Moneen muuhun vuosisadanvaihteen teatterin uudistajaan verrattuna Georg Fuchs (1868–1949) vaikuttaa nykyään lähinnä alaviitteeltä historian lehdillä. Samoin tutkimus tästä Münchenissä vaikuttaneesta taide- ja teatteriteoreetikosta, kriitikosta, näytelmäkirjailijasta, ohjaajasta ja teatterinjohtajasta on jäänyt suppeahkoksi. Syitä ainakin osittaiseen ”unohtamiseen” lienee useita. Fuchsin poliittiset näkemykset ovat luotaantyöntävän oikeistolaisia, imperialistisia ja jopa rasistisia. Samoin hänen paatokselliset kirjoituksensa vaikuttavat nykyään sekavilta ja ristiriitaisilta. Fuchsin omat teatteriproduktiot eivät myöskään menestyneet tai jättäneet sen suurempaa jälkeä. Ystävien mielestä Fuchsilta puuttui kyky tulla toimeen ihmisten kanssa sekä myös käytännön taitoja (Prütting 1971, 233). Hänen uraansa leimasivat poukkoilevuus ja pitkän aikavälin epäonnistumiset.
Puutteistaan huolimatta Fuchsin kirjoitukset inspiroivat teatteripiirejä 1900-luvun alussa. Monet erilaiset teatterin uudistajat vaikuttuivat sellaisista Fuchsin visioista kuin ”teatterin uudelleen teatterillistaminen” tai ”rampin poistaminen”. Esimerkiksi Fuchsin ”Tulevaisuuden näyttämö” (Die Schaubühne der Zukunft, 1905) teki vaikutuksen Vsevolod Meyerholdiin ja auttoi tätä vuosien 1906–1907 taiteellisessa kriisissä (Braun 1995, 48). Myös August Strindberg omisti kopion samasta teoksesta ja luki sitä (Marker 1996, 221). Jopa ensi silmäyksellä niinkin vastakkainen hahmo kuin Hugo Ball, dadaismin pioneeri, oli nuorena vaikuttunut Fuchsin Münchenin taiteellisen teatterin produktioista ja tämän teatterillisesta ajattelusta (Berghaus 2010, 138).
Mitä ikinä Fuchsista ajatteleekaan, hänen historiallinen vaikutuksensa 1900-luvun alussa lienee kiistaton. Vuonna 1921 yhdysvaltalainen Kenneth Macgowan nostikin Fuchsin merkittävyydeltään Appian ja Craigin rinnalle uuden teatterin teoreetikkona (Macgowan 1921, 135). Oma tulokulmani Fuchsiin on lähtökohtaisesti kuitenkin selvästi kriittisempi. Päämääräni ei ole mitenkään rehabilitoida Fuchsia teoreetikkona, taiteilijana tai kulttuurivaikuttajana. Syy Fuchsin käsittelyyn on hänen historiallinen merkityksensä aihepiirini kannalta. Hänen taidettaan ja näkemyksiään on luontevaa tarkastella eräänlaisena siirtymänä Wagnerista ja Nietzschestä aina kansallissosialistisiin massaspektaakkeleihin.
Jyrkän oikeistolainen maailmankuva
Georg Fuchs syntyi luterilaisen pastorin perheeseen Hessenissä vuonna 1868. Hän peri oikeistolaisen maailmankuvansa kotoaan. Hänen synnyinseutunsa kuului myös Saksan juutalaisvastaisimpiin. (Jelavich 1985, 187.) Hänen veljensä Emil Fuchs jatkoi perheensä pappisperinteitä evankelisena teologina ja vastusti myöhemmin 1930-luvulla päättäväisesti kansallissosialismia. Georg Fuchs toimi päinvastoin. Hän keskeytti teologian opintonsa, jotka oli aloittanut Leipzigissä isänsä toiveiden mukaisesti (Prütting 1971, 21). Hän koki hermoromahduksen ja yritti mahdollisesti itsemurhaa (mt. 23). Sen jälkeen myös hänen germaanisen filologian opintonsa Gießenissä katkesivat vuonna 1890 (mt. 24). Myöhemmin, 1920-luvun alussa, Georg Fuchsista tuli näkyvä äärioikeistolainen toimija ja sittemmin myös kansallissosialismin kannattaja.
Huonosta opintomenestyksestä huolimatta kiinnostus kristinuskoon ja Saksan vanhaan kulttuuriin jäi pysyväksi. Fuchsin esittämättömäksi jäänyt draama Till Eulenspiegel (1903) pohjautui saksalaiseen kansantaruun, ja Christus (1916) pyrki päivittämään ja ajankohtaistamaan Oberammergaun kärsimysnäytelmäperinnettä. Leipzigin ja Gießenin jälkeen Fuchs siirtyi Müncheniin, mahdollisesti vuonna 1891, ja haaveili siellä urasta toimittajana (mt).
Fuchs suhtautui innostuneesti Münchenin sesessionismiin, joka syntyi vuonna 1892. Sesessionismi oli kapina keskieurooppalaista salonkia vastaan, jossa akateemiset taiteilijat esittelivät ja myivät teoksiaan, ja se rohkaisi naturalismin ja impressionismin kaltaisia uusia taidesuuntauksia. Fuchsia veti puoleensa liikkeen elitismi, sillä se pyrki eristämään jäsenensä salongista. Sesessionismi vastusti taiteen massamarkkinointia ja salonkitaiteen keskinkertaista laatua. (Jelavich 1985, 188.) Myös muut Fuchsin kiinnostuksen kohteet liittyivät ajattelumaailmaan, jossa korostuivat taiteen ja taiteilijoiden elitistisyys ja erityisyys. Niitä olivat runoilija Stefan George ja hänen ympärilleen kehittynyt henkilökultti sekä jugendtaide (mt. 188–89).
Elämänreformi ja Darmstadtin taiteilijayhdyskunta
Elämänreformi oli laaja kulttuuriseen uudelleensyntyyn tähtäävä vastaliike muuttuvaa, modernisoituvaa maailmaa vastaan 1800-luvun lopussa. Se oli erityisen voimakas Saksassa, jossa teollistuminen käynnistyi toden teolla vasta 1800-luvun jälkipuoliskolla. Elämänreformi kritisoi muun muassa teollistumisen aiheuttamia vaikeita sosiaalisia olosuhteita sekä teollisuuslaitosten luonnontuhoa (Foitzik Kirchgraber 2003, 9). Poliittisesti epäyhtenäinen liike oli eräänlainen kolmas tie, joka rikkoi perinteisen oikeisto–vasemmistoakselin.
Yksi elämänreformin keskeinen ilmiö olivat taiteilijayhteisöt kaupunkien ulkopuolella. Vuosina 1830–1910 yhteensä noin 3 000 taiteilijaa hylkäsi perinteiset taidekeskukset ja siirtyi maaseudulle työskentelemään taiteilijayhteisöissä; ilmiön kohokohta ajoittui vuosiin 1870–1910 (Lübbren 2001, 1). Tuusulanjärven taiteilijayhteisö ja Ahvenanmaan Önningebyn taiteilijasiirtokunta ovat osuvia esimerkkejä liikehdinnän vaikutuksesta myös Euroopan laidoilla. Taiteilijayhteisöt eivät rajoittuneet pelkästään kuvataiteisiin, niin kuin esimerkiksi Wagnerin ja runoilija Stefan Georgen ympärille syntyneet henkilökultit osoittavat.
Yksi tärkeimmistä taiteilijayhdyskunnista rakennettiin Darmstadtin Mathildenhöheen. Nykyinen Unescon maailmanperintökohde vihittiin vuonna 1901 suurherttua Ernst Ludwigin aloitteesta. Suurherttua oli luultavasti kiinnittänyt huomiota vapaaksi taidetoimittajaksi siirtyneen Fuchsin artikkeleihin ja kutsui hänet Darmstadtiin toimittamaan taiteilijayhdyskunnan lehteä Deutsche Kunst und Dekoration (Jelavich 1985, 189). Myös arkkitehti ja koristetaiteilija Peter Behrens oli muuttanut Münchenistä Darmstadtiin vuonna 1899. Tutustuminen Behrensiin oli Fuchsille merkittävä, ja molemmat alkoivat kehittää yhdessä teorioita jugendtyylin teatterista (mt).
