4.5

Arbetarteatrarnas årtionde

Bland arbetarteatrarna var det många som satte lapp på luckan våren 1918. Personalen, både män och kvinnor, behövdes som förstärkning i de röda gardena. När de vita återtog städerna i södra Finland konfiskerades en del arbetarteatrars egendom eller beslagtogs för en längre tid. Innan verksamheten körde igång ville segrarna utreda bakgrundskrafterna bakom teatern för att försäkra sig om att föreningarna inte längre dolde ”bolsjevitiska” element.

Rädslan på den vita sidan var befogad eftersom många röda hade flytt till Ryssland (Sovjetunionen fr.o.m. 1922) för att sedan ta sig tillbaka via de skogsklädda gränsområdena. En del var besvikna, i synnerhet efter bittra inbördes uppgörelser mellan röda finländare i Petrograd. Sist och slutligen var livet i Finland ändå bättre. En del återvände på grund av ideologiska skäl och med avsikt att genomdriva en revolution i Finland. Ett tecken på det var att en del röda, som återvände antingen från Ryssland eller fånglägren, anslöt sig till Finlands socialistiska arbetarparti, som grundades år 1920 (1920–1923). Ideologiskt låg partiet till vänster om Finlands socialdemokratiska parti, med bedrev även kulturverksamhet.

Myndigheterna följde allt noggrannare med det socialistiska arbetarpartiets förehavanden. Demonstrationer, en hamnstrejk och den av kommunisterna mobiliserade arbetskonflikten vid ett varv i Åbo under åren 1927–1928 ökade spänningarna, som väckte reaktioner på den vita sidan. Provokationer i Sydösterbotten blev startskottet för Lapporörelsen. Bakgrunden till missnöjet inom Lapporörelsen var de kvardröjande motsättningarna mellan vita och röda sedan inbördeskriget 1918.

Den kulturella tudelningen, eller klassmotsättningarna eller klasskampen som den kallas i marxistisk teori, var en av bakgrundsorsakerna till och en avgörande faktor i inbördeskriget. Ett faktum som inte kunde raderas ut med en gång. På sätt och vis skulle Finland ända in på 1960-talet vara uppdelat i olika kulturella sfärer.

Man har talat om 1) borgerskapets och de intellektuellas urbana delkultur, 2) den urbana arbetarbefolkningens delkultur och 3) den rurala delkulturen. Inom grupperingarna skapades en egen livsstil, egna värderingar och former av social gemenskap. Umgänge grupperna emellan var sällsynt och i den mån det förekom dikterades det av vissa villkor och regler.

Kännetecknande för den urbana arbetarbefolkningens livsstil och livsvillkor var trångboddheten, men istället bidrog de gemensamma festerna och fritidssysselsättningarna till en viss samhörighet och identitet.

På 1920-talet hade arbetarteatrarna tidvis en mycket livlig verksamhet och drog sig inte för att sätta upp även radikala pjäser. Exempel på detta var av Kosti Elo ledda Tampereen Työväen Teatteri, men också Kyösti Aarnios Turun Työväen Näyttämö och Viipurin Työväen Näyttämö under ledning av några kortvariga chefer.

I Helsingfors var Koiton Näyttämö betydligt radikalare än Kansan Näyttämö, liksom också Sörnäisten Työväen Näyttämö, som i gamla Vuorelahuset vid Tavastvägen lyckades bevara sin radikala anda.

Det som ändå var väsentligare än repertoaren var kopplingen mellan teatern och lokalen de verkade i. Borgerskapet sökte sig inte till arbetarnas teaterhus och mera sällan gick rörelsen heller i motsatt riktning. Tidvis var kontakterna också skådespelarna emellan rätt sparsamma. I början av 1920-talet spelade Kosti Elo och Mia Backman i sina respektive teaterhus i Tammerfors utan att ha nämnvärt mycket kontakt (Rajala 2004). Professionella skådespelare passade nog ändå på att se teater på andra scener. Ett exempel på detta är förklaringen till hur ledningen för Nationalteatern lyckades hitta Tauno Brännäs. De hade sett honom spela hjälte i en sommarteaterpjäs i Sörnäs och lockade honom därefter till nationalscenen.

På borgerskapets initiativ började man från statligt håll på 1920-talet utveckla tanken på att slå samman teatrar som verkade på samma ort. Det var en ofta både pinsam och besvärlig fråga. Med undantag för de tre stora teatrarna i Björneborg, Viborg och Helsingfors var sammanslagningar av det här slaget praktiskt möjliga först efter krigen. Det var först på 1940–1950-talen som arbetarteatrarna i de mindre städerna hade blivit professionella. I Tammerfors var en sammanslagning däremot inte aktuell.

Befolkningsunderlaget var ibland utslagsgivande och på en del orter kunde den lokala arbetarteatern bli en livskraftigare professionell scen än den borgerliga teatern, såsom till exempel i Jyväskylä.

