2.1

Esplanadteatern förvaltare och repertoar på 1830-talet

Teaterutbudet i Helsingfors var nu främst riktat till ryska officerare stationerade i den nyutnämnda huvudstaden samt ingenjörer och arkitekter som engagerats för nybyggnationen. I målgruppen ingick givetvis också deras familjer. Adeln i Finland var stommen i det autonoma storfurstendömets växande ämbetsmannakår. Inflyttningen skedde i två etapper, den första när Senaten flyttade till Helsingfors 1819 och den andra när Akademien efter Åbo brand överfördes till nya huvudstaden från och med 1827 och blev Kejserliga Alexanders Universitetet i Finland.

Hela 1830-talet präglades Helsingfors ännu av tävlan mellan teater på tyska och på svenska. I det ryska imperiet var tyska alltjämt ett av de dominerande språken, inte minst för att baltadeln spelade en viktig roll för moderniseringssträvandena i Ryssland. Förutom svenska och tyska ingick också franska i de språkkunskaper man förväntade sig av aristokratin. Teater på främmande språk var alltså en naturlig del av en europeisk kulturidentitet. Tyska språkets ställning då kan jämföras med engelskans status som ett slags lingua franca i dagens värld. På 1800-talet var det främst folk inom sjöfart som behärskade engelska, men även aristokrater i S:t Petersburg.

Sveaborg med en befolkning som då var större en huvudstadens, hade också en central roll. Det förekommer sporadiska omnämnanden om officersfamiljernas amatörteaterintresse och gästspel, vilket också gäller det Rydströmska sällskapets besök i Helsingfors i slutet av 1790-talet. Vid den tiden hade man tagit så kallade rådmannen Etholéns tobakstorklada i bruk för teaterföreställningar. Ladan låg strax utanför stadsområdet, söder om Gloviken i området mellan nuvarande Skillnaden och Gamla kyrkans park.

Sedan Margareta Seuerlings trupp efter Finska kriget 1809 hade etablerat sig i Åbo under ledning av Carl Gustaf Bonuvier, var den Gappmayerska truppen beredd att ta sig från Viborg till Helsingfors.

Det var speciellt Johan Albrecht Ehrenström som ansåg det vara viktigt att också Helsingfors skulle få ett teaterhus. Kejsaren hade utsett honom till ordförande för nybyggnadskommittén och han fick också uppdraget att göra upp en ny stadsplan för Helsingfors. I likhet med Alexander Aminoff, en annan ”gammal gustavian” som hade förtjänat sina sporrar under Gustav III:s tid, förde han noggrann teaterdagbok över föreställningar han hade sett.

Hösten 1813 hade nybyggnadskommittén låtit inreda ett före detta artillerimagasin i Kronohagen vid nuvarande Mauritzgatan till teater. Man hade försökt täta och värmeisolera väggarna. En loge hade också inrättats för förnäma gäster.

Den Gappmayerska truppens repertoar i Helsingfors verkar rätt ambitiös. Med tanke på Johann Gappmayers bakgrund hade målgruppen vanligen bestått av högreståndspersoner från S:t Petersburg, Viborg och Baltikum. Men även Gappmayer stötte på samma problem som de andra sällskapen. När publikunderlaget inte räckte till, fick man komplettera drama och komedi med all världens spektakel, fyrverkeri och maskeraddanser. Artillerimagasinet låg därtill rätt långt från Salutorget och Senatstorget, intill sjömännens och de fattigas kvarter på Broberget.

Återuppbyggnaden bekymrade borgerskapet i Helsingfors och de förhöll sig fördomsfullt till de nya makthavarna och senaten. Ogärna ville de ta hustrur och döttrar till stadens utkanter utan att vidta vissa försiktighetsåtgärder. Trupperna drabbades av den ena motgången efter den andra: år 1819 var det hovsorg som lade sordin på nöjeslivet. Kejsarens syster hade avlidit och skådespelarna blev tvungna att försörja sig på annat sätt, männen som bland annat servitörer och kvinnorna som sömmerskor. Sista gången Gappmayers besökte Helsingfors var 1819.

När Bonuvier slutligen hade fått överta fru Seuerlings privilegium var det först han själv, sedan A.P. Berggren (1823) och därefter J. G. Lemke (1824, 1825) som ansvarade för föreställningarna i Helsingfors.