Das Zeichen, 1901
Varsinaista taiteellista yhteistyötä Fuchs ja Behrens tekivät vain kerran, taiteilijayhdyskunnan julkisissa avajaisissa 15. toukokuuta 1901. Silloin esitettiin Fuchsin lyhyt, painettuna nelisivuinen teos Das Zeichen (”Merkki”), johon Behrens suunnitteli puvut ja Willem de Haan sävelsi musiikin. Esitys tapahtui taiteilijayhdyskunnan päärakennuksen edessä, sen portailla. Fuchsin teos ei ollut niinkään teatteriesitys vaan dramatisoitu kantaatti. Niin kuin esityksestä julkaistussa anonyymissä, mahtipontisessa raportissa kirjoitettiin, se oli uudenlaista tyyliä edustava ”juhlallinen toimitus” (festliche Handlung) (Prüttning 1971, 88). Kyse oli luultavasti Fuchsin omasta tekstistä, sillä hän harrasti tällaisia anonyymejä raportteja (mt. 89).
Das Zeichen -teoksessa joukko ihmisiä, joilta puuttuu yhteinen päämäärä, odottaa viestintuojan saapumista. Viimein hän saapuu paikalle ja välittää ihmisille viestin korkeimmasta päämäärästä merkillä. Se on timantti, puristetusta tuhkasta muotoutunut kova ja kaunis esine. Timantin voi nähdä symboloivan taiteilijan luomisprosessia, jossa rumasta raakamateriaalista on muotoutunut sädehtivä taideteos. Samalla se symboloi elämän laadullista paranemista. (Mt. 86.) Viestintuoja julistaa kuorolle uuden elämän alkua. Kuoro vahvistaa timantin paljastamisen jälkeen kertosäkeessä timantin merkityksen. Merkki paljastaa ”nuorille sieluille nuoren vuoden”, ja timantin säteily kertoo, että aika on kypsä (Fuchs lähteessä Prütting 1971, 87).
Das Zeichen havainnollistaa pyrkimystä yhdistää taide ja elämä saumattomaksi kokonaisuudeksi elämänreformin hengessä. Fuchs oli omien sanojensa mukaan itse toivonut kasvattavansa kultivoituneiden ihmisten esteettistä tasoa (Koss 2010, 113). Teoksen ideologian yhteydessä on viitattu Tragedian syntyyn ja tapaan, jolla kulttiin kokoontunut yhteisö koki näkyjä ja hallusinaatioita katsoessaan Dionysosta (Prütting 1971, 88). Toinen perusteltu, mutta vain nopeasti mainittu viittauskohde on ollut Richard Wagnerin Lohengrin (Jelavich 1985, 190). Pyrin pohtimaan niiden välistä yhteyttä vieläkin kattavammin, sillä kummassakin teoksessa on pohjimmiltaan kysymys elitistisestä taideuskonnosta.
Wagnerin vuonna 1850 kantaesitetyssä romanttisessa oopperassa Graalin ritari Lohengrin ilmestyy Graalin maailmasta keskelle sekasortoista keskiaikaista Saksaa ja onnistuu yhdistämään kansan samanmieliseksi joukoksi sotaretkeä varten. Graalin maailma viittasi taiteen korkeimpaan todellisuuteen, ja Lohengrin oli sen sanansaattaja.
Darmstadtin taiteilijayhteisön portaita alas astuvalla viestintuojalla oli 15. toukokuuta 1901 vastaava merkitys kuin säihkyvässä haarniskassa ”tavallisten kuolevaisten” pariin laskeutuvalla Lohengrinilla. Viestintuoja ei ollut kuitenkaan keskiaikainen ritari vaan ”oikea taiteilijanero”, Peter Behrens itse. Das Zeichen sekoittikin identiteettejä useammalla tasolla. Ensiksi viestintuojan kuvitteellinen hahmo sulautui oikeaan taiteilijaan, joka oli ollut arkkitehtina mukana suunnittelemassa esityspaikan ympäristöä (Koss 2010, 112). Toiseksi yksittäisten katsojien tunteet pyrittiin kanavoimaan esityksen pyrkimykseen luoda esteettinen yleisö (mt. 113). Das Zeichen jakoi taideuskonnollista sanomaansa yhdyskunnan suljetun maailman sisäpuolelta ”oikeaan elämään” porttiensa ulkopuolelle. Taiteen ja elämän rajat pyrittiin sekoittamaan ja häivyttämään sekä taiteen ja taiteilijan erityisyyttä korostava maailmankatsomus sanelemaan ylhäältä käsin.
Das Zeichen on osuva esimerkki fin de sièclen esteettisestä elitismistä. Esitys antaa ymmärtää, että taiteen piiri on harvojen ja valittujen suljettu maailma. Esityksen tapahtumaympäristö, eristäytynyt Darmstadtin taiteilijayhdyskunta, alleviivasi viestiä. Esityksessä taideteos (timantti) kannettiin ylhäältä alas (rappusia pitkin) suljetun temppelin (päärakennus) edessä päivystävän joukon (”kansa”) ihailtavaksi. Katsojille ei jäänyt oikein muuta roolia kuin tekijöiden ylhäältä päin saneleman maailmankatsomuksellisen sanoman passiivinen vastaanotto.
Das Zeichen ja sen viesti ei ollut yksittäistapaus Fuchsin tuotannossa, vaan heijasti syvällisempää muutosta hänen näkemyksissään kollektiivin merkityksestä. Myös hänen näytelmässään Till Eulenspiegel (1903) kuoro on ihannekatsoja, jota aktivoidaan ja päihdytetään, mutta samalla holhotaan ja kuvataan puolustuskyvyttömäksi. Fuchsille oikean yleisön tulisi reagoida täsmälleen samalla lailla, nimittäin kritiikittömästi, epäitsenäisesti ja ”aina lapsenomaisesti” (immerkindlich). (Prütting 1971, 66–67.)
Das Zeichen -esityksen ajatus esteettisen yhteisön luomisesta pyrki ristiriitojen harmonisointiin. Fuchsin taidekäsitys ei suvainnut erimielisyyttä tai moniäänisyyttä. Hän seurasi Wagnerin teatterikäsitystä, jossa teatteri pyrittiin sitomaan uudelleen sen juhlalliseen alkuperään. Tällöin eri yhteiskuntaluokat kokoontuisivat yhteen jaetun mytologian äärelle. Esityksen jälkeen osallistujat siirtäisivät kokemuksensa teatterin ulkopuolelle, jolloin yhteiskunta uudistuisi. Wagnerin näkemystä on aiheellisesta kritisoitu paitsi ”naiiviudesta” ja ”diktaattorimaisuudesta” myös siitä, että sinänsä kannatettava sosiaalinen harmonia edellyttäisi yksituumaisuutta moninaisuuden sijaan (Geldern 1993, 9).
Darmstadtin aikana (1898–1904) Fuchs alkoi muotoilla ajatuksiaan teatterin mahdollisuuksista vahvistaa nationalistista tietoisuutta (Jelavich 1985, 189).Vaikka esoteerinen Das Zeichen ei sisältänyt vielä saksalaiskansallista retoriikkaa ja uhoa, sen dramaturgia vastasi hyvin oikeistolaisten teatterin uudistajien päämääriä. Teoksessa atomisoituneiden yksilöiden merkitys tuntui kadonneen modernissa yhteiskunnassa ja heistä pyrittiin luomaan jälleen vahva ja välkehtivä kansa (Strobl 2007, 48–49).
