1.1

Naturreligionernas tid

Människor som uppträder i djur- eller människogestalt – när det gäller teaterns eller scenkonstens ursprung råder det en relativt bred enighet eller konsensus bland forskarna av den enkla anledningen att det inte finns några skriftliga källor som kunde beskriva så tidiga fenomen i mänsklighetens historia. Föremåls- och bildkällor kan i någon mån hjälpa oss, men det förutsätter också stor försiktighet. Vilka faktorer som betonas påverkas av de förklaringsteorier och vetenskapliga discipliner man utgår från.

Historieskrivningen styrdes tidigare av en mer evolutionistisk infallsvinkel. Utgående från det perspektivet har både scenkonsten och andra fenomen utvecklats från ”primitiva” former i riktning mot en allt större komplexitet. Problemet med en historieskrivning som beskriver en så unilinjär utveckling är att den lätt kanske gömmer ett antagande om att ”vår tids Europa” tvivelsutan representerar den mänskliga utvecklingens höjdpunkt och att det mellan andra tidigare och ”lägre stående” fenomen skulle finnas ett genealogiskt samband med hur fenomenet ifråga ter sig idag.

För det mesta har man numera frångått den linjära utvecklingssynen och går därför in för att betrakta fenomen som hänför sig till andra tidsperioder och andra geografiska platser på deras egna villkor. En viktig vändpunkt i slutet av 1960-talet var antropologernas intresse för all slags framträdanden och spelbarhet när det gäller lekar, ritualer, spel och fester. Det vill säga fenomen som förekommer i alla samhällen och som en del av livet. Därför kan fenomen som är förknippade med framträdanden i sista hand granskas utgående från deras samhälleliga betydelse. I de här tankegångarna finner vi också rötterna till teoribildningen om performance och konstarten i sig.

Efter att ha utvecklat och fastslagit formerna för fest, lovkväden, lekar och spel har samhällen historiskt sett sedan ytterligare finslipat dem tills de har kunnat formulera regelverk och kanske beslutat bevara dem i en given form, speciellt om gruppen redan har tillägnat sig dem och funnit dem tilltalande. Trots att det ursprungligen hade handlat om att försäkra sig om antingen jaktlycka eller årets skörd och att främja gruppens fruktsamhet, hade man därmed anammat och lyft in både estetiken och upprepningen.

Företeelser som var rätt ovidkommande i relation till själva funktionen – det för samhället primära uppdraget – kunde ändå visa sig vara viktiga, det vill säga frågor förknippade med välbefinnande och sinnesnjutning: dansens rytm och steg, dräkter den framförs i, skicklighetstävlingar, förekomsten av sång eller solouppträdanden, uppgiftsfördelning mellan publik och aktörer, inslag av berättelse eller myt, framföranden i sångform, roller som gestaltas av en eller flera personer, kanske med olika tekniker, och andra regler som eventuellt hade skapats?

En myt är en berättelse eller sägen, men också en strukturerad version av den, som inom ett samhälle eller en mindre krets förs vidare från generation till generation. Myterna är naturligtvis starkt kulturskapande och har sedan urminnes tider haft stor betydelse för känslan av att förstå och behärska sin omgivning. Berättelsen har i alla tider förmedlats vidare i antingen berättad, sjungen eller reciterad form. Den har till exempel framförts på en speciell högtidsdag, i samband med religiösa förrättningar, en afton vid lägerelden eller vid eldstaden i kåtan.

På samma sätt som inom alla andra kulturer har de finsk-ugriska folken – i en vidare bemärkelse bestående av de nordliga jägar- och samlarsamhällena i Eurasien – haft sina egna myter. De äldsta av dem handlar om världens skapelse. Dessutom förtäljer myterna om hur naturelementen uppstått, det vill säga luft, vatten, himlakroppar, träd, växter och djur. Alla folkslag har myter om människans tillkomst, men också om olika kulturfenomen som varifrån den första elden kom, hur relationen mellan stammen och de viktigaste fångstdjuren etablerades? (se t.ex. Siikala 2013)

Med tanke på finländsk teaterhistoria är Kalevala en viktig källa till kunskap om myterna i våra nordliga trakter. Detta trots att verket kommit till under historisk tid (1835) och den av Lönnrot sammanställda helheten bestående av separata verser innehåller ursprungliga fragment, det vill säga upptecknade sånger och mycket material från olika tidsperioder, såväl historiskt som kulturellt. Allt från världens skapelse och myter om växtlighetens ursprung till vikingatågens maritima äventyr.