Ett bra utbud och långa regelbundna spelsäsonger beredde jordmånen för nya teaterbyggen. Det var Åbo och Viborg goda exempel på. I Helsingfors ägde teaterhusbolagets konstituerande möte rum den 1 december 1825. Byggprojekt av det här slaget föregås ofta av en livlig och givande teaterverksamhet, som väcker allmänhetens intresse och entusiasm. I och med kejsaren Alexander I:s död i december och undantagstillståndet på grund av det så kallade dekabristupproret i samband med Nikolaj I:s trontillträde, drabbades verksamheten dock av ett katastrofalt avbrott.

Invigningen av Helsingfors första teaterhus sammanföll med att Johann Arnold Schultz våren 1827 erhållit ”Nådigt Privilegium å Tyska skådespels uppförande i Finlands samteliga städer”. Schultz satte avtryck i vårt lands teaterhistoria genom att stå för invigningspjäsen i den av Carl Ludvig Engel ritade vackra träteatern vid Esplanaden. Teaterhusets tidigare placering kan identifieras tack vare en elliptisk trädplantering intill dagens Svenska teater. Där står nu också Gunnar Finnes Topeliusmonument Saga och Sanning från år 1932. Ett stycke från platsen för den tidigare teaterkaféflygeln har vi Lauri Leppänens staty över Eino Leino från år 1953.

Schultz’ verksamhet i Finland inleddes redan 1824 i Viborg och repertoaren under de första säsongerna var anmärkningsvärt mångsidig. Förutom komedier bestod spellistan dessutom av vaudeville som var ett slags lustspel med sånginslag och parodier (numera skulle man kanske kalla dem utvidgade sketcher). Besläktad underhållning var sångspäckade skämt, ordinära skådespel, operetter, musikaliska komedier, tragedier och hela operor. Samtliga genrer kunde därtill kryddas med dansnummer med mer eller mindre anknytningar till det egentliga temat. I Finland uppträdde Schultz trupp regelbundet i cirka 10 år och gav otaliga föreställningar.

Under hela 1800-talet samexisterade de här genrevarianterna och för sällskapets renommé hade det stor betydelse om de behärskade hela skalan från talteater till opera. När truppen var som störst bestod den av cirka 20 personer, men för operaföreställningarna behövdes några extra instrumenttrakterare. När Suomalainen Teatteri (Finska Teatern), med Kaarlo Bergbom som en av grundarna, inledde sin verksamhet år 1872 följde man fortfarande konceptet med såväl talteater som opera.

Arkitekten C. L. Engel var född och uppvuxen i Berlin där nyklassicismen var ett synligt inslag i stadsbilden, som till exempel av arkitekten Karl Friedrich Schinkel projekterade Schauspielhaus från år 1818 (dagens Konzerthaus Berlin). Byggnaden stod sedan modell för en del andra teaterhus i Europa.

På den tiden inkluderade helhetskonceptet också dekoren eller åtminstone skisserna till den, och därmed också ridån som en del av helheten. Schinkel skapade bland annat en del fina och uppmärksammade dekorer. Det föll sig därför naturligt att arbeta med konstnärliga helheter eftersom teatrarnas fasta bakgrunds- och sidokulisser eller dekorserierna ingick i arkitektens uppdrag. Arkitekterna var specialister på historiska lokaler och rumsillusioner. Så arbetade också Engel. Han hade redan tidigare sett fram emot att få projektera en teater i Helsingfors, men beställningen dröjde tills det fanns ett aktiebolag som kunde lämna in en beställning. Det som var speciellt med projektet var att man inte hade någon egen ensemble, utan var beroende av ambulerande resesällskap.

Bakom tillkomsten av Engels Esplanadteater stod en förhållandevis liten grupp donatorer och själv förhöll han sig till uppdraget med stor kärlek och noggrannhet: både ritningar och skisser är särdeles vackra och harmoniska. Han har själv uppgett att teaterhuset var en av de byggnader i Helsingfors som stod hans hjärta särskilt nära. På teatermuseet i Kabelfabriken finns en miniatyrmodell av både den och scenen i skala 1:2.

Under årtiondenas lopp tärde slitaget på Esplanadteatern. Den blev för liten, byggdes ut och renoverades (1849), flyttades sedan (1860–1861) till stadens utkanter under namnet Arkadiateatern vid dagens Arkadiagata, fick tjänstgöra som lokal för Suomalainen Teatteri (Finska Teatern) och sedan på ”slutrakan”, som ett hem på svenska för nya Folkteatern, vid en ålder av mer än 80 år revs den för att lämna rum för så kallade Hankkijas hus.