Fuchsin Darmstadtin kauden itsessään elitistiset ja ulossulkevat ajatukset esteettisen yhteisön luomisesta muuttuivat astetta ongelmallisemmiksi, kun hän alkoi radikalisoitua poliittisesti. Kolme vuotta Das Zeichen -teoksen jälkeen vuonna 1904 kirjoitetussa tekstissä ”Keisari, kulttuuri ja taide” (Der Kaiser, die Kultur und die Kunst) eetos teatterin esteettisestä kasvatustehtävästä liittyi jo mutkattomasti polarisoivaan oikeistoretoriikkaan. Kirjoitus syntyi reaktiona Yhdistyneiden kuningaskuntien ja Ranskan väliselle liittolaissopimukselle Entente cordiale, joka kriisiytti Saksan ja molempien maiden välisiä suhteita (Prütting 1971, 117). Fuchsin mukaan Saksan valtakunnan sisäinen vihollinen on lajiton (artlos) ja rappeutunut massa (mt. 118). Hän julisti, että Saksan näyttämöillä vallitsee ”rotu- ja kulttuurinihilismi”. Teatterin yhtenä päämääränä tulisi olla tällaisten ”rappioilmiöiden” voittaminen ”sankarillisia mieliä” kasvattamalla. (Mt. 119.)
Tulevaisuuden näyttämöitä teatterireformin hengessä
Venäläisen Nikolai Jevreinovin näkemykset ”teatterillisesta vaistosta” kaiken elämän perustana kuvastavat järkälemäisyydessään hyvin mittakaavaa, jolla teatterillisuudesta puhuttiin 1900-luvun alussa. Vuosisadan vaihteessa kiinnostus sellaisiin historiallisiin ilmiöihin kuin eri kansanteatterin muotoihin, Espanjan ja Englannin renessanssinäyttämöihin, varieteehen, kabareehen, nukketeatteriin tai aasialaiseen teatteriin lisääntyi. Teatterihistoriallisiin tyyleihin kohdistuva mielenkiinto laajensi ja monipuolisti käsityksiä teatterin monimuotoisuudesta ja sen mahdollisuuksista. Suljettu teatteritalo ja neljännen seinän illuusio eivät vaikuttaneet enää itsestään selviltä vaihtoehdoilta.
Georg Fuchs oli keskeinen äänitorvi aikakauden keskustelussa, jossa teatterillisuus ”keksittiin” itseisarvona tai vähintäänkin ”löydettiin” uudelleen. Samoin hän oli näkyvä hahmo teatterin, esityksen ja teatteritilan keskinäisen suhteen uudelleen määrittelyssä. Hän muotoili teoksensa ”Teatterin vallankumous” (Die Revolution des Theaters, 1909) otsikon alle ranskankielisen (!) iskulauseen ”rhethéâtraliser le théâtre!” Tautologinen ja siten sisällöllisesti tyhjä vaatimus teatterin uudelleen teatterillistamisesta oli kuitenkin iskulauseena tehokas. Jokainen pystyi tulkitsemaan sen haluamallaan tavalla, mikä onkin yhteinen piirre demagogisille iskusanoille (Prütting 1971, 231).
Löydettyään poliittisen kotinsa Darmstadtin vuosien jälkeen Fuchs muotoili teatteriuudistuksensa perusteet. Sitä varten hän pyrki rakennuttamaan oman juhlateatterinsa. Darmstadtin aikaisia ajatuksiaan hän kierrätti teoksessaan ”Tulevaisuuden näyttämö” (Die Schaubühne der Zukunft, 1905), joka on ”Teatterin vallankumouksen” ohella hänen pääteoksensa. Molemmat iskivät aikakauden hermoon ja resonoivat ympäri Eurooppaa.
Nimi ”Tulevaisuuden näyttämö” viittasi Wagnerin keskeiseen taideohjelmalliseen kirjoitukseen ”Tulevaisuuden taideteos” (Das Kunstwerk der Zukunft, 1850). Fuchs unelmoi Wagnerin jalanjäljissä tulevaisuuden näyttämöstä sekä teatterista juhlana. Teoksessaan hän agitoi näyttämön vallankumouksen välttämättömyyttä 1800-luvun lopun kulttuuripessimismin hengessä. Hän esitti tuttuun tapaansa ilman konkretian häivääkään, että uuden yhteiskunnan nuori sukupolvi oli ”liian vahva antaakseen tasapäistävän konesivilisaation koneiston repiä ja murskata” itsensä (Fuchs 1905, 6). Teatterin omalakisuutta taidemuotona hän puolestaan painotti seuraavasti:
[N]äyttämö ei voi olla kokonaistaideteos. Se ei synny kaikkien taiteenlajien samanarvoisen yhteisvaikutuksen täydellistymänä, vaan on ainoastaan yksi itseään varten olemassa oleva taiteenlaji. Sillä on muista taiteista erillinen päämäärä ja alkuperä, siis myös erilliset lait ja vapaudet. Se ei tarvitse muilta taiteilta mitään ollakseen kuitenkin kaikkea, jota vain voidaan vaatia. Mutta näyttämön taide voi rikastuttaa rytmejään ja muotojaan kaikkien muiden taiteiden saavutuksilla. (Mt. 40–41, käännös JvB.)
Tekstistä käy ilmi, että Fuchs ei haaveillut monen eri taiteenlajin kokonaistaideteoksesta toisin kuin Wagner. Hän keskittyi leimallisesti pelkkään teatteriin ja sen ilmaisukielen kehittämiseen. Toisaalta Fuchs peri jo lapsuudenkodistaan kiinnostuksen Friedrich Nietzschen filosofiaan, josta hänen isänsä oli kirjoittanut jopa kirjan (Prütting 1971, 15). Fuchs luki teatterikäsitykselleen keskeisen Tragedian synnyn mahdollisesti jo lukiossa (mt. 19). Hän omaksui siitä vaikutteita sangen vapaasti huomioimatta Nietzschen itsensä myöhempää nuoruudenteoksensa murskakritiikkiä ja sivuuttaen kysymyksen apollonisuudesta.
Fuchsille teatteri oli pelkästään dionyysistä elämää ja juhlaa – huumaa ja haltioitumista ilman apollonisuuden yksilöllistävää ja kirkastavaa piirrettä. Tällaisen kulttimaisen teatterikäsityksen ydinajatus oli ”rampin poistaminen”. Se viittasi paitsi katsomo- ja näyttämötilan uudelleen järjestelyyn, myös henkiseen rajan ylittämiseen esiintyjien ja katsojien välillä. Samalla se hylkäsi apollonisuuden eli yksilöllisen katsomiskokemuksen ja katsojan kriittisen etäisyyden (mt. 61). Rampin poistaminen avaisi mahdollisuuden nietzscheläisen dionyysisen yhteisön synnylle ”huuman” (Rausch) kautta, niin kuin hän esitti kirjoituksessaan ”Saksalainen muoto” (Deutsche Form, 1907):
”[Huuma on] aina uskonnollismystisen ylevöitymisen ja ’lunastuksen’ toimitus, täydellinen vapautuminen yksilöolemassaolon epärytmistä, täydellinen saapuminen yleisön absoluuttisen rytmiseen säännöllisyyteen, kaikkeen, jumalaiseen – ”Jumala on olomuoto” – ja siten luonnon uudelleen löytämiseen, toiseen kohonneeseen identiteettiin luonnon kanssa.” (Fuchs lähteessä Prütting 1971, 115, käännös JvB.)
Sitaatti havainnollistaa hyvin Fuchsin sameata kirjoitustyyliä. Samalla siinä korostuu rytmin merkitys hänen taiteelliselle ajattelulleen. Rytmi oli Fuchsille eräänlainen kaiken olemassaolon näkymätön muoto, joka muuttuu aisteilla havaittavaksi vasta liikkeessä (Prütting 1971, 114). Huuma, juhla ja yhteys, jotka syntyvät rytmisen liikkeen pohjalta, ovat Fuchsin teatteriuudistuksen kolme keskeistä käsitettä (mt. 61). Teatteri oli Fuchsin määritelmän mukaan ”ihmiskehon rytmistä liikettä tilassa”, jossa kollektiivinen huuma valloittaa yhä uusia ihmisiä (Fuchs 1905, 41). Tanssi oli keskeinen esikuva teatteriuudistukselle, ja ”absoluuttisen draaman”, eli selkokielellä teatterin, tulisi olla mahdollinen ilman sanoja, ääntä, tapahtumapaikkaa ja puvustusta (mt.).