Att berätta om viktiga, heliga och enastående händelser kan inte låta sig göras på ett vardagligt sätt. Därför har alla kulturer sin egen metrik och sina versmått, ett till språket och musiken bundet sätt att redogöra för ett mer än vanligt större, mera sublimt och magiskt innehåll. Runosång framförd på kalevalameter har, så som allt muntligt berättande, fyllt samma funktion som mer avancerade framföranden – allt från den högstämda diktningen om världens skapelse och vemodiga kärlekssånger till fartfyllda texter som den om Sampos bortrövande.

Teaterns rötter finns i berättelsen. Enligt Aristoteles är berättelsen en efterbildning. Det betyder att verkligheten efterbildas eller beskrivs/ produceras genom att man talar eller skriver om den. Med fiktionens hjälp efterbildas händelser som skapar ångest och rädslor, varefter man blir fri dem, definierar världen, flyr eller tar kontrollen över de outtalade rädslorna och det som väcker obehag.

Berättaren är en konstnär som också underhåller sin publik genom att tillföra spänningsmoment och fler detaljer genom att ta mimik och händerna till hjälp. Övergången från berättelse till skuggspel och dockteater har genom tiderna varit lätt för berättaren. Därför har föreställningar med skuggbilder och dockor sin givna plats bland mänsklighetens äldsta konstformer.

Från myter till ritualer – och föreställningar

De flesta forskare som uttalar sig om teaterns och scenkonstens ursprung betonar ritualens centrala roll. I ritualen förnyar gruppen eller samhället sin kontakt med det övernaturliga genom sin kollektiva aktivitet/handling och medverkan. Det finns en koppling mellan ritualen och någon av myterna och som ritualen vanligen på något sätt imiterar eller presenterar.

Genom att utföra ritualer vänder man sig antingen till gudomligheter, ”uppträder inför övernaturliga krafter”, återberättar eller undervisar gruppen/publiken i myterna om gudomligheternas födelse, deras verksamhet och död, om förbund och löften, om lyckans land i det förgångna, om kommande löften etc. De religiösa myterna om idealvärlden och berättelserna om nationell storhet lever starkt kvar ännu i vår tid och ger miljoner människor styrka, men uppviglar lätt och alltför ofta samhällen mot varandra.

En del av ritualerna är kollektiva: hela byn – eller endast männen – dansar för att vinna jaktlycka. I skördandet eller skördefesten deltar alla. Å andra sidan kan någon eller några deltagare sticka ut från mängden genom att schamanen eller prästen som leder ritualen föreställer ett djur, en gudomlighet eller en hjältegestalt.

I ritualer som antagit mer mångbottnade former har, förutom åskådarna, även enskilda aktörer antagit deltagaruppdraget och av dem förväntas speciella färdigheter. En maskerad, utklädd och/eller även på annat sätt från menigheten avskild aktör, som förflyttas till ”en annan verklighetsnivå”, representerar utomjordiska krafter vars närvaro upplevs som verkliga. Den här föreställningen tar en viss tid, och är alltså ett av menigheten befullmäktigat uppdrag, som kräver särskilda insikter.

Det är i särskiljningen mellan åskådarens och aktörens roll som många tycker sig se en central skillnad mellan teater och ritual. En del anser att det är fråga om ritual endast i sådana fall där åskådaren medverkar aktivt, inte längre om hen bara sitter, står eller lever sig in i föreställningen. Då tolkas det som scenkonst. Gränsen är dock hårfin om vad som kan anses vara medverkan eller inte. I kollektiva ritualer är deltagarens/åskådarens roll stödjande, men även en synbart passiv åskådare kan tack vare sina energier vara en engagerad deltagare.

I de nordliga jägarkulturerna känner man främst till lösryckta ritualer med inslag av fysisk aktivitet i samband med jakt och fiske. Men trots det har de magiska elementen varit närvarande i livets alla skeden och för samhället överlag. Födelse och förlossning har varit förknippade med trolldom och hemliga besvärjelser. Magiska riter det ålåg schamanen eller spåkvinnan att utföra. Trolldom hörde också samman med vissa livsskeden som till exempel enskilda ritualer avsedda för unga på tröskeln till vuxenhet. I naturen fanns dessutom helgade platser och vardagens sysslor åtföljdes också av små ritualer etc.

