Kaakkois-Aasian muodostavat nykyään Myanmar, Thaimaa, Laos, Kambodža, Vietnam, Malesia, Brunei, Filippiinit ja Indonesia. Alue on hyvin laaja ja luonnonoloiltaan vaihteleva, ja sinne mahtuu satoja erilaisia esittävien taiteiden muotoja. Tässä luvussa keskitytään pääasiassa kahteen alueen teatterikulttuuriin: Thaimaan perinteisiin, joiden vaikutus on heijastunut myös Thaimaan naapurivaltioihin, Laosiin ja Kambodžaan, sekä Jaavan ja Balin perinteisiin Indonesiassa.
Valkokangas näyttämönä
Varjoteatterilla on ollut erittäin keskeinen asema Aasiassa. Valkokankaan takana (joskus edessäkin) esitettäviä nukketeatterin muotoja on ollut Kiinassa, Intiassa, Kaakkois-Aasiassa ja niinkin lännessä kuin Turkissa. Kiinassa ja Intiassa varjoteatterin tunnettu historia yltää yli kahden vuosituhannen taakse. Kiinassa varjoteatterin juuret yhdistetään muinaiseen šamanismiin, Intiassa taas buddhalaisuuteen ja brahmalaisuuteen eli hindulaisuuden varhaismuotoon. Varjoteatterin merkitys uskonnollisen tradition säilyttäjänä ja levittäjänä antaakin sille erityistä painoarvoa.
Jos teatterin kehitystä yrittää yksinkertaistaa eräänlaiseksi kulttuuri-darwinistiseksi kehityskaareksi, niin varjoteatterin voi nähdä yhtenä etappina suusanallisesta tarinankerronnasta kohti teatteria. Arvostettu tutkija Victor H. Mair piirtääkin tällaisen kaaren kirjassaan Painting and Performance: Picture Recitation and its Indian Genesis (1988). Yksinkertaistaen ilmiön voisi tiivistää siten, että lähtökohtana oli tarinoiden, myyttien ja pyhien tekstien suusanallinen välittäminen, siis kertojantaide. Vähitellen kertojat ottivat käyttöönsä erilaisia esitystä elävöittäviä apuvälineitä kuten maalauksia ja kuvarullia. Näin varjoteatteri edustaisi vaihetta, jossa maalauksissa kuvatut hahmot ikään kuin irrotettiin taustastaan ja ne muuttuivat liikuteltaviksi siluettimaisiksi nukeiksi. Ne puolestaan tarjosivat sitten esikuvia näyttelijä–tanssijoille, jotka tulivat esittämään samoja roolihahmoja näyttämöllä.
Edellä esitetyn kehityskaaren vaikutukset live-teatteriin ja sen näyttämökäytäntöihin ovat vielä selvästi tunnistettavissa Kaakkois-Aasian kahdessa laajalle levinneessä varjoteatterin muodossa, Indonesian edelleen elinvoimaisessa wayang kulitissa (wayang = varjo, nukke, kulit = nahka) ja Thaimaan nang yaissa (”suuret nuket”). Kummatkin kuuluvat kulttuuripiirinsä vanhimpiin tunnettuihin teatteriperinteisiin, ja molempia on käytetty vuosisatoja intialaisperäisten eeposten Ramayanan ja Mahabharatan levittämiseen ja siten hallisijan vallan legitimointiin kansan keskuudessa. Molemmat ovat myös vaikuttaneet kulttuuripiiriensä tanssiteatterin klassisten muotojen kehitykseen.
Indonesian – nimenomaan Jaavan ja Balin saarien – wayang kulitissa, josta varhaisimmat kirjalliset maininnat ovat 900-luvulta, näyttämönä toimii vaakasuora valkokangas. Sen takana nukettaja–kertoja eli dalang operoi nahasta leikattuja nukkeja suuren gamelan-orkesterin säestämänä. Wayang-nuket on kuvattu yläruumis kohtisuoraan ja kasvot profiilissa. Sama kehokuva heijastuu edelleenkin Jaavan klassisessa tanssioopperassa wayang wongissa (wong = ihminen). Thaimaan nang yaissa puolestaan tanssivat nukettajat liikuttavat suuria nahkaisia nukkeja – tai pikemminkin staattisia kuvia – noin puolentoista metrin korkeuteen pingotetun suuren valkokankaan edessä ja takana. Samalla sivustalla seisovat, orkesterin säestämät kertoja ja laulajat huolehtivat tapahtumien kuvauksesta ja vuorosanoista. Nukettajien tanssilliset liikkeet ja nukkien hahmot loivat perustan Thaimaan ja Kambodžan klassiselle khon-tanssidraamalle.