Peter Behrensin ja Fuchsin teatterisuunnitelmia
Entä mitä konkreettisempia ehdotuksia Fuchsilla oli teatteriuudistuksensa ajamiseksi? Koska myöhemmin Schaubühne der Zukunft -teoksessa esitetyt hahmotelmat esitystilasta olivat hyvin samansuuntaisia kuin Behrensin aikaisemmat, on aiheellista käsitellä jälkimmäisen näkemyksiä ensin kirjoituksessa ”Elämän ja taiteen juhlia” (Feste des Lebens und der Kunst vuodelta 1900. Teksti oli omistettu Darmstadtin taiteilijayhteisölle. Behrens aloitti runollisen maalailevasti:
Niityn reunalle, vuorten taakse kohoaa juhlallinen talo. Niin värejä hohtavana kuin se haluaisi sanoa: minun muurini eivät tarvitse auringonvaloa! Sen pylväät on seppelöity, ja seitsemästä tangosta liehuvat pitkät valkoiset liput. Korkeilla lehtereillä seisovat torvensoittajat hehkuvissa puvuissa ja antavat kauas kantautuvan kutsunsa soida laajalti maiden ja metsien ylitse. (Behrens 1900, 11–12, käännös JvB.)
Behrensin kielikuvissa korostuvat jugendtaiteelle ominainen esteettisyys ja taiteellisuus. Hänen tulevaisuuden näyttämönsä rakentuisi monella tasolla vastakkaiseksi naturalistiselle teatterille. Taiteen maailman tulisi korvata naturalistisen teatterin todellisuuskäsitys ja pyrkiä vaikuttamaan läpikotaisella tyylittelyllään mahdollisimman ylevöittävästi (Behrens 1900, 15–16). Puheen tulisi olla kaunista ja liikkeen tulisi pyrkiä viehkeyteen ja rytmisyyteen (mt. 22–23). Tilallisesti Behrens ehdotti amfiteatterimaista katsomoratkaisua sekä matalaa, reliefimäisesti vaikuttavaa näyttämöaukkoa. Myös näyttämön etuosa syvennettäisiin musiikin esittämistä varten antiikin orkestran tavoin (mt. 17).
Omaperäisimmät ajatukset liittyivät pyrkimyksiin lähentää esityspaikkaa sitä ympäröivään luontoon elämänreformin hengessä. Katsomossa olisi eläviä kukkia, ”kukkiva puutarha” torjumaan eristyneisyyden vaikutelmaa (mt. 17–18). Pidemmät väliajat vietettäisiin kirkkaassa tilassa tai terassilla, josta näkymä kantaisi laaksojen, vuorten ja kaupungin yli (mt. 18). Myös esitysajat pyrittäisiin kiinnittämään luonnonmukaiseen rytmiin, jolloin esitykset olisi mahdollista aloittaa yhtä hyvin aamulla kuin illalla. Esitystilaan päästettäisiin lasiruutujen siivilöimää luonnonvaloa, joka yhdistyisi harmonisesti keinovaloon. (Mt.)
Behrensin vuotta myöhemmin julkaisema pohjapiirustus havainnollistaa hänen ajatteluaan. Siinä huomion arvoista on ympyrämuoto ”kauneuden juhlaa” varten. Näyttämölle ja katsomoon johtavat porrastasanteet yhdistävät katsomon ja näyttämön. Piirustuksen oikea puoli havainnollistaa lasikupolia, joka mahdollistaisi luonnonvalon laskeutumisen suoraan reliefinäyttämölle. (Jelavich 1985, 190.)
Fuchsin näkemykset teatteritilasta ”Tulevaisuuden näyttämö” -teoksessa olivat varsin samansuuntaisia kuin hänen ja Behrensin aikaisemmat ajatukset Darmstadtissa. Nyt hän kuitenkin työskenteli Behrensin sijaan arkkitehti Max Littmanin kanssa. (Prütting 1971, 159.) Fuchs näki teatterin temppelinä, jossa näyttämö sijaitsee idässä kirkon alttarin lailla ja jonka varusteluun kuuluvat urut (mt.).
”Tulevaisuuden näyttämö” -teokseen on painettu kolme Littmannin pohjapiirrossuunnitelmaa. Niissä näkyy teatterin lasinen välikatto. Katsomo on jaettu kolmeen tasoon. Näyttämö erillisen kattorakenteen alla on myös kolmiosainen: etunäyttämöalue, hieman sen ylle kohoava keskinäyttämö sekä vielä korkeammalle nouseva alue näyttämön takana. (Koss 2010, 123.) Ensimmäinen ja uloin näyttämötaso on ”varsinainen näyttämö”. Sitä valaistaan ylhäältä ja se sijaitsee esiripun edessä. Etunäyttämön keskikohta on koko teatteritalon keskikohta. Keski- ja takanäyttämöitä ei ollut tarkoitettu ensisijaisesti esittämistä varten, vaan ne olivat ylimääräisiä esitysalueita. (Prütting 1971, 159).
Littmann oli suunnitellut vuonna 1901 avatun Müncheniin Prinzregententheaterin, joka muistutti paljolti Bayreuthin juhlataloa. Molemmat kummittelevat Fuchsin ja Littmannin suunnitelmien taustalla. Sisäänkäynti katsomoon tapahtuisi katsomon sivuilta, ja orkesterimonttu oli syvennetty katsomotason alapuolelle. Kaikkein merkittävin Fuchsin ja Littmannin suunnitelma oli ajatus litteästä näyttämöaukosta, joka myös toteutettiin Münchenin taiteellisessa teatterissa.
Yhteys avantgardeen?
Fuchsin ja Behrensin näyttämötilasuunnitelmat muistuttivat hieman yllättäen historiallisen avantgarden teatterikäsityksiä. Sekä historiallinen avantgarde että elämänreformi olivat molemmat kiinnostuneita luonnonläheisistä tiloista ja juhlallisuskonnollisista tilajärjestelyistä (Warstat 2005, 66). Erilaiset temppelirakennukset tulivat muotiin nuorison parissa, joka oli kääntänyt selkänsä vanhempiensa materialistiselle maailmankatsomukselle ja oli nyt kiinnostunut tunteita nostattavista myyteistä ja kulttimuodoista (mt.).
Fuchs ja Behrens kuuluivat tähän liikkeeseen. Heitä kiinnostivat luonnonläheinen esitystila sekä rituaalimaisuutta ja kulttimaisuutta korostava katsomon ja näyttämön välisen suhteen uudelleen arviointi. Samalla he olivat kiinni myös vanhemmassa traditiossa. Behrensin romanttiset visiot luonnon keskelle kohoavasta juhlatalosta jugendtaiteen hengessä olivat jatkoa Ranskan vallankumousjuhlien ja Bayreuthin perinnöille.
Reliefinäyttämö
Kenties mielenkiintoisin piirre Fuchsin (ja Behrensin) uudistuksissa oli ajatus reliefimäisestä näyttämöstä. Toisin sanoen näyttämötyypistä, joka olisi matala ja leveä sekä syvyydeltään kapea. Siinä korostuisi kaksiulotteisuus muinaisen Egyptin tai antiikin Kreikan reliefien (kohokuvien) tavoin. Kaksiulotteisuudessa voi nähdä jälleen kerran yllättäviä yhtymäkohtia historiallisen avantgarden, kubismin, tavoitteisiin.