Schultz och Westerlunds trupper tävlar om teaterhuset – och om teaterspråket i Helsingfors

För flera år framåt skulle Arnold Schultz’ sällskap vara en bärande hyreskraft på Esplanadteatern. Föreställningar gavs tre gånger i veckan – på onsdag, fredag och lördag – om somrarna endast två och det första året betydde sammanlagt 44 föreställningsaftnar. Vid öppningsföreställningen 9 mars 1827 framfördes tablån Die Schauspielkunst, (Skådespelarkonsten) och Kotzebues stora drama Die Corsen in Ungarn, (Korsarne i Ungern). I repertoaren den första säsongen ingick flera av Kotzebues verk och modeoperan Hulda, das Donauweibchen. I juli 1827 stod Schillers Jungfrun av Orléans på repertoaren. Första gången den ”stora romantiska skådespelaren” Eduard Weylandt förekom på Schultz spellista var år 1834. Han hade rykte om sig att vara långt förmer än andra, dynamisk, spänstig och med ett brett känsloregister för krävande roller.

Det nya teaterhuset lockade också andra trupper och Schultz kom ihop sig med såväl rikssvenska Carl Wildner som Bonuviers efterträdare, den unga Carl Wilhelm Westerlund.

Meningsskiljaktigheterna resulterade i rättsliga mellanhavanden och krävde en gång ett besök hos generalguvernör Zakrevskij i S:t Petersburg. När man från universitetshåll ännu efter flytten till Helsingfors år 1828 försökte förhindra teaterföreställningar under terminerna, satte Zakrevskij stopp för den förlegade förordningen.

Wildners gästspel på Esplanadteatern blev kortvarigt, men han var en tuff konkurrent eftersom han spelade på teaterpublikens modersmål. Det Westerlundska sällskapet kan med fog kallas följande generation. De fick en stark och bestående position som varade hela 1830-talet.

Pjäser som hade introducerats av Schultz spelades nu på svenska med den inhemska förmågan Maria Silfvan i kvinnohuvudrollerna. Maria Silfvan (1802–1865) var vårt lands första finlandsfödda professionella skådespelerska, som i tiden hade inlett sin karriär som biljettförsäljerska vid Bonuviers teater i Åbo.

Det var Carl Wilhelm Westerlund (1809–1879) som tog över efter Seuerling och Bonuvier. Han blev en central person för Finska Teatern och kom inom kort att bära ett stort ansvar. Efter den förödande branden kom Bonuvier överens om att först låta J. H. Hall spela på sina privilegier varefter Westerlund sedan stod i tur att ta över. I truppen ingick också skådespelaren Evert Lemke (1792–1855), som sedan 1818 varit gift med Maria Silfvan. Hon ansökte sedermera om skilsmässa och beskyllde mannen i rätten år 1830 ”för sinnesförvirring och för att vara farlig”.

I början av 1830-talet blev Westerlund och Silfvan Finska Teaterns ledande par och ledde därmed också turnéerna under de här åren. Deras målgrupp fanns främst i sjöfartsstäderna längs den österbottniska kusten och redan i skolåldern hade Zachris Topelius sett dem uppträda i Uleåborg år 1828.

Första gången i Helsingfors uppträdde Westerlund och Silfvan i J. H. Halls trupp på Esplanadteatern hösten 1829 och man kunde notera att Gustav III:s pjäser fortfarande fanns med på repertoaren, bland annat det borgerliga dramat Helmfelt. Både nya och sedan tidigare kända pjäser av Kotzebue uppfördes också då, såväl komedier som historiska. Sveriges historia lockade pjäsförfattarna att skriva nya dramatiseringar – lite på motsvarande sätt som överallt på olika håll i Europa. En sådan pjäs var P. A. Granbergs Svante Stenson Sture och Märtha Lejonhufvud, och författaren B. Lidners intressanta karaktärsstudie av den lidande Erik XIV. Romantiken hade medfört ett intresse för melankoli och för de olycksaliga själarnas problematik.

Komedirepertoaren bestod främst av standardpjäser som Holberg och Molière, men speciellt under de första åren fick publiken också se mer krävande dramatiska verk som Schillers Kabal (Intrig) och kärlek med Silfvan som Lady Milford; Calderóns Livet är en Dröm med H. Svedberg i rollen som den av sin far inspärrade prins Sigismund och Maria Silfvan som fängelsevaktens dotter Rosaura.