Kaakkois-Aasian vanhimmat tunnetut varjoteatterin muodot loivat siis pohjaa paitsi myöhempien teatterimuotojen roolityypittelylle ja liiketekniikoille, myös niiden näyttämölliselle tila-ajattelulle. Varjoteatterissa ei Kaakkois-Aasiassa käytetty eikä käytetä vieläkään lavaste-elementtejä. Nuket esiintyvät siis valkoisella taustalla, ikään kuin myyttisessä tyhjyydessä. Varjoteatteri on siis luonteeltaan korostuneen kaksiulotteista. Jonkinlaista tilallista etäisyysvaikutelmaa saadaan aikaan liikuttamalla nukkeja hieman irti valkokankaasta. Tilavaikutelma on kuitenkin puhtaasti optinen, eikä se perustu länsimaista näyttämöä 1500-luvulta alkaen hallinneeseen geometrisella perspektiivillä luotuun illusoriseen syvyysvaikutelmaan.
Varjoteatterin leveä valkokangas on puolestaan vaikuttanut siihen, että muissakin teatterimuodoissa näyttämö on yleensä suhteellisen leveä. Varjoteatterin vaikutus on tuntuvin Jaavan klassisissa tanssiteatterin muodoissa, joita on perinteisesti esitetty tyhjillä paviljonkinäyttämöillä, sekä Thaimaan khon-tanssidraaman varhaismuodossa, jossa tanssijat ovat puolestaan esiintyneet taustavalkokankaan edessä. (Mattani 1993, 241)
Indonesia
Bali
Balin saari on Kaakkois-Aasian ainoa alue, jossa uskontona on edelleen hindulaisuuden vanha, sinne kotoutettu muoto. Saarella on myös kymmeniä animistisia esitysmuotoja, joihin useimmiten liittyy transsillisia elementtejä. Animistiset rituaalit suoritetaan usein ulkoilmassa ilman kiinteitä näyttämöitä. Yleisö tai rituaaliin osallistujat istuvat kehä- tai puolikehämuodostelmassa, jonka keskellä rituaali tapahtuu. Perinteisesti tämänkaltaisissa esityksissä valolähteenä on palvellut kehän keskellä oleva suuri öljylamppu.
Balilla tilojen pyhyysasteet ovat tarkoin määritellyt. Ne säätelevät myös esityspaikkoja ja näyttämöitä. Tällainen tilojen määrittely on juuriltaan vanha, ja se on sanellut arkkitehtuurin muotoutumista pitkään. 1970-luvulla kategoriointi lyötiin lukkoon esittävien taiteiden kohdalla siten, että sen eri muodot jaettiin virallisesti kolmeen kategoriaan. Kaikkien pyhimmät, niin sanotut wali-esitykset määriteltiin ”temppelimuurien sisäisiksi” perinteiksi. Ne tapahtuvatkin temppelien sisimmillä pihoilla, eivätkä muut kuin hindut saa niitä nähdä. Pyhät, mutta julkiset, niin sanotut bebali-esitykset puolestaan tapahtuvat yleensä temppeliportin edessä, kun taas populaarimpia bali-babahan-esityksiä eivät tällaiset tilalliset rajoitukset koske. (2/11)
Monet Balin kuuluisimmat tanssidraaman muodot kuuluvat bebali-kategoriaan, joten ne esitetään temppeliporteissa ja niiden edessä. Bebali-esitykset ovat tyyppiesimerkki edellisessä luvussa sivutusta niin sanotusta liminaalisesta eli ”välitilallisesta” esityspaikasta, jossa hahmon ilmestyminen myyttisestä maailmasta (temppelin sisäinen alue) yleisön eteen on jo itsessään esityksellinen huippuhetki. Monet bebali-esitykset rakentuvat niiden ympärille. Esimerkiksi Balin todennäköisesti vanhin tanssidraaman muoto, gambuh, tarjoaa itse asiassa vain sarjan tärkeiden roolihahmojen esittäytymiskohtauksia, joiden aikana he tyylitellysti resitoivat vuorosanansa.
Pyhyysasteeltaan maallisin esityskategoria, bali-babahan kattaa suuren joukon esitysmuotoja, joita ei sido sakraalin taiteen ankarat säännöt. Niitä voidaan esittää monissa paikoissa, yleisimmen erikokoisilla paviljonkinäyttämöillä kylissä, kodeissa ja palatseissa.
Jaava
1400-luvulla islamilaistuneella Jaavan saarella kehittyi oma synkretistinen kulttuurinsa, jossa vanhat animistiset ja hindulais–buddhalaiset elementit sekoittuivat suufilaiseen islamiin. Jaavalla keskeisiksi klassisen teatterin, tanssin ja musiikin ympäristöiksi ovat vakiintuneet sulttaanien ja ylimystön niin sanotut kraton-palatsikompleksit. Jaavan perinteisessä uskomusjärjestelmässä sulttaani koettiin puolijumalallisena, ja siksi palatseissa esitettävä hovitaidekin sai puolisakraalin aseman. Myös kraton-palatsin arkkitehtuuri ja tila-ajattelu saivat monia symbolisia ja filosofisia merkityksiä.