Reliefinäyttämön lähtökohdat olivat jugendtaiteessa, joka korosti taidetta katsojan sisäisenä visiona (Prütting 1971, 178). Samalla näyttämötyyppi pyrki luomaan aiempaa intensiivisemmän katsomiskokemuksen ja mahdollistamaan näynomaisten vaikutelmien synnyn katsojan mielessä. Fuchsin kenties merkittävin saavutus oli pyrkimys soveltaa teorioita intensiivisestä katsomiskokemuksesta teatteriin. Samalla hänen sovelluksensa oli mielenkiintoinen sivupolku jugendtaiteen historiassa – ja keskeinen pyrkimys sen taideteorian teoreettiseen soveltamiseen teatterissa.
Yleisellä tasolla jugendtaide pyrki muuttamaan arkisemmat tilat, kuten asuintilat, taideteoksiksi. Itse teatteritila nousisi myös taideteokseksi, jossa sekä katsomo että näyttämö kuuluisivat samaan taiteelliseen kokonaisuuteen (mt. 178). Fuchsin ja Behrensin teatterisuunnitelmat olivat tästä havainnollinen esimerkki.
Entä miten reliefimäinen näyttämöaukko liittyi Fuchsin keskeiseen teatterilliseen utopiaan ”rampin poistamisesta”? Ajatus reliefimäisestä näyttämöstä, jota katsotaan omalta istumapaikalta hievahtamatta vaikuttaa aika laimealta ja ristiriitaiselta ottaen huomioon Fuchsin kirjoittamat villit näyt tanssista ja dionyysisestä päihtymyksestä. Kuitenkin myös Fuchsin teoriat intensiivisemmästä katsomiskokemuksesta ja uudenlaisesta näyttämötyypistä jatkoivat omalla tavallaan rampin poistamisen ajatusta. Siinä jokainen katsoja hävittäisi mielestään rampin ja pyrkisi intensiivisen katsomistavan avulla ikään kuin siirtämään itsensä välittömästi osaksi näyttämön maailmaa.
Tällainen näyttämötyyppi liittyi 1800-luvun lopun saksalaiseen esteettiseen ja taidehistorialliseen keskusteluun katsomis- ja havainnointitapojen luonteesta. Silloin käsite Einfühlung, joka viittaa myötätuntoiseen eläytymiseen, nousi saksankielisen alueen taideteoreettiseen keskusteluun. Käsityksen mukaan katsojan myötätuntoisen eläytymisen hetki olisi niin intensiivinen, että se samanaikaisesti horjuttaisi sekä katsojan yksilöidentiteettiä että elävöittäisi katsomisen kohdetta (Koss 2010, 68). Sovellettuna teatteriin tällainen vahva kohtaamisen hetki katsojan sisällä vastaisi Fuchsin käsityksiä ”rampin poistamisesta”, eli etäisyyden tunteen vähentämisestä katsojan ja näyttämötapahtumien välillä. Tärkeimmät myötätuntoisen eläytymisen taideteoreetikot olivat Robert Vischer, Adolf Hildebrand ja Wilhelm Worringer.
Myötätuntoinen eläytyminen (Einfühlung)
Robert Vischerille myötätuntoisen eläytymisen hetkellä katsojassa risteytyvät samanaikaisesti itseyden tunteen katoaminen ja itseyden fyysisen tuntemuksen voimakas kokeminen. Hänelle yksisilmäisessä katsomisessa, esimerkiksi tarkasteltaessa kohdetta kaukoputken tai mikroskoopin kautta, kokemus kohteen todellisesta etäisyydestä katoaa. Sen vuoksi se ei voinut olla samalla lailla fyysinen kokemus kuin kahden silmäparin binokuläärinen näky. Vischerin mukaan horisontaalinen eli vaakasuora katsomis- ja hahmottamistapa oli silmäparille luontaisempi kuin vertikaalinen eli pystysuora. Horisontaalisuudessa kaukaiset näkymät muuttuisivat Vischerille haptisiksi eli tuntoaistiin liittyviksi kokemuksiksi, jotka mahdollistaisivat yksittäiselle katsojalle myötätuntoisen eläytymisen kokemuksen. (Koss 2010, 69–70.)
Myös Adolf Hildebrand, jonka pääteos oli Das Problem der Form in der bildenden Kunst (”Muodon ongelma kuvataiteessa”) vuodelta 1893, mielsi Vischerin tavoin esteettisen havainnoinnin väliaikaiseksi ajalliseksi, tilalliseksi ja keholliseksi tapahtumaksi. Kuvanveistäjä Hildebrandille reliefiveistokset olivat ihanteellisia taidemuotoja, sillä ne aktivoivat parhaiten katsojan visuaalista mielikuvitusta. Hänen mukaansa katsojan suhde taideobjektiin oli ensi sijassa tilallinen, vaikka havainnointi sinänsä oli aina visuaalista. Kaikkein matalimmat reliefikuvat vaatisivat katsojalta eniten energiaa, mutta aiheuttaisivat hänessä myös voimakkaimmat esteettiset reaktiot. (Mt. 72–73.)
Vuosisadanvaihteessa kiinnostus myötätuntoiseen eläytymiseen laimeni, sillä psykologit ja taideteoreetikot ymmärsivät, että yksittäisestä havainnosta ei voinut tehdä yleisiä johtopäätöksiä. Esimerkiksi laboratoriotestit osittain vahvistivat, että havainnointitapa vaihteli yksilöiden välillä. (Mt. 83.) Myötätuntoisen eläytymisen esteettinen teoria alkoi kulttuurisesti vaikuttaa liian yksilökeskeiseltä vakuuttaakseen enää universaalina mallina, eikä se sopinut vuosisadanvaihteen nousevan massakulttuurin, erityisesti elokuvan, vaatimuksiin (mt. 81).
Münchenin taiteellinen teatteri
Münchenin taiteellinen teatteri rakennettiin osaksi Münchenin vuoden 1908 näyttelyaluetta (Ausstellung München 1908) Theresienwiesen juhlakentälle. Alue oli eri rakennuksista koostuva arkkitehtoninen kokonaisuus, johon kuului esimerkiksi teetupa, oluthalli, huvipuisto, ravintoloita, kuusi eri hallia, puisto ja patsaita.
Teatteri rakennettiin kokeellisessa mielessä osaksi arkkitehtonista ympäristöä, ja sen oli tarkoitus olla pystyssä vain muutaman vuoden. Teatterirakennuksen sijoittaminen osaksi läpeensä estetisoitua, kaupungin keskustan ulkopuolella sijaitsevaa arkkitehtonista kokonaisuutta oli kiinni elämänreformin ajattelussa. Vuonna 1811 käyttöön vihitty Theresienwiesen alue jatkoi juhlaniittyjen perinnettä heterotooppisena paikkana.
Münchenin taiteellisen teatterin suunnitteli arkkitehti Max Littmann, ja se oli eräänlainen välimuoto hänen kahdesta aiemmasta teatterirakennuksestaan (Koss 2010, 157). Suunnitelmassa toteutuivat monet Fuchsin aiemmat ajatukset, kuten kolmiosainen näyttämötila. Tosin puolikaaren muotoisesta permannosta ja parvista oli luovuttu. Littmannin suunnitteleman, Bayreuthin juhlataloa imitoivan Prinzregententheaterin tavoin katsomo koostui pelkästään jyrkästi laskeutuvasta permannosta. Erona oli se, että jokainen rivi oli saman levyinen, eikä katsomo avautunut siis viuhkamaisesti (mt.). Teatterissa oli 22 riviä ja yhdellä rivillä 30 paikkaa (mt. 156). Kokonaiskatsojamäärä oli 642, mikä oli selvästi vähemmän kuin Fuchsin toivomat 1 500 paikkaa (mt. 157).
Monet Fuchsin ajatukset kuitenkin välittyivät lopulliseen teatteriin. Orkesterimonttu oli sijoitettu näyttämön alle Bayreuthin juhlatalon tavoin. Myös kaikkein tärkein eli reliefinäyttämö toteutui. Siinä missä Bayreuthin näyttämö oli huomattavan syvä, taiteellisen teatterin näyttämöaukko oli poikkeuksellisen kapea syvyyssuunnassa (mt. 160).
