia-aiheinen taide. Näyttämöllä tämä johti, kuten edellä kerrottiin, historiatietoisuuteen ja yhä kasvavaan historiallisen autenttisuuden vaatimukseen. Voidaankin puhua historiallisesta realismista.
Historiallisen realismin hengessä työskenteli muun muassa Saksi-Meinigenin herttua Georg II:n teatteriryhmä, joka toimi vuosina 1873–1890. Ryhmä on tunnettu nimenomaan siitä, että sen produktioissa erikoistunut ohjaaja – eli teatteriin huomattavan syvällisesti paneutunut herttua itse – vastasi esityksen kokonaisuudesta. Ohjaaja huolehti ensemblen asemoinnista, liikeradoista ja tarkkaan rytmitetyistä reaktiosta. Näytelmät olivat yleensä historiallisia klassikkonäytelmiä, kuten Shakespearen Julius Caesar, Schillerin Orleansin neitsyt ja Heinrich von Kleistin Hermannin taistelu. Jokainen produktio pyrittiin visualisoimaan mahdollisimman tarkasti näytelmän tapahtuma-aikaa ja -paikkaa vastaavaksi. Apuna käytettiin historian ja kansatieteen asiantuntijoita.
Eri aikakausien tyylien mukaiset huonekalut teetettiin korkeatasoisissa puusepänverstaissa ja pukuihin tilattiin aidot materiaalit kustannuksia säästämättä. Se lähtökohta, että teatterit teettivät jokaiseen uuteen produktioonsa yhtenäisen puvustuksen, levisi laajemmin. Aiemmin näyttelijät olivat itse usein hankkineet näyttämöasunsa. Meiningenin teatteriryhmä saavutti suurta huomiota. Teatterintekijät saapuivat katsomaan ryhmän esityksiä eri puolilta Eurooppaa. Rautatieverkosto mahdollisti laajat kiertueet Euroopan maihin ja höyrylaivat Pohjois-Amerikan valloituksen. Meiningenin ryhmän myötävaikutuksella näyttämökuva alettiin mieltää aiempaa kiinteämmäksi osaksi esitystä.
Myös ”hyvin tehdyt näytelmät” (ransk. pièce bien faite, engl. well-made play), eli useimmiten ylemmän keskiluokan elämää kuvaavat näytelmät, omaksuivat realismin ihanteet näyttämökuviinsa. Nimensä lajityyppi sai näytelmien taitavasti rakennetuista juonista, joihin sisällytettiin tarkkaan ajoitettuja psykologisia yllätyskäänteitä sekä emotionaalisia kohokohtia. Monet 1800-luvun tähtinäyttelijät, kuten Sarah Bernhard, loistivat niiden pääosissa. Juonille tyypillisiä olivat erilaiset salaisuudet. Yleisö ja muutama roolihenkilö tietävät salaisuuden, ja lopulta se paljastetaan kaikille osapuolille.
Näytelmissä joskus täysin arkisetkin esineet saattavat nousta juonenkulun kannalta avainasemaan. Esimeriksi ”hyvin tehdyn näytelmän” uranuurtajan Eugène Scriben (1791–1861) näytelmässä Lasi vettä (La Verre d’eau, 1842) vesilasi on avainasemassa maailmanpolitiikkaa ratkaistaessa. Victorien Sardoun (1831–1908) näytelmässä La Tosca (1887) draamalliset huipentumat rakentuvat kolmen esineen varaan. Ensimmäinen on viuhka, joka herättää oopperadiiva Toscan mustasukkaisuuden. Toinen on hedelmäveitsi, johon Toscan katse osuu, kun poliisipäällikkö Scarpia yrittää kiristää häntä seksiin. Kolmas esine on lupakirje, jonka Tosca nappaa Scarpialta surmattuaan tämän hedelmäveitsellä. Kirje osoittautuu kuitenkin tekaistuksi, mikä myötävaikuttaa näytelmän traagiseen loppukohtaukseen, Toscan itsemurhaan.