Flytten från en trakt till en annan beroende på årstid och tillgång till villebråd och skörden har i alla tider varit det kanske viktigaste incitamentet för samhällen att skapa tillämpbar praxis för framföranden. I detta cykliska förlopp ingick begrepp som fruktbarhet och död, men även jaktlycka, fiskelycka och bärlycka. En god skörd antogs vara resultatet av att ritualerna i samband med såningen hade genomförts på bästa sätt. Det geografiska läget och naturen var ofta avgörande för vilka ritualer som blev viktigare än andra.

Inom fångstkulturerna kunde man också förbereda sig för jakt med dans. Djurarters rörelser och beteende imiterades i dansen. Jakten var reglerad eftersom fångstdjuren var totemiska, det vill säga stammens mytiska stamfar eller urmoder. I och med att djuret avlivades måste anden gottgöras – detta för att trygga både den fortsatta jaktlyckan och stammens goda relation till stamfadern.

Inom de finsk-ugriska och andra nordliga jägarkulturer var speciellt björnen föremål för allehanda ceremonier. Minnesanteckningar har bevarats om framföranden, sång, dans och miniatyrpjäser som förekommit i Sibirien där traditionen med björnfester levde kvar ända fram till 1800-talet.

Det var björnen som var huvudpersonen; klanens eller stammens vördade anfader eller anmoder. Björnceremonier har beskrivits på följande sätt.

Från när och fjärran kommer ostjaker och voguler till timmerkåtan där björnfesten pågår. Björnskinnet ligger på hedersplats med huvudet lutat på framtassarna. Björnen är klädd och prydd enligt kön och framför den har bakverk föreställande djurgestalter och även andra delikatesser placerats. Bredvid björnen sitter en spelman med en femsträngad kantele i knäet. Han ristar ett streck i ‘björnens karvstock’ efter varje ackompanjerad sång, dans eller utfört skådespel. Enbart antalet skådespel – som uppförs från aftonen till långt in på efternatten under de 3–12 dagarna som festen pågår – kan uppgå till hela sexhundra stycken för att hedra en enda björn. Skådespelarna hoppar framför björnen i takt med musiken; mansrollsinnehavarna bär målade nävermasker med stora näsor och kring midjan har de bastbälten med manlighetssymboler; deras motspelare är till kvinnor utklädda ynglingar som sjunger i falsett – – Merparten av de obugriska skådespelen är realistiska miniatyrfarser som denna: In i stugan skidar en man som skryter med sitt mod, slår björnen på örat trots att man förklarat för honom att den är ett heligt djur. Ser sedan en liten mus vid sina fötter och blir skrämd, kallar åskådarna till hjälp och bekänner: jag är en feg ynkrygg. (Matti Kuusi 1963, citatet från Tiusanen 1969 sid. 20)

En björn eller älg kunde symboliskt förmälas med en ungmö och då firades ett rituellt björnbröllop. Festligheterna, glädjeyttringarna och de många skedena, men framförallt de berättade eller framförda tablåerna, sångerna och danserna, vars teman antagligen kan spåras till och med tusentals år bakåt i tiden, eftersom fångstkulturerna bevarades mer eller mindre oförändrade ända fram till 1800-talet. På 1980-talet filmade Lennart Meri dokumentärer [delvis rollinspelningar] i utkanterna av Sibiriska oljefält där ursprungsbefolkningens utkomst och levnadssätt var hotat. En dokumentärfilm kallad Toorumin pojat [Torums söner] och som handlar om chanternas eller ostjakernas björnfester var ett samarbetsprojekt med Yle i Finland.

När firandet av hedniska högtidsdagar genom kyrkans försorg decimerats eller delvis inlemmats i uppsättningen kristna högtider, har framförandet av farser och andra komiska föreställningar flyttats till andra högtidsdagar, som till exempel slutändan på den långa julhelgen. – Även om temat för högtiderna förändrades bevarades traditionen med masker och dramatiseringar som varit förknippade med fest och glädjeyttring

Schamanen

Inom jakt- och fiskekulturerna hade schamanen, stammens ”medicinman” och andliga ledare, många uppgifter. Åtminstone samerna, som var bland de tidiga bosättarna i Finland efter istiden, hade sina trollkarlar ännu långt in på 1800-talet. Anna-Leena Siikala har grupperat schamanens uppdrag enligt följande: prästen, domaren och läkaren.

I sitt värv som präst upprätthöll och kontrollerade schamanen stammens förhållande till de kosmiska krafterna, ofta till tre världar: den högre världen, människornas mellanvärld och den underjordiska världen.