Kuitenkin jo ensimmäisen vuoden jälkeen Fuchsin ura taiteellisessa teatterissa loppui. Syynä epäonnistumiseen voi pitää hänen yleistä kykenemättömyyttään käytännön teatteritoimintaan. Hän ei onnistunut soveltamaan teoreettisia ajatuksiaan käytäntöön, mitä hän pyrki peittämään propagandallaan. (Prütting 1971, 230.)
Kohti kulttista massateatteria
Fuchs oli siistinyt ”Tulevaisuuden näyttämö” -teoksestaan pois aiempien tekstiensä usein jyrkän oikeistolaiset, nationalistiset ja rasistiset piirteet. Yksi syy teoksen menestykseen eri maissa oli sen lähes formalistinen sävy. (Koss 2010, 120.) Fuchs ei kuitenkaan missään vaiheessa ollut etääntynyt mielipiteistään. Sen vuoksi hänen nimityksensä Münchenin taiteellisen teatterin hallitukseen oli ollut osittain myös imagoriski, sillä näyttelyalueen ja taiteellisen teatterin rakentaminen pyrkivät kiihdyttämään turismia ja houkuttelemaan kansainvälisiä vieraita. Fuchsin kansallismielisiä teorioita ei saanut mainita julkisesti. (Jelavich 1985, 203.) Münchenin kauden epäonnistumisen jälkeen hän oli aiempaa marginaalisempi hahmo Saksassa.
Ensimmäisen maailmansodan syttymisen myötä Fuchs pystyi nyt vapaasti ja estoitta palaamaan varhaisempaan, aggressiiviseen retoriikkaansa. Jo hieman ennen sodan syttymistä 17. helmikuuta 1914 Fuchs piti puheen, jossa hän toisti aiempia vuosien 1904–05 jyrkkiä näkemyksiään Saksan ”oikeutuksesta” maantieteelliseen laajentumiseen. Näkemys edustaa laajempaa radikalisoitumista Saksassa, jossa oma kulttuurinen ylemmyydentunto kääntyi imperialistisen laajentumisen ja riiston perusteluksi. Se antoi oikeutuksen alempiarvoisemmiksi koettujen kansojen hallintaan ja riistoon, niin kuin ote Fuchsin puheesta osoittaa:
Kansanvoiman ylläpito ja kulttuuri ovat voimia, jotka ovat ratkaisevia tekijöitä modernien kansojen olemassaolon ja ei-olemassaolon välillä. Ennen kaikkea näin on Saksan kansan suhteen, jolle ei ole annettu samassa mitassa mahdollisuutta koloniaaliseen laajentumiseen kuin muille suurvalloille, jotka ovat sen kilpailijoita. (Fuchs lähteessä Prütting 1971, 260, käännös JvB.)
Maailmansodan ilmapiirissä Fuchs herätteli henkiin aiempia ajatuksiaan teatteriuudistuksesta, mutta nyt asemoiden itsensä selvästi osaksi saksalaiskansallista ideologiaa. Ajatukset kulttisesta monumentaaliteatterista hahmottuivat jo Darmstadtin aikana. Das Zeichen -teostaan Fuchs oli luonnehtinut tulevaisuuden draamaksi, jonka muoto olisi kuoromainen (Prütting 1971, 263). Varhaisemmat ajatukset kauneuden ja elämän kultista korvautuisivat nyt ajatuksella alku-uskonnosta eli siitä, että oli olemassa kaikille uskonnoille ominaisia yhteisiä piirteitä. Hän tunsi vetoa muun muassa Oberammergaun kärsimysnäytelmäperinteeseen. (Mt. 264.)
Fuchsin mukaan draamallisten juhlien tulisi nostaa saksalaisten puolustuskykyä (mt. 261). Ajatus teatterista luopumisesta, mihin Fuchs nyt pyrki, rinnastui yksilön valmiuteen luopua elämänhalusta. Katoavan yksilön (ja teatterin) vastakohdaksi Fuchs nosti ikuisen ”lajin”, massan, kansakunnan tai kuorokollektiivin elämän. Tällainen esitysmuoto olisi kansanjuhla. (Mt. 262.) Esityspaikkana olisi erityinen kulttis-monumentaalinen teatterirakennus, jonne Fuchs kaavaili 1 850 istumapaikan amfiteatterimaista katsomoa sekä näyttämöaluetta ilman koneistoa ja esirippua (mt. 261).
Fuchsin mielenkiinto kansanjuhliin liittyi hänen omaan niin sanottuun kulttuuriseen ja poliittiseen pelastus- ja puhdistustehtäväänsä (mt. 266). Kansanjuhlat puhdistaisivat hänelle yhteiskunnan ”taide- ja kulttuurivihamielisistä piirteistä”, loisivat yhteyden ja yksimielisyyden tunteen ja estäisivät välttämättömältä vaikuttavan vallankumouksen (mt. 277). Samalla kansanjuhla muokkaisi väestöstä kansakunnan ja yleisöstä, esiintyjistä ja runoilijasta yhteisen ”kansankokonaisuuden” (mt. 268).
Fuchsin ajattelussa kollektiivinen teatterielämys siis silottaisi ihmisten ja ihmisryhmien eroavaisuuksia muokkaamalla yksilöistä samanmielisen kansan. Modernin maailman viidakkoihin eksynyt yhteisö löytäisi elämälleen suuntaviivan radikaalioikeistolaisesta ja militantista ideologiasta. Kollektiivinen teatterielämys vahvistaisi tällaista saksalaiskansallista identiteettiä.
Keisari Vilhelm II:n esivalta tuki päämäärää, jossa kansallista yhteisöä pyrittiin rakentamaan näennäisesti politiikasta vapaassa piirissä. Vuonna 1911 Berliiniin perustetun ”Saksan kansanjuhlayhdistyksen” (Deutsche Volksfestspiel-Gesellschaft) hallitus koostui monista poliitikoista. Se oli tietoinen vastaveto vasemmistolaiselle kansannäyttämöliikkeelle (Volksbühne), ja sen tarkoitus oli rakennuttaa kansanjuhlataloja ympäri Saksaa. (Mt. 265.) Kansallissosialistinen thing-liike seurasi tällaisen pyrkimyksen jalanjäljissä 1930-luvulla.
Fuchs ei ollut suinkaan ainoa aikalainen, joka pohti massateatterin mahdollisuuksia. Hänen ajattelunsa jäi paperille ja marginaaliin, kun taas Max Reinhardtin massateatteriesitykset valloittivat eri Euroopan pääkaupungit. Myös monet muut aikalaiset teatterin uudistajat, kuten Adolphe Appia ja Jacques Coupeau, kehittelivät ajatuksia massateatterista, ja müncheniläinen arkkitehti August Zeh suunnitteli ”teatterin viidelle tuhannelle”, jollainen rakennettiin Dresdeniin vuonna 1913 (mt. 265.)
Maailmansota ja kärsimysnäytelmä
Kirjoitus Das Passions-Spiel und seine Wiedergeburt im Weltkriege (”Kärsimysnäytelmä ja sen uudelleensynty maailmansodassa”) vuodelta 1916 oli Fuchsin eräänlainen vastaus Vilhelm II:n kutsuun. Kirja alkaa sitaatilla keisarin saksalaisille osoitetuista sanoista, joilla hän vetoaa vahvistamaan suhdetta jumalaan, joka määrää historian kohtalosta (Fuchs 1916a, 5). Uudelleen luodulla kärsimysnäytelmällä oli selvä päämäärä: se on kollektiivinen ja unohtumaton kokemus Herran persoonallisuudesta, ”niin kuin hän on puhunut ja tehnyt” (mt. 7). Fuchs julistaa, kuinka maailmansodan kauhut havahduttavat jokaisen saksalaisen huomaamaan oman pinnallisen, ”materialistis-välinpitämättömän” maailmankatsomuksensa luonteen. Samalla Fuchsin mielestä lukuisat ”harhailevat sielut” kaipasivat johtajuutta ja sisäistä valoa paljastamaan maallisen elämän merkityksen ja päämäärän. Tällaisia uskonnosta vieraantuneita henkilöitä eli Fuchsin mukaan erityisesti koulutettujen piirissä. (Mt. 8.)