Vid tiden efter Wienkongressen, med syfte att återställa balansen i Europa, var den framstående österrikiska dramatikern Franz Grillparzer ett hett namn. Valda delar av hans omfattande produktion uppfördes också i Finland. Populärast av dem var sorgespelet Sappho (Sapfo) som handlar om en kvinnlig poet i antikens Grekland som förlorar sin älskade till en yngre kvinna. Under årtionden kom rollen att vara ett bravurnummer för kvinnliga skådespelare. På det Westerlundska sällskapets repertoar fanns också Grillparzers Stamfrun (Die Ahnfrau) som även den bjöd på en dramatisk kvinnoroll för Silfvan. Ofelia i Hamlet är en helt annan historia, men den unga flickan som förlorar sitt förstånd gestaltades i ett dramatiskt utspel, inte som en naiv och oskuldsfull ingenyroll.

Själv spelade Westerlund Hamlet. I Friedrich Schillers Röfvarena spelade Silfvan självfallet Amelie, i rollen som rövarbrodern Carl sågs Westerlund och i den krävande skurkaktiga rollen som bror Franz sågs Svedberg, som var sällskapets andra bärande manliga kraft. På sin spellista hade Westerlunds också storfavoriten, sångspelet Preciosa där zigenarlivets frihet och exotism lovsjungs. I och med det hade Westerlund än en gång lagt vantarna på en av Schultz succépjäser och fått den översatt till hemmapublikens modersmål.

Under 1800-talet var skådespelarnas yrkesstatus starkt bunden till det rollfack de placerades i och deras begåvning och fallenhet för den genren. Unga flickor fick till en början ofta spela oskuldsfulla så kallade ingenyroller. Dramatiska och mognare kvinnor fick – allt efter förmåga och dramatisk fallenhet – de mest tacksamma kvinnorollerna som de onda, syndiga, passionerade, vansinniga eller hämndlystna kvinnorna. Silfvans rollkaraktärer vittnar om att hon hade placerats i det dramatiska facket. För dem som saknade de här egenskaperna hägrade ofta mindre tacksamma roller som balanserade mödrar, husfruar eller sällskapsdamer när ingenyrolltiden var ett minne blott. Det fanns också motsvarande kategorier för män.

Sommaren 1831 drabbades de stora städerna av kolera och hela sällskapet beslutade dra norrut. Westerlund gav föreställningar i Lovisa, Nykarleby, Jakobstad, Gamlakarleby, Uleåborg, Brahestad och i Ekenäs. Bonuvier, som redan nått medelåldern, deltog ännu i ett antal turnéer. Westerlund och Silfvan hade också ingått äktenskap vid den här tiden, eftersom man vet att de var ett äkta par år 1832. Trots det förekommer också Evert Lemke fortfarande i rollförteckningarna.

När truppen återvände till Helsingfors ännu samma år hade de ett par nya pjäser på sin repertoar så som Hugo, Hertig av Modena eller Trollqvinnan Sidonia och Schillers Maria Stuart med Silfvan som drottning Elisabet. Slåtter-Ölet eller Kronofogdarne var en svensk (av franskt ursprung) lyrisk folkkomedi, en klassiker från år 1788 och ett arv från Bonuvier som blivit en riktig succélångkörare.

Westerlundsällskapets bästa period var åren 1833 och 1834. Westerlund hade nämligen engagerat pantomimkonstnären Jean Louis Magito (även känd som Johan Ludvig). Magito bidrog med specialeffekter som fyrverkerier, fäktningspantomimer och det som gick under namnet rövarpantomim. Det handlade om exceptionellt anslående stridsscener i exotiska miljöer i pjäser som Fra Diavolo eller värdshuset i Terracina, Robert le Diable och Barbarossa uti Kalabriens Skogar.

Schillers storstilade Fiesco, eller Konspirationen i Genua uppfördes första gången i Helsingfors. I lustspelsgenren satt Studenterna eller Det bästa sättet att betala sina Kreditorer bra. De nordiska kulturkontakterna främjades också tack vare att man nu för första gången i Finland uppförde den danska författaren Adam Oehlenschlägers Axel och Walborg eller Trohet i Döden med intrigen förlagd till medeltiden, men också av [i Nystad i Finland] födda Bernhard Henrik Crusell tonsatta sångspelet Den lilla Slafvinnan, eller trähuggaren Ali, som blev ett återkommande orientaliskt inslag på repertoaren i Helsingfors.