I egenskap av domare löste schamanen sociala tvister och kunde också, för att få större tyngd bakom utfallet, be andeväsen om hjälp för att lösa kvistiga frågor.

I sitt uppdrag som läkare eller medicinman övergick schamanen, från att ha ägnat sig åt konflikter och problem människor emellan, till rollen som ett slags helbrägdagörare som tog hand om människors inre fysiska och psykiska förnimmelser och känslor.

I alla de här ritualerna hade schamanen en av samhället sanktionerad makt, som ansågs vara honom given utifrån: hans medhjälpare bestod bland annat av förfäders och totemdjurs andar. För att kunna bevisa det var han tvungen att använda sig av övertygande och dramatiska metoder.

För att få tillgång till kunskap och kraft blev schamanen tvungen att göra en resa till den himmelska sfären eller till underjorden. En sådan resa, som genomfördes i trans med stöd av en medhjälpare och med hjälp av trumning och hallucinogener, kunde för de närvarande te sig som en starkt berörande och dramatisk räddningsbedrift eller en helbrägdagörelse. Under tiden slingrade sig schamanen som en orm på marken för att sedan slinka ner i underjorden eller flyga som en fågel i den övre världen för att hämta en försvunnen själ, som kunde ge honom kraft att lösa ett problem i samhället eller för en enskild individ. Medhjälparen sjöng eller berättade och åskådarna levde sig in i schamanens vedermödor, som bland annat kunde handla om att bekämpa en demon. Till sist var den hotande faran avvärjd och rädslan försvann. Den hjälpande anden gav schamanen kraft att utföra sitt uppdrag.

I schamanens roll som präst ingick även att förmedla andra meddelanden från ”den andra sidan”. Läkarens och domarens mer vardagliga uppgifter krävde kanske inte lika övertygande bevisföring. Den i Kalevala bevarade sångtävlan mellan Väinämöinen och Joukahainen har tolkats som en beskrivning av kampen mellan kraftfulla schamaner, där den ena sjunger ner den andra i träsket.

Matti Kuusi har beskrivit schamanering ur ett rollspelsperspektiv.

I schamanens rollprestation ingick i aktivitet på scenen så som dans, och han påverkades också av den hetsande, starkt känsloladdade sången eller trolltrummans rytmiska slag. Ritualen inleddes med att ’schamanen iklädde sig en djurdräkt som imiterade uv, orm, hjorttjur eller något annat djur, slog allt häftigare på sin med magiska tecken prydda trumma och jojkade antingen ensam, tillsammans med sin medhjälpare eller hela stammen för att kalla osynliga rådare till hjälp. Plötsligt tar ’galenskapen’, ’rådaren’ eller ’en förfaders ande’ trollkarlen i besittning: dansen accelererade till sanslös extas, schamanen krälade som en orm på marken, bölade som en tjur, flög som en stormvind, såg sådant andra inte såg, hörde sådant andra inte hörde; man kunde höra de döda tala med hans mun – – Schamaneringen ledde till att dansaren styvnade och föll ihop medvetslös, ’dök’ som det kallades i både Lappland och Sibirien. Hans kropp låg synbart livlös på golvet, samtidigt som han själv i djurgestalt, kanske ridande på sin stav eller som djurgestalt föreställda trumma färdades i fjärran trakter, mötande ofattbara faror för att hämta hemlig kunskap eller en sjuk stamfrändes bortrövade själ, förutsatt att den avlidna eller demonen, som rövat bort den, mot lösen gick med på att avstå från sitt byte’. – – ’åskådarnas verklighetsupplevda skräck’ ersattes av en djup lättnad, genom katarsis, ’när den okända motspelarens angrepp på släkten, byn och stammens normala livsföring var avvärjd’. (Matti Kuusi 1963, citat från Tiusanen 1969 sid. 17)

Grundelementet i dessa dramatiska scener, som till exempel schamanens extatiska resa, var alltid det narrativa, myten om världens skapelse eller skaparhjältar, och som antingen berättades eller återgavs i form av delar ur någon större episk helhet. På samma sätt som inom finsk-ugrisk tradition förekommer liknande element också inom andra forntida kulturer där föreställningen har sitt ursprung i religiösa riter.