Aika olisi siis kypsä uudenlaiselle, Bachin Matteus-passion ja Wagnerin Parsifalin perinteestä kumpuavalle kärsimysnäytelmälle, jossa taide ja uskonto kietoutuisivat toisiinsa ja kuoro-osilla olisi keskeinen merkitys (mt.). Molemmat teokset olivat suuressa suosiossa maailmansodan syttymisen aikoihin. Uudenlainen kärsimysnäytelmä toisaalta tyydyttäisi kokemusperäisyyttä ja toisaalta vastaisi Saksan keisarin kutsuun.
Fuchsin suunnittelema sota-ajan kärsimysnäytelmä antaisi suunnan sota-ajan järkkyneille sieluille kohti jumalaa sekä näyttäisi kärsimysnäytelmän tapahtumat uudessa valossa (mt. 9). Esitys olisi ”voimakas työkalu” ja suoraa mainostusta saksalaiskansalliselle (Deutschtum) aatteelle (mt. 24). Esityksessä taide, uskonto ja saksalaiskansallinen politiikka sulautuisivat yhteen. Juhlateatterin rakentamista aina yhtä maanisesti vaativan Fuchsin mukaan ei ollut toista yhtä hienoa tapaa muistella maailmansodassa ”uhrikuoleman meidän puolestamme kärsineitä” kuin juhlallisen talon pystyttäminen rauhan aikana (mt. 31). Sen saleissa vietettäisiin kuolleiden muistoksi vuosittain juhlat, joiden teemana olisi ”Kristuksen esikuvallinen uhrikuolema” (mt.).
Konkreettisemmin Fuchs kirjoittaa siitä, kuinka uudenlaisen kärsimysnäytelmän ei tulisi olla ”uskonnollista teatteria” vaan ”draamallisesti jaoteltu juhlallinen toimitus”. ”Henki ja sana” olisivat sen vaikutuskeinot, eivät ulkoiset tehokeinot ja illuusion luominen. (Mt. 12.) Kyse ei olisi mistään draamasta vaan ”mysteeristä”. Juonen kehittelyä tärkeämpää olisivat katsojan kokemusta vahvistavat kuoron sisääntulot, laulut, koraalit ja muut juhlavat välikohtaukset. (Mt. 14). Kärsimysnäytelmä tulisi esittää keskellä suurkaupunkia (mt. 16). Aivan kuin Fuchs haluaisi räjäyttää kaiken kaupungin ”saastan” irti.
Uusien kärsimysnäytelmien esitystila olisi kolmeen tasoon jaoteltu massiivinen näyttämörakennelma ilman esirippua ja kulisseja tai muita koristekeinoja. Suhde tapahtumapaikkoihin olisi viitteellinen ja paljon jätettäisiin katsojan mielikuvituksen varaan. Kohtausvaihdokset tapahtuisivat pimeässä ilman varsinaisia katkoksia, sillä kuoro jatkaisi edeltävää kohtausta aina seuraavaan. Monumentaalisten näyttämökuvien esikuvat olisivat taidemaalarit Giotto, Dürer ja Rembrandt. (Mt. 21). Ristiinnaulitsemiskohtauksessa näyttämövalaistuksella kuvattaisiin hämärää auringonlaskua, ja ristiinnaulitut näyttäytyisivät kohtauksessa maalauksenomaisilta. Kristuksen seitsemän viimeistä sanaa kantautuisivat tällaista taustaa vasten. Fuchsin mukaan Oberammergaun kärsimysnäytelmäperinteen realismi ei sopisi kohtauksen taiteelliseen toteutukseen (mt. 22.), toisin sanoen Fuchsin melko diletanttimaiseen estetiikkaan ja ajatteluun.
Georg Fuchs, Christus, 1916
Fuchs kirjoitti kärsimysnäytelmän nimeltä Christus – ein Passions-Spiel nach den Evangelien (”Kristus – kärsimysnäytelmä evankeliumien mukaan”). Tyyliä hallitsee kuvailtu arkaainen estetiikka. Alkukohtauksessa kuorot marssivat näyttämölle kellojen lyödessä ja rumpujen kumistessa. Aikalaisten kuoro (Chor der Heutigen) marssii katsomosta näyttämölle, nuoret soihdunkantajat etupäässä, sitten muut kynttilöiden ja muutamien soittimien kanssa. Mies- ja naispuolisia kuoronjohtajia seuraa puolikuoro saksalaisia miehiä ja naisia pareittain. He ovat kietoutuneet violetteihin huntuihin sekä surunmustiin koristeisiin. Kulkue asettuu alanäyttämölle. (Fuchs 1916b, 7.) Kuoro laulaa kulkunsa aikana kuolemasta. Sanat eivät viittaa kuitenkaan erityisesti Kristukseen, vaan kohtaus pyrkii puhuttelemaan ennen kaikkea maailmansodasta kärsiviä saksalaisia: ”Kuolema, kuolema, kukkivien kansojen murhaaja; missä, missä, meidän pitäisi uhrata; missä, missä meidän pitäisi rukoilla”(mt., käännös JvB). Kuoro laulaa myös yleisemmin tuskasta, jossa kyyneltulva paisuttaisi ”kotimaan virrat katkeriksi meriksi” (mt.).
Tekstin esitysviitteet koostuvat pääasiassa akustisista ja visuaalisista näyttämöohjeista. Esimerkiksi akustisesti ”pasuunat kumisevat kuoron puheen päälle” arkkienkeli Mikaelin saapuessa (mt. 10) tai ”autuas kilahtelu, joka myöhemmin vahvistuu lauluksi, leijailee kaikkien yllä” (mt. 97). Visuaalisesti esimerkiksi ”valkoinen valo tihkuu hellästi ylhäältä alas pimeään” (mt. 19). Kaikkiin suuntiin välkehtii salamoita (mt. 28). Välillä myös väkijoukkojen liikkeitä on ohjeistettu: ”[väkijoukko] syöksyy villisti huutaen fariseusten, kirjanoppineiden ja sotilaiden yli” (mt. 38). Aivan kuin Fuchs olisi ajatellut ohjaajaksi Reinhardtia, jonka Kuningas Oidipus -ohjauksen kuuluisa alkukohtaus käynnistyi hieman vastaavalla tavalla.
Fuchsin ajattelussa teatterin, ja erityisesti massateatterin, vaikutus liittyi poliittiseen kasvatukseen, jonka päämääränä oli saksalaisuuden vahvistaminen ja teatterillisen yhteisön muovaaminen ”vahvaksi kansaksi”. 1800- ja 1900-lukujen vaihteessa sosialismi oli nousussa ja sosiaalidemokraatit nousemassa vaikutusvaltaiseksi poliittiseksi puolueeksi Saksassa monien konservatiivien kauhuksi. Tämä oli myös aikaa, jolloin Saksa osallistui siirtomaakilpailuun ja vahvisti imperiumiaan. Fuchsin teatterillisessa käsityksessä saksalaisen kulttuurin nousu ja vahvistuminen palvelisi aukottomasti maan imperialistisia etuja. Tällainen ajattelutapa ennakoi sellaisen maailmankatsomuksen syntyä, jolle kansallissosialistit Saksassa ja muut fasistien puolueet Euroopassa alkoivat 1920-luvulla rakentaa paitsi identiteettiään myös käsityksiään kulttuuripolitiikasta homogeenista kansakuntaa vahvistavana tekijänä.