Finska på teaterscenen?

En språkpolitiskt intressant recettföreställning i Carl Anton Fredrik Berggrens bearbetning uppfördes den 8 februari 1833 i Helsingfors under namnet Finska flickan eller Hittebarnet på kyrkogården (Suomalainen tyttö eli Löytölapsi hautuumaalla). I denna så kallade melodram sjöng Maria Silfvan kupletter på finska språket. Man antar också att det har varit fråga om sångtexter som fått nya melodier (Pietilä 2003). Sannolikt har pjäsen också uppförts under sällskapets turnéer eftersom de ofta fick lov att anpassa sig till den rådande situationen. Man kan väl föreställa sig att Silfvan i marknadstider rätt ofta hade sjungit på finska i våra inlandsstäder. Den Westerlundska truppen uppträdde flera gånger på den tillfälliga träteatern i Åbo (1833–1839) och turnerade åren 1835–1836 flitigt i de österbottniska kuststäderna.

Åtminstone i Nykarleby spelade Maria Silfvan-Westerlund titelrollen i A. F. Grillparzers pjäs Sappho. Ett sorgespel där den grekiska vislyrikern sörjer förlusten av sin älskade.

I sina minnesanteckningar från den 15 juli 1836 skriver Topelius att hon var ”fullständigt bedårande”, men när det gäller sällskapets övriga medlemmar går han så lågt ner på skalan för en del som till improbatur. Enligt Sven Hirn låg inte Maria Silfvans styrka i den lättsamhet som är kännetecknande för komedin, men han ansåg det vara en genre som däremot passade Carl Westerlund, medan Topelius inte fann honom särskilt övertygande som aktör. (Hirn 1998, 100)

Silfvans finska sånger och eventuella längre scener kan dock främst ses som den professionellt pragmatiska sidan av teater. Antalet finskspråkiga i publiken varierade under föreställningarna. De som hade ambitioner att förankra handlingen i en finländsk miljö med beskrivningar av möten mellan över- och underklass kunde inte gärna förbigå språkfrågan. I inlandet talade landsortsbefolkningen finska. När det fanns finskspråkiga i publiken var det givetvis klokt att använda sig av det språket i sammanhang där det fungerade bra.

Å andra sidan hade frågor om folket, språket och medborgarskapet tack vare universitetet blivit aktuella debattämnen bland unga intellektuella. Även om teaterfolket upplevdes som rätt olika dem själva, var det ändå fråga om en central del av publiken som var intresserad av litteratur och scenkonst.

Artonhundratjugotalets Åboromantik fick en uppföljare i ett 1830-talsfenomen som kallades Helsingforsromantiken och som nu hade fått en mer finsksinnad prägel.

Det så kallade Lördagssällskapet, som grundades av lärare och studenter vid universitetet i Helsingfors, var ännu under det tidiga 1830-talet en rätt svenskdominerad diskussionsgrupp som samlades bland annat hos paret Runeberg vid Manegegatan. Bakom motiveringen för grundandet av Finska Litteratursällskapet (Suomalaisen Kirjallisuuden Seura) 1831 intog utvecklandet av den finskspråkiga litteraturen en framskjuten plats. Elias Lönnrot, som verkat som distriktsläkare i Kajana, publicerade sin första version av Kalevala år 1835, vilket innebar en betydande omvärdering av synen på det finska folket för den bildade klassen. Förmågan att ta till sig folkets sånger krävde ett känsligt öra.

Inte ännu fyllda 30 jämförde den unga Johan Ludvig Runeberg två pjäser om Medea i sin docentavhandling, den ena av den grekiska tragediförfattaren Euripides och den andra av den romerska dramatikern Seneca. Därtill skrev han ett specimen om körens roll i grekiska dramer.

Några rent konkreta kontakter med teater hade Runeberg inte, men han kände givetvis till Shakespeares dramatiska produktion och man får också anta att han, liksom andra inom universitetsvärlden, var väl förtrogen med de sångspel som ingick i såväl Schultz som det Westerlundska sällskapets repertoarer. Det splitternya teaterhuset bidrog säkert också till ett ökat intresse för kultur.