Jo 1700-luvun loppupuolen porvarilliset draamat sijoittuivat huonetiloihin, jotka oli toteutettu näyttämölle suhteellisen realistisesti. Illuusio oli loihdittu kuitenkin vielä perinteisten maalattujen sivu- ja yläkulissien avulla. Myös monet lavastuksen huonekalut maalattiin vielä kulisseihin. 1800-luvun ”hyvin tehty näytelmä” ja sen englantilainen sisarlaji tapakomedia (engl. comedy of manners) alkoivat edellyttää yhä realistisempia huonelavastuksia. Niihin tarvittiin esimerkiksi aidot ovet uskottavia sisääntuloja ja poistumisia varten. Avattavat ja suljettavat ovet – liminaaliset välitilat – olivat erittäin tärkeitä juonenkuljetuksen kannalta. Tämä vaikutti 1820–1830-luvuilla niin sanotun laatikkolavastuksen (engl. box set) yleistymiseen. Siinä huonetila rakennettiin näyttämölle usein sisäkattoineen, lattian kuviointeineen, mattoineen ja oikeine huonekaluineen.
Tarve korostaa näköisrealismia selittyy osittain valaistuksen paranemisella. Kaasu- ja etenkin vuosisadan loppupuolen sähkövalaistuksen vuoksi vanhalla maalatulla kulissijärjestelmällä kuvatut interiöörit alkoivat vaikuttaa vaisuilta ja litteiltä. Samaan aikaan realististen esineiden merkityksen kasvu osana draamojen juonenkuljetusta kiihdytti näköisrealismin lisääntymistä teattereissa. Näyttämöllä alettiin käyttää oikeita astioita, mihin myös Suomessa tuttu käsite ”kahvikuppidraama” viittaa. Näyttämöllä saatettiin myös juoda, syödä oikeata ruokaa tai tupakoida, minkä vuoksi eräs kriitikko nimitti ilmiötä ”gastronomiseksi komediaksi”. (Brockett–Mitchell–Hardberger 2010, 210).
Realismi vakiintui myös keskiluokkaisissa teatteri-instituutioissa vallitsevaksi tyylisuuntaukseksi. Näytelmissä käsiteltiin toisinaan yhteiskunnallisia teemoja, mutta ne kuvattiin usein sentimentaalisesti mukautettuina yleisiin moraalinormeihin. Osuva esimerkki suurta suosiota nauttineesta lajista on Alexander Dumas nuoremman (1824–1895) näytelmä Kamelianainen (La Dame aux Camélias, 1852). Sen päähenkilö on keuhkotautia sairastava Marguerite Gautier. Hän on kokotti, eli ylemmän luokan prostituoitu. Hän on vilpittömästi rakastunut nuoreen säätyläismieheen Armandiin. Nuorukaisen isä saa kuitenkin Margueriten taivuteltua jättämään rakastettunsa. Isä perustelee tätä sillä, että hänen perheensä maine ei tahriutuisi ja tytär pääsisi säädynmukaiseen avioliittoon. Marguerite menehtyy sairauteensa syrjäisessä huvilassa. Hänen rakastettunsa ja isänsä ehtivät juuri todistamaan riipaisevaa kuolonkohtausta. Tämänkaltaiset yhteiskunnallisia epäkohtia ja eriarvoisuuksia sentimentaalisesti sivuavat realistiset näytelmät muodostuivat 1800-luvun loppupuolen kansainväliseksi kantaohjelmistoksi.
Edellä kuvatun lajityypin esittäminen edellytti useita, realismiltaan uskottavia laatikkolavastuksia niihin kuuluvine huonekaluineen, koriste-esineineen ja tarvekaluineen. Lavastusten vaihdot olivat sujuneet liian hitaasti, minkä vuoksi näyttämötekniikan kehittäminen oli välttämätöntä 1800-luvun lopun teattereissa. Vuonna 1879 New Yorkin Madison Square -teatteriin rakennettiin massiivinen hissinäyttämö. Se rakentui kahdesta päällekkäisestä näyttämöstä, jotka voitiin vaihtaa minuutissa. Ratkaisu toimi hyvin, mutta se edellytti, että esityksessä oli käytössä vain kaksi lavastuskokonaisuutta.
Budapestin oopperaan rakennettiin 1877 niin kutsuttu Asphaleia-näyttämö (nimi viittaa koneiston kehittäneeseen yhtiöön). Sen massiiviset hydrauliset nostolaitteet pystyivät muuttamaan koko näyttämötason muodon hetkessä (Ks. 9/16). Näyttämön taustan muodosti rullattavasta panoraamasta rakentuva niin sanottu pyöröhorisontti (engl. cyclorama), jolla voitiin luoda vaikutelma taivaalla liikkuvista pilvistä ilman vanhan kulissijärjestelmän rajoituksia. Pyöröhorisontti eli kaareva valkoinen takafondi tai -seinä näyttämön taustalla, jota voitiin valaistuksella manipuloida, alkoi yleistyä teattereissa laajemminkin.