Kuten Balilla, myös Jaavalla tiloilla ja esitysmuodoilla on omat sakraaliuden asteensa. Hovikontekstissa voidaan kraton-palatsin ulkopuolella levittäytyvällä monumentaaliaukiolla (alun–alun) esittää maskuliinisia hovitansseja, joilla on juuret taistelutaidoissa. Palatsikompleksin sisällä esitetään tyyliltään pehmeämpiä ja symboliarvoltaan syvällisempiä muotoja, kuten wayang-kulit-varjoteatteria ja usein naisten esittämiä hovitansseja. Kaikkein arvostetuimmat tanssit ja wayang wong -tanssidraamat on puolestaan yleensä esitetty aivan kratonin ytimessä, sen keskushallissa eli pendopossa, jossa sulttaani on hoveineen ja kunniavieraineen seurannut esitystä.
Jaavalla keskeisin esityspaikka ja näyttämö onkin pendopo-halli, kaikilta tai kolmelta sivustaltaan avoin, pylväiden kannattelema katettu paviljonki. Tällaiset rakennukset ovat akustisesti erityisen sopivia esityksiä säestävälle gamelan-musiikille, joka heijastuu tilaan paviljonkien korkeiden sisäkattojen kautta, eikä eteenpäin kuten länsimaisissa konserttisaleissa ja teattereissa. Ilmiö selittää joidenkin maineikkaiden gamelan-soittimistojen nimet, kuten ”Kultasade” tai ”Hunajaryöppy”.
Monikäyttöisiä pendopo-paviljonkeja voi olla yksityisissä asuinkomplekseissa tai vaikkapa yliopistokampuksilla tai ne voivat palvella turistiesitysten näyttämöinä. Palatseissa halleja on useita ja niillä on omat funktionsa. Joku on varattu varjoteatterille, toinen tanssiharjoituksille, ja gamelan-soittimistoilla voi olla omat pienemmät pendoponsa. Komeimmat paviljongit ovat kraton-palatsien keskus-pendopot, joista hienoja esimerkkejä ovat Mangkunegaranin kratonin halli Surakartassa ja Yogyakartan kratonin keskushalli, molemmat Keski-Jaavalla.
Esitys tällaisessa palatsi-pendopossa on ollut (ja voi olla edelleenkin) monimutkainen ja tarkan etiketin säätelemä tapahtuma. Esiintyjinä ovat olleet hovitanssijat, ja mukana on ollut usein myös sulttaanisuvun jäseniä. Esimerkiksi muutamat Yogyakartan sulttaanit ovat olleet aktiivisia taiteilijoita; he ovat kirjoittaneet wayang wong -tanssidraamoja ja itse myös esiintyneet niissä. 1800-luvun mittaan esitykset kasvoivat sellaisiin mittasuhteisiin, että sulttaanit joutuivat lainaamaan hollantilaisilta siirtomaaherroilta rahaa massiivisiin, jopa vuorokauden mittaisiin produktioihinsa.
Mikäli sulttaani ei itse esiintynyt, hän istui kunniapaikalla pendopon keskipisteessä, jonka yläpuolella katto saavuttaa korotetun huippunsa. Se symboloi universumin keskusakselia korostaen näin hallitsijan puolijumalallista statusta. Hänen ympärillään istuivat hovin jäsenet ja kutsuvieraat. Muut katsojat istuivat pendopon katonlappeiden kattamissa alemmissa sivukatsomoissa. Varsinainen esitys tapahtui hallitsijan ja kunniavieraiden edessä, mutta alemmalla tasolla niin ikään leveän katonlappeen alla. (Tarkempi kuvaus esityksestä Yogyakartan kratonissa lähteessä Holt 1967, 155–158) (2/14)
Varsinaista näyttämötilaa säätelevät wayang kulit -varjoteatterin käytännöt. Suuri gamelan-orkesteri laulajineen istuu näkyvissä näyttämön takaosassa muodostaen taustan esitykselle, jossa ei perinteisesti ole käytetty minkäänlaisia lavasteita. Näyttämön (tratang) sivustoilla on erityiset sivutasanteet, joihin tanssija/näyttelijät saapuvat kyyryssä ennen näyttämölle astumistaan. Nämä tilat viittaavat wayang kulit -varjoteatterin laatikoihin, joissa varjonukkeja säilytetään. Wayang wong -tanssijat pitäytyvät esiintyessäänkin pitkälti varjonukkeja mukailevissa asennoissa ja eleissä.