Intressant är också att Runeberg under åren 1833 och 1834 publicerade sina stycken Den olycklige nyårsgratulanten och Friaren från landet i sitt eget Helsingfors Morgonblad. I Friaren från landet med undertiteln lustspel använde författarens sig av förväxlingar och drev gäck med överklassflickors fäbless för modenycker. När sedan Pierre Delands teatersällskap tog upp den på sin repertoar år 1845 upplevdes den redan som aningen passé.

Fanns det en koppling mellan det tidiga nationella uppvaknandet och utvecklingen inom scenkonsten? – Av spellistorna att döma förekom det både äldre och nyare ”presentationer av folket på scenen” i såväl pjäser som tablåer. Mannen av folket, som tidigare hade skildrats som en lite komisk figur, ersattes så småningom av en idealiserad söndagsbonde vars sångnummer speglade de känslor som det bildade borgerskapet hade tagit till sig. Bonden blev ett slags fantasigestalt.

Ett annat tidstypiskt fenomen var intresset för forntiden. Det tidiga nationella uppvaknandet väckte frågor om den egna nationens egenart och man ville gärna kunna referera till en stolt forntid och en storslagen historia.

Skandinavismen, litteratur på de germanska språken samt arkeologiska fynd från vikingatiden hade redan tidigare väckt nationalistisk yra i de nordiska länderna och Tyskland. Tendenserna syntes bland annat i tablåer, ofta ett samarbete mellan bildkonstnärer och tonsättare, men också i teaterpjäser.

Den danska dramatikern Adam Oehlenschlägers [ölenschleger] tragedi Hakon Jarl hin Rige (1807) behandlar den nordiska hedendomens fall och uppfördes i Finland först 1851. Brytningstiden mellan hedendom och kristendom var också temat i den svenska poeten Karl August Nicanders verk Runeswärdet och den förste riddaren (1820). Översättningen till finska kom 1855 under namnet Taika-miekka ja ensimmäinen Ristin-sankari eller Pakanuuden sota Ristin-uskoa vastaan Ruotsin maassa. Det skulle inte dröja länge förrän professorn i estetik och modern litteratur Fredrik Cygnaeus i högromantikens anda började plädera för en dramatisering av Kalevalaisk mytologi.

Svenska gästspel

Ett gästspel med skådespelare från Dramaten i Stockholm blev höjdpunkten på teatersäsongen sommaren 1836. Turnén utsträckte sig till Åbo och Helsingfors och kunde genomföras tack vare den nyinrättade reguljära ångbåtstrafiken. Enligt Sven Hirn (1998, 102) var Emilie Högqvist en av sin tids stora stjärnor och i föreställningarna förekom ”sensibla och varsamma känslotolkningar”. Hon kom från anspråkslösa förhållanden, men efter tre år i elevskolan fick Emilie ett aktriskontrakt vid Kungliga teatern i Stockholm och tog sig vidare trots hård konkurrens. Emilie reste dessutom till Paris för att vidareutbilda sig. På repertoaren hade sällskapet också ett par pjäser som var nya för publiken i Finland såsom Sömngångerskan och Victor Hugos Angelo Malpieri.

Westerlund återvände från norra Finland till Helsingfors först vintern 1837, men fick ett rätt svalt mottagande. Den vintern var också Eduard Weylandt tillbaka från S:t Petersburg, men inte heller han lyckades entusiasmera publiken på samma sätt som när han samarbetade med Schultz. Däremot mottogs svensken Olof Ulrik Torsslow som en ny romantisk stjärna när han och hans trupp introducerades i Helsingfors år 1838. På repertoaren hade de en intressant nyhet, nämligen Shakespeares Macbeth.

I det Westerlundska sällskapet skedde vissa omorganiseringar och om orsakerna kan man endast spekulera. Skådespelare var ofta beroende av biinkomster och en del av dem valde att stegvis lämna teaterlivet. Med nya och oerfarna krafter, som eventuellt hade rekryterats i Finland, kunde man inte genomföra en lika krävande repertoar. I Åbo möttes Westerlund av samma liknöjdhet som i Helsingfors. Här hade han dessutom oturen att uppträda efter Torsslows bejublade turné.

Sven Hirn har fördjupat sig i det Westerlundska sällskapets öde vid den här tiden, vilket mestadels är nedslående läsning. Med siktet riktat mot östra Finland omfattade turnén bland annat Tavastehus, Kuopio, Nyslott, Villmanstrand och Jorois. Våren 1840 förhöll sig publiken i Viborg positivt till teater på svenska, som senast spelats där 12 år tidigare. – I Viborg hade de därtill tillgång till en exceptionellt välutrustad scen och avancerad teknik. Så vitt man vet hade Westerlund valt att spela Victor Hugos krävande och berömda drama Hernani eller Kastilianska hederskänslan. Den erbjöd dessutom Maria Silfvan-Westerlund stjärnrollen som Doña Sol.