1800-luvun puolivälissä realismin sävy muuttui aiempaa yhteiskunnallisemmaksi. 1800-luvun puoliväli olikin uusien yhteiskuntateorioiden synnyn ja tieteellisen maailmankuvan murroksen aikaa. Vuonna 1848 Karl Marx ja Friedrich Engels julkaisivat Kommunistisen manifestin; ranskalainen Auguste Comte muotoili 1850-luvulla tieteellisen positivismin teorian, joka pohjusti sosiologian syntymistä tieteenalana; vuonna 1859 Charles Darwin julkaisi evoluutioteoriansa kirjassaan Lajien synty. Ranskalainen Hippolyte Taine puolestaan esitteli oman miljööoppinsa, joka pyrki osoittamaan muun muassa perinnöllisten ominaisuuksien ja ympäristön merkityksen yksilön kehitykselle. Nämä kaikki ajatussuuntaukset vaikuttivat realistien ajattelutapaan ja taustaoletuksiin yhteiskunnallisten epäkohtien ja niiden syiden luonteesta. Näyttämön tuli ikään kuin manifestoida ympäristö ja syyt, joista draaman kuvaamat epäkohdat kumpusivat.
Kuvataiteessa realistisen suuntauksen synnylle keskeinen hetki ajoittui vuoteen 1850, kun Gustave Courbet (1819–1877) tarjosi näyttelyyn suurikokoista maalaustaan Hautajaiset Ornans’ssa. Teos evättiin virallisesta Salonki-näyttelystä ja sitä alettiin kutsua ”realistiseksi”, sillä se kuvasi täysin anonyymejä, arkisia talonpoikia tuntemattoman henkilön hautajaisissa. Kirjailija–kriitikko Émile Zola (1840–1902) ryhtyi Courbet’n puolestapuhujaksi. Zolasta tuli realistisen taidetyylin ja sen ankarimman yhteiskunnallisen huipentuman, naturalismin, keskeinen kirjailija ja teoreetikko Ranskassa. Hän edellytti, että taideteos olisi kuin otos todellista elämää. Hänen mielestään taiteen tuli muuttua objektiivisuudessaan tieteen kaltaiseksi.
Samaan aikaan kun uudet yhteiskunnalliset aatteet muuttivat ajattelutapoja, valokuvauksen yleistyminen muutti katsomisen tapoja. Valokuvaus tarjosi maksimaalisen realistisen toisinnon todellisuudesta. Valokuvauksen asteittainen yleistyminen osui 1850-luvulle ja monet kuvataiteilijat tuomitsivat sen. Vuonna 1862 Pariisissa ratkottiin peräti oikeussalissa kysymystä, voiko valokuva olla taidetta. Oikeuden päätös oli, että valokuvaus ”saattaa” olla taidetta. Monet naturalistisen tyylisuunnan maalarit alkoivat hyödyntää valokuvausta oman työnsä apuvälineenä. Valokuvauksen kehityksen taustalla oli pitkä näköhavainnon tutkimuksen ja sen filosofisen pohdiskelun perinne, joka heijastui myös näyttämöille. Siitä saa erinomaisen kuvan Amy Holzapfelin kirjasta Art, Vision, and the Nineteenth-Century Realist Drama: Acts of Seeing (2014).