Fortfarande är också de asiatiska teatertraditionerna baserade på motsvarande grundberättelser. Dramat om hjälten som utsätts för prövningar, som kämpar och segrar tack vare uppfinningsrika och trogna medhjälpare följer den universella folksagans standardschema. Det är få av de här litterära skildringarna som är besläktade med våra och de har först i ett relativt sent skede förmedlats från Sibirien. Slutledningarna har man därför kunnat dra först genom att granska motsvarande rituella skådespel eller rester av dem från [betydligt] senare tider. (REFERENS: Aasian teatterihistoria)

Teaterhistorikerna har också sett sig tvungna att finna alternativa sätt att beskriva fenomenens fördelning över tid och geografiskt läge. Det kronologiska sättet att presentera teater kräver inte nödvändigtvis att man måste inkludera evolutiva fenomen, men tanken som sådan är inbyggd. Alternativet är att beskriva teater genom att framhålla sådana strukturella faktorer som sträcker sig över kulturer och tidsperioder. Terry Southern (1961) var en skribent som ägnade sig åt strukturell teaterhistoria. Theatre Histories. An Introduction (2006) är ett relativt nytt verk där fenomen och form behandlas likvärdigt och parallellt. När det gäller finländsk teaterhistoria är ett kronologiskt grepp motiverat och att man därtill handskas varsamt med hänvisningar som sträcker sig över tidsgränserna.

Teatern tar form

Eftersom det blivit allt svårare att definiera vad som ska anses vara teater är det lättare att tala om enskilda former av teater och deras ursprung. Ur de förhållandevis enkla ursprungsformerna har alltid – under gynnsamma förhållanden, och om samhällets ledande kretsar har gett sitt bifall – mångbottnade komplexa konstformer utvecklats. Teater i Kina, Indien, Korea, Japan och den europeiska med rötter i det antika Grekland, har alla en aktningsvärd historia bakom sig under minst cirka 2500–5000 år.

De varianter som i forntidens högkulturer kallades teater präglades också av att de överraskande tidigt kom att få en så central roll inom långt utvecklade samhällen. Helheten bestående av grundtexten, musiken, talangerna man förväntade sig av aktörerna – allt vittnar om hur stort människans intresse var för upplevelser i samband med uppföranden, lek, fara, färdigheter, skräck och skönhet. Upplevelsen handlar såväl om att producera föreställningar som att lyssna till dem och att vara åskådare.

Därtill utvecklade många av dem starkt konventionella system, det vill säga en uppsättning regler, som styrde aktörens rörelser, röstbehandling och rytm etc. Symboliska gester har i alla tider ingått som en viktig del av teaterns konventioner, det vill säga regelsystem och anvisningar för föreställningarna.

Det tidigare nämnda antropologiska intresset och den sedan tidigt 1970-tal förda debatten ledde till att man såg på hela samhället och det publika, det vill säga allt liv, även det privata, som teatraliskt. I det här materialet kan man endast referera till det teatraliska. Som synpunkt betraktad är den inte heller längre särskilt ny. Tidigare uttrycktes den ofta metaforiskt: man talade om ”livets drama” eller om hur ”…hela världen en skådebana är, och alla mänskor, [så män som kvinnor,] spelar på densamma”. En klassiker i vår tid i det här sammanhanget är Marvin A. Carlsons Performance (1994, 2004), i översättning till finska Esitys ja performanssi (2006).

Allt kan ses som teater, vardagslivet kan granskas ur ett performativt perspektiv. Översatt till svenska betyder det engelska verbet perform bland annat utföra, verkställa, förrätta och uppföra. I förhållande till livet har teatern kraft och vice versa: teaterns existens förutsätter att den ständigt förnyar sitt förhållningssätt till själva livet genom att nyttja det som material och medverka/delta i det.

Å andra sidan är det nyttigt/tjänligt att tänka att behovet av att leka och härma, som barn gör i sina lekar, är väsentligt för människosläktet. Den lekande människan – homo ludens – skapar alltid andra verkligheter. Inom teatern är den andra verkligheten avtalsbunden. Avtalet kan brytas eller återupprättas. Konventioner och regelverk förändras, vanligen i riktning mot en större frihet, tills man ånyo söker sig till något nytt regelsystem som verkar vara mer fruktbart.

För den som vill sätta sig in i den finländska teaterns historia är det bra/klokt att ta avstamp i järnålderns och medeltidens rätt utvecklade samhällen som hade ett betydande kulturellt kapital, eftersom kristendomen i hundratals år redan då hade levat sida vid sida med runosången och den föreställningsvärld som beskrivs i Kalevala.