Hösten 1840 spelade truppen ännu i Helsingfors och uppförde sannolikt, förutom de gamla krävande pjäserna, även Hernani, men utan nämnvärd framgång, varför sällskapet än en gång styrde kosan mot östra Finland och därifrån vidare längs den österbottniska kusten till Uleåborg.

Nya krafter tog över tömmarna, först herr Mineur och därefter herr Billing. – Marie Westerlund, som hade passerat 40-årsstrecket, var inte längre publikens gunstling. Carl Wilhelm hade sökt sig till Uleåborg som restauratör och hade där låtit uppföra en teaterscen år 1850. Därmed hade han garanterat att man också i fortsättningen kunde glädja sig åt teater i Uleåborg, vilket ingalunda var förgäves. Han avled som respekterad rådman 1879 och hann uppleva Finländska truppens gästspel på orten. Kanske satt han i publiken också vid uruppförandet av Nummisuutarit (Sockenskomakarna) i september 1875.

Finländska truppen tar farväl och uppföljningen

Under ledning av skådespelarna Mineur och Billing fortgick turnéerna ännu hela 1840-talet. Truppen gästade bland annat Tammerfors för första gången år 1842. Ännu hela 40-talet spelade de i städer på västkusten och i östra Finland, men otvivelaktigt under allt svårare förhållanden. År 1846 hoppade Billing av och blev traktör i S:t Michel på en restaurang som han övertog efter år 1845 avlidna Aqvelina Cecilia Heintze. Sedermera kallades restaurangen Pilling och Pillinki efter Billing.

År 1852 stannade paret Mineur i Lovisa av samma anledning, varvid uttrycket ”från aktör till traktör” kom att gälla tre av de tidiga turnerande truppernas direktörer i Finland. I de tre större städerna i söder hade publiken med tiden blivit allt mer sparsmakad och förväntade sig mer professionellt drivna skådespelare.

Vid den här tiden hade publiken i en stor del av vårt lands städer fått smak för teater på svenska, och delvis redan också på finska. Det fanns alltså en marknadsnisch för nya turnésällskap och de förtjänstmöjligheter som hägrade här.

Den som från och med 1850-talet kom att dominera teaterutbudet i norra Finland var i Stockholm födda teaterdirektören Johan Peter Roos, som i hopp om att finna ett lämpligt teaterhus tidvis också verkade i Sverige. Åren 1863–1864 spelade hans trupp på Arkadiateatern i Helsingfors i väntan på att kunna nå samma status i Finland som den Finländska truppen. Hans färgstarka memoarer publicerades 1871 under titeln Gömdt är icke glömdt! Några och trettioåriga teateranteckningar.

På 1860-talet var antalet teatersällskap fortfarande rätt stort och på grund koncentrationen till Helsingfors gick en del av de nybildade sällskapen in för att slå igenom på landsbygden. Sällskap som leddes av Frans Ferdinand Novander, Carl Otto Lindmark, Johan Petter Nyman och A.F. Westermarck (även Westermark) valde, förutom satsningen på landsbygdsturnéerna, att säsongvis hyra in sig i Helsingfors på Arkadiateatern, men även spela i Åbo och Viborg för att uppnå något slags monopolställning eller åtminstone trygga publikunderlaget och turnérutterna.

Kaarlo Bergbom och Oskari Vilho tog från och med år 1872 över Finska Teaterns (Suomalainen Teatteri) turnéverksamhet, som i princip fungerade på samma sätt som tidigare, det vill säga längs samma rutter och i samma spellokaler.

Den huvudstadskoncentrerade historietolkningen har förbisett att sällskapen redan i mitten av 1800-talet regelbundet turnerade runt om i landet. Amatörteater som fritidsintresse hade redan från och med 1840-talet fått stor spridning bland städernas borgare. Att spela teater var ett väletablerat nöje bland högreståndsungdomar.

Man känner också till att föreställningar i städerna lockade publik från närbelägna herrgårdar. Behovet av konstupplevelser var stort och därför ställde en del upp som arrangörer om utbudet upplevdes som otillräckligt.