Lopuksi
Georg Fuchs pyrki koko uransa ajan vapautumaan ”teatterista” yhteisöllisen rituaalin ja juhlan nimissä. Se, miten tämän perusajatuksen sisältö muuttui, heijastaa hyvin Saksan oikeistolaisten taidepiirien henkistä kehitystä vuosisadan vaihteesta ensimmäiseen maailmansotaan. Fuchsin ensimmäinen visio oli elitistinen näkemys taiteilijasta hyvän elämän julistajana ja lapsellisen, haltioitumiskykyisen ja epäkriittisen kansan johtajana, kuten nähtiin Darmstadtin taiteilijayhteisön Das Zeichen -esityksessä. Münchenin taiteilijateatterin epäonnistumisen jälkeen Fuchs palasi uudelleen kulttimaisiin esitysmuotoihin kärsimysnäytelmäsuunnitelmissaan.
Tässä viimeisessä vaiheessa Darmstadtin kauden ajatukset ”kauneuden ja hyvän elämän kultista” olivat kääntyneet kuolemankultin temppeliksi (Prütting 1971, 291). Kulttimaiseksi mielletty tragedia mahdollisti Fuchsille kuolleiden henkiin herättämisen (mt. 273). Hamletin kaltaisten sankarien veren valuminen näyttämölle korosti heidän maallisuuttaan (mt. 280). Uusien kärsimysnäytelmien lähde ei olisi enää kristillinen kultti vaan vanhempi, ”alku-uskonnollinen” pakanajuhla veriuhreineen (Fuchs lähteessä Prütting 1971, 280). Kiinnittyminen kuolemankulttiin oli merkittävä käänne, sillä Fuchsin siirtyminen elämän ylistämisestä kuoleman palvontaan ja itsensä uhraamisen eetokseen maailmansodassa viitoitti tietä kansallissosialistiselle kuolemankultille.
Paradoksaalisesti Fuchsin historiallinen merkitys tuntuu olevan juuri siinä, että hän oli eräänlainen siirtymäkauden taustahahmo, jonka usein toteutumattomissa suunnitelmissa heijastui aikakauden muutos. ”Maailman taiasta vapautumisen”, modernismin ja äkillisen muutoksen tyrehdyttäminen teatterilla oli ollut keskeinen tavoite jo Richard Wagnerin teatteri- ja juhlanäkemyksissä, joille Nietzschen draamakäsitykset olivat luonteva jatkumo. Fuchsin modernismin vastainen teatterikäsitys ammensi tästä traditiosta ja suuntasi sen uudelleen. Niin kuin esimerkit toivottavasti havainnollistavat, Fuchs on eräänlainen modernismin pimeä puoli siirtymässä ”taidetta taiteen vuoksi” -henkisestä esteettisestä elitismistä protokansallissosialismiin.
Yksi ongelmallisin piirre juuri tässä kontekstissa oli nimenomaan Fuchsin teatteriajattelun eri vaiheiden punainen lanka eli ajatus ”rampin poistamisesta”. Toisin sanoen, silloin kun taiteen ja elämän raja hämärtyy, katoaa myös kriittinen etäisyys ymmärtää estetiikkaa (Prütting 1971, 61). Fuchsin ajatukset ovat siinä mielessä historiallisesti mielenkiintoisia, että hylkäämällä Nietzschen apollonisen ja dionyysisen kahtiajaon hänen ajatuksensa pelkästä affektipitoisesta dionyysisyydestä tuntuivat jo viitoittavan tietä kohti kansallissosialistista propagandaa, massajuhlia ja -teatteria. Tarkemmin ”rampin poistaminen” pyrki kriittisen etäisyyden ja yksilöllisen havainnon häivyttämiseen massiivisella ja toisteisella affektivyöryllä.
Fuchs on maailmansotien välisen saksalaisen konservatiivisen vallankumouksen keskeinen edeltäjä teatterissa. 1920-luvun mediamurroksessa teatteri, ja nimenomaan kulttimainen, moderninvastainen teatteri, miellettiin ”hengen pakopaikaksi” (Biccari 2001). Konservatiivinen vallankumous ei pyrkinyt neutraalisti ajamaan pelkästään omaa taidekäsitystään, vaan se rakentui ehdottomaan vastakkainasetteluun. Fuchsin aggressiivinen suhtautuminen etenkin naturalismiin, kosmopoliittisuuteen ja suurkaupunkiyleisöön ”rappioilmiöinä” on tästä osuva esimerkki, ja se viitoitti tietä 1920-luvun kulttuurisodille.
Fuchsin koko teatterikäsitys eri vaiheissa liittyi konservatiivisen vallankumouksen keskeiseen jännitteeseen. Gaetano Biccarin mukaan konservatiivisen vallankumouksen keskeinen jännite asettui käsitteiden ”ei enää” ja ”uudelleen” välille. Edeltävä viittasi alkuperäisfantasioihin ja jälkimmäinen kultaiseen aikakauteen. Toisin sanoen, koska ”suuri” ja ”ylevöitetty” kulttuuri- ja taideajattelu (esimerkiksi kreikkalaiset ja germaaniset myytit ja niihin liitetty yhteisöllisyys) eivät enää olleet läsnä modernissa yhteiskunnassa, tulisi ne palauttaa uudelleen hinnalla millä hyvänsä paremman tulevaisuuden tähden. (Mt. 22.)
Mikäli Vsevolod Meyerhold olisi kuullut Georg Fuchsin 1920-luvun alun poliittisesta toiminnasta, hänen olisi ollut mahdollisesti vaikea tunnistaa aiempaa inspiraation lähdettään. Meyerhold oli toteuttanut merkittävimpänä neuvostokommunistisena ohjaajana teatterin vallankumousta onnistuneesti bolševistisen hallinnon myötävaikutuksella. Fuchsin oma radikaalioikeistolainen teatterin vallankumous ei onnistunut. Se, että tällainen taidekäsitysten vaikutus oli ollut mahdollista kahden myöhemmän äärivasemmistolaisen ja -oikeistolaisen teatterihenkilön välillä, ei kenties ollutkaan niin absurdia kuin miltä se ensi silmäyksellä saattaa vaikuttaa. Elämänreformi nimenomaan rikkoi oikeiston ja vasemmiston jakoa, minkä vuoksi Fuchsin Münchenin kauden kirjoitukset inspiroivat hyvin erilaisia tahoja.
Hävityn ensimmäisen maailmansodan jälkeen Fuchs kääntyi varattomana pois teatterimaailmasta vuonna 1919. Hän osallistui vuoden 1921 alussa Münchenissä äärioikeistolaiseen salaliittoon, jonka tarkoituksena oli erottaa Baijeri Saksan valtakunnasta ja pystyttää ”kansallinen diktatuuri”. Aina yhtä diletanttimainen ja suuruudenhullu Fuchs itse toivoi nimitystä ulkoministeriksi, mutta mielettömän yrityksen paljastuttua hänet tuomittiin lopulta kahdeksitoista vuodeksi kuritushuoneeseen Münchenissä vuonna 1923 (Prütting 1971, 381). Hänet kuitenkin armahdettiin vuonna 1928.
Fuchs suhtautui odotetun myönteisesti Hitlerin valtaannousuun vuonna 1933 (Jelavich 1985, 308). Sen myötä hän editoi Christus-kärsimysnäytelmäänsä ja antoi sen uudeksi nimeksi ”Vapahtaja. Saksan uudelleensynnyn kärsimys- ja initiaationäytelmä” (Der Heiland. Passions- und Weihespiel der deutschen Wiedergeburt). Samalla hän vähensi sen viitteitä maailmansotaan ja painotti Saksan uudelleensyntyä Kolmannessa valtakunnassa. (Prütting 1971, 377.)
Liehittely ei tälläkään kertaa tuottanut tulosta, ja uudella vallanpitäjällä oli kokonaan omat suosikkinsa kansallissosialistisen ”teatterin vallankumouksen” dramaturgeiksi. Ennen kuolemaansa vuonna 1949 Fuchs ehti kokea paitsi oman radikaalioikeistolaisen arvomaailmansa romahtamisen maailmansodassa, myös uransa kenties ainoan pysyvämmän ja myönteisemmän saavutuksen, Münchenin taiteellisen teatterin, tuhoutumisen liittoutuneiden pommituksissa vuonna 1944.