Thaimaa
Manner-Kaakkois-Aasian keskiosissa sijaitseva Thaimaa (aiemmin Siam) on kulttuurinen solmukohta, jossa monet vaikutteet kohtaavat. Pääuskontona on theravada-buddhalaisuus, mutta sen rinnalla ja siihen sulautuneina elää myös animistisia ja hindulaisia elementtejä. Kuten edellä käsitellyssä Jaavan perinteessä myös Thaimaassa hallitsija on koettu jumalallisena, ja näin hovitaiteella – nimenomaan muutamilla esittävien taiteiden muodoilla – on puolittain sakraalinen luonne. Esitysmuodoista hallitsevimpia ovatkin olleet juuri Thaimaan keskiosista muuallekin levinneet hoviperinteet.
Vanhin kirjallisissa lähteissä mainittu perinne on nang yai -varjoteatteri. Siitä tai sen rinnalla kehittyi tanssillinen naamioteatterin muoto khon. Molempien aiheina on Ramakien, thaimaalaistettu Intian Ramayana-eepoksen versio, jolla on ollut merkittävä asema kuningaskultin legitimoijana. Muita näyttämötaiteen muotoja ovat lakhon-tanssidraamat, erilaiset tanssit ja 1800-luvun loppupuolella syntynyt likay-kansanteatteri.
Useimmille perinteisille esitysmuodoille tyypillisin näyttämö on ollut kolmelta sivulta avoin pylväiden kannattelema paviljonki (sala). Kiinteitä paviljonkeja on esimeriksi palatseissa, temppelialueilla ja yliopistoissa. Usein esitykset tapahtuvat kuitenkin tilapäisissä rakennelmissa, jotka pystytetään vaikkapa temppelijuhlien ja markkinoiden ajaksi. Niitä voi olla juhla-alueella useita, kullekin esityslajille omansa. Monipuolisimmat esitystapahtumat on yleensä järjestetty esimerkiksi kruunajaisjuhlallisuuksien aikana ja arvohenkilöiden, kuten kuninkaan kremaatiojuhlallisuuksissa. Bangkokin vanhan kuninkaallisen palatsin edessä avautuu laaja monumentaaliaukio, Sanam Luang, jossa kymmenet erilaiset näyttämöt ovat tarjonneet juhlallisuuksiin osallistuvalle kansalle viihdykettä, kuten varjoteatteria, nukketeatteria, tanssidraamaa ja kiinalaista oopperaa.
Tanssidraaman yleisin näyttämötyyppi on siis ollut kolmelta sivulta avoin paviljonkinäyttämö. Sen taustalla on yleensä ollut taustakangas, johon on maalattu perinteisellä thai-tyylillä vaikkapa sadunomainen maisema. Maalauksen yläpuolelle on usein kirjoitettu esiintyvän ryhmän nimi. Sisääntulot ja poistumiset tapahtuvat taustaverhon reunoille tehdyistä oviaukoista. Näyttämöllä on usein matala penkki, thaimaalaisen teatterin monikäyttöinen rekvisiittaesine, joka palvelee esimerkiksi valtaistuimena tai vuoteena. Lisäksi näyttämöllä saattaa olla myös muutama maalattu, usein kaksiulotteinen kulissielementti.
Samanlaisella näyttämöllä on esitetty myös Thaimaan khon-naamioteatteria. Kuten edellä jo mainittiin, sen arkaaista muotoa esitettiin varjoteatterin valkokankaan kaltaisen taustaverhon edessä, jolloin tanssijoiden asennot ja eleet viittasivat suoraan nang yai -nahkanukkien hahmoihin. Khonin pitkän historian aikana siitä kehittyi monia muotoja. Pelkistetyimmillään näyttämöksi riitti koroke ja penkki. Pienimuotoisia esityksiä saatettiin esittää edellä kuvaillun kaltaisilla paviljonkinäyttämöillä palatsimuurien sisällä (vain hallitsijalla ja hänen sukulaisillaan oli aluksi oikeus pitää khon-ryhmiä). Suurissa valtiollisissa juhlallisuuksissa taas voitiin ja voidaan edelleenkin järjestää satojen tanssijoiden esittämiä ulkoilmaspektaakkeleita.
1800-luvun loppupuolella Thaimaassa kehitettiin Aasian kontekstissa hyvin poikkeuksellinen näyttämötyyppi. Khon chak rok eli ”khonia ilmassa” -esityksiin rakennettiin paviljonkinäyttämölle lennätyslaiteet, joiden avulla hindumytologian apsarat (enkeleitä muistuttavat lentävät olennot) ja myyttinen viisipäinen Erawan-norsu saattoivat liitää ilmojen halki. Tämä khonin muoto jäi harvinaiseksi kuriositeetiksi, mutta sitä on elvytetty 2000-luvulla.