Monet realistisen ja naturalistisen teatterin merkittävät draamakirjailijat, kuten ranskalaiset Eugène Scribe, Alexandre Dumas nuorempi, Victorien Sardou ja Émile Zola, norjalainen Henrik Ibsen, ruotsalainen August Strindberg sekä saksalainen Gerhart Hauptmann tunsivat erittäin hyvin keskustelun, jota kuvataiteen ja valokuvauksen piirissä käytiin. Ominaista heille oli laaja-alaisuus. Kirjallisen toimintansa lisäksi he toimivat itse joko taidekriitikkoina, kuvataiteilijoina tai jopa valokuvaajina. Vaikka olisikin houkuttelevaa kutsua naturalismia teatterin valokuvanomaiseksi ”fotorealismiksi”, Amy Holzapfel ottaa kuitenkin huomioon teatterin erityisluonteen:
Jos kameran voi kuvitella silmäksi, niin joillekin 1800-luvun loppupuolen taiteilijoille teatteri tarjosi jopa todemman todellisuuden representaation. Teatteri, päinvastoin kuin valokuvaus, oli käsitteellistetty mediaksi, joka salli taiteilijan subjektiivisen todellisuuden tulkinnan (…) Tällä tavoin teatteri toimi siltana maalauksen ja valokuvan välillä. Olematta puhtaasti todellisuutta kopioiva tai ylenpalttisen impressionistinen realistinen teatteri täytti yleisön kaipuun saada nähdä itsensä ja päivittäisen elämänsä ”taiteena” näyttämöllä. (2014, 17)
Naturalismin myötä 1880-luvulla teatterin ja draaman painopiste kuitenkin siirtyi yhä rankempiin, keskiluokkaiselle yleisölle hankaliin poleemisiin aiheisiin. Niitä olivat esimerkiksi naisen alistettu asema, alkoholismi, kerjäläiset, sukupuolitaudit, alempien yhteiskuntaluokkien riisto ja prostituutio. Zola toivoikin taiteilijan toimivan kuin patologi, joka yleisön edessä suorittaa anatomisen leikkauksen paljastaen yleisölle sairauden syyn. Käsitteellisiä puitteita tällaiselle operaatiolle haettiin Comten muotoilemasta sosiologiasta, Tainen miljööopista ja Marxin yhteiskunta-analyysistä. Koska naturalistinen teatteri käsitteli useita yhteiskunnallisia tabuaiheita, keskiluokkaisen yleisön oli vaikeaa, jopa vastenmielistä sulattaa sitä. Naturalistisen teatterin yleisöpohja olikin aluksi suhteellisen pieni. Se koostui teatterintekijöiden kanssa saman maailmankuvan jakaneista taiteilijoista ja intellektuelleista. Naturalismin huippukausi 1880–1890-luvuilla tapahtuikin lähinnä pienten, vapaiden teattereiden suojissa.
Monipuolinen teatteripersoona André Antoine (1858–1943) perusti niistä ensimmäisen, Théatre Libren, Pariisiin 1887. Seuraava vapaa näyttämö avattiin Kööpenhaminaan vuotta myöhemmin. Vuonna 1889 teatterikriitikko Otto Brahmin johdolla avattiin Freie Bühne -näyttämö Berliinissä. The Independent Theatre perustettiin Lontooseen 1891 ja 1898 Barcelonassa avattiin Teatro Intim Barcelona. Näiden taiteellisesti kunnianhimoisten, riippumattomien ja kokeellisten teatterien ilmestymistä on pidetty modernin teatterin ja draaman syntyhetkenä. Vaikutukseltaan erityisen kauaskantoiseksi osoittautui Konstantin Stanislavskin ja Vasili Nemirovitsh-Dantshenkon 1897 perustama Moskovan Taiteellinen teatteri. Siitä kehittyi eräänlainen teatterilaboratorio, jossa työskenneltiin johdonmukaisesti ja kauaskantoisesti psykorealistisen näyttelijätekniikan kehittämiseksi.
Uudet teatterit olivat siis mittasuhteiltaan pieniä ja näyttämötekniikaltaan vaatimattomia. Neljännen seinän periaatteesta pidettiin kiinni. Näyttämön kokonaisuuden tarkoitus oli näyttelijäntyön ja lavastuksen myötävaikutuksella luoda täydellinen illuusio todellisuudesta. Näyttämökuvat kuvasivat useimmiten rähjäisiä huoneita, joiden varustukseen kuului itsestään selvästi oikeat huonekalut, astiat ja tarvekalut. Roolihahmojen kielen, kuten näyttämökuvankin, päämääränä oli vastata kuvattavien roolihahmojen sosiaalista taustaa. Todellisuusilluusiota voitiin korostaa entisestään tuomalla näyttämölle oikeita eläimiä, kuten kanoja. Koska naturalistinen teatteri ei sen ankarimmissa muodoissaan vielä kiinnostanut kaupallisia teattereita, ei naturalistisista näyttämökuvista levitetty samankaltaisia kuvitettuja kirjasia kuin esimerkiksi oopperasta tai historiallisista näytelmistä. Naturalistisista näyttämökuvista parhaita dokumentteja ovat harvat varhaiset valokuvat – joiden historia nivoutuukin kiinteästi naturalismin syntyyn.