Den röda teaterkartan i det vita Finland

Officiellt inleddes verksamheten vid Turun Työväen Teatteri år 1916 i och med att teatern fick proffschefer. Den första var den unga skådespelaren Wilho Ilmari (1916–1917). Säsongen inleddes med Kullervo (med Ilmari i huvudrollen), Nuori Mylläri och Laulu tulipunaisesta kukasta. Det innebar nästan uteslutande finskspråkiga pjäser tills Wilho Ilmari som biträdande teaterchef och skådespelare flyttade till Tampereen Teatteri. Tampereen Työväen Teatteri rekryterade den meriterade Tilda Vuori hösten 1917. Verksamheten avbröts och efter de vitas seger beslagtogs egendomen. När den återbördades var skulderna så stora att man såg sig tvungen att sälja egendomen, inklusive dräkterna, till Turun Suomalainen Teatteri, vilket förstås var bittert.

Från och med år 1919 kunde verksamheten åren 1919 till 1930 fortgå under ledning av Kyösti Aarnio. Hela perioden blev enhetlig, stark och modig, men framför allt genomfördes den i arbetarrörelsens anda på ett föredömligt sätt. Kyösti Aarnio var själv teaterns mest lyskraftiga artist, medan en del av ensemblen spelade på amatörnivå för kvällsarvoden. Det expressiva greppet och den starka känslan var typiskt för Aarnio, vilket också syntes i hans rollprestationer. I sitt verk om expressionismen i finländsk teater tar Taisto-Bertil Orsmaa upp flera av Aarnios regiarbeten (Orsmaa 1975).

Efter inbördeskriget var Tampereen Työväen Teatteris situation den kanske mest komplicerade, men förvånansvärt snabbt redde det ändå upp sig. Lokala Folkets hus hade bland annat fungerat som förbandsställe för sårade när striden ryckte allt närmare Tammerfors och all egendom var nu beslagtagen. Det var först senare på hösten som den nya arbetarföreningen kunde konstituera sig – det vill säga utan några revolutionära element. Det var först i och med det som föreningens verksamhet kunde återgå i gamla fåror. Trots det kunde av Eero Alpi grundade Tampereen Kansannäyttämö hösten 1918 inleda sin verksamhet i en lokal i Folkets hus, som han hyrde av staden. Utan att göra desto mer väsen av sig övergick en stor del av Tilda Vuoris och Aarne Orjatsalos tidigare personal till den nya teatern (förutom scenografen Jussi Kari och Staava Haavelinna). Det gav kända artister en möjlighet att återvända till sitt gamla ”teaterhus” där de inledde spelsäsongen med självskrivna Tukkijoella (Rajala 1995).

När arbetarföreningen hade återfått sin fastighet fick Alpi träda åt sidan, och på nolltid lyckades man få Kosti Elo att återvända till Tammerfors för att ta över ledningen för sin tidigare hemmascen. Elo, som var på toppen av sin karriär, kom nu från Ida Aalberg -teatern i Helsingfors. Hösten 1919 utlyste teatern nya lediga tjänster och därmed var merparten av den tidigare ensemblen återförenad. De gjorde sitt bästa för att glömma Alpis teater, men å andra sidan var de alla införstådda med situationen (Rajala 1995).

Som regissör var Kosti Elo oförtröttligt hängiven sin uppgift. Hans chefsperiod visar på en för finländska förhållanden mycket tidig och enhetlig strävan att skapa välfungerande helheter. Repertoarmässigt tydde sig Elo fortfarande på 1920-talet till det traditionella. I postbergbomsk anda förekommer här välkända klassiker och hans egna stora roller, som han sedan under 20-talet så småningom avstod från eller åtminstone kunde pruta lite på. Hans yrkesskicklighet var till alla delar gedignare än Kalimas, men också i förhållande till både Ilmari och Salmelainen.

Som regissör är Elo närmast jämförbar med Backman både till generationstillhörighet och preferenser, samt i sin strävan att åtminstone i någon mån introducera expressionismen i Finland. Elo gick i pension kort före vinterkriget och dog år 1940.

Elos inhemska utbud präglades av att han tog upp den endast marginellt uppförda Maiju Lassilas (pseudonym för Algot Untola) pjäser. Så gott som årligen uppfördes någon av hans komedier på Tampereen Työväen Teatteri. På samma sätt spelades regelbundet även stycken av Aleksis Kivi och Maria Jotuni. Maiju Lassilas pjäser uppfördes inte på Nationalteatern förrän år 1959. Till sina inre attityder är han den som efter det förlorade inbördeskriget, via sina knorrande och knotande rollpersoner, lyckades upprätthålla arbetarpublikens kritiska syn på herrskap. Ofta avspeglar de en allmänt kritisk syn också i förhållande till kyrkan

På tal om Maria Jotuni bör speciellt föreställningarna av Tohvelisankarin rouva nämnas. På Tampereen Työväen Teatteri togs den emot med betydligt större entusiasm än på nationalscenen. Orsaken är uppenbar: de starka kvinnogestalterna, husbonden Aadolfs förhållande med hushållerskan och den utomäktenskapliga sonen, klantskallen till polis och därtill ännu broderns hushåll, där hushållerskan är hemlig hustru. Att skratta gott åt sådana konstellationer var betydligt lättare i Tammerfors än på teatern vid Järnvägstorget i Helsingfors.

Allt sedan tiden i Viborg hade Kosti Elo goda relationer till Jalmari Finne. På sin spellista tog Elo upp nya pjäser, som Finne lyckades skriva vid sidan av sin historieforskning. En del av dem fyllde en lucka i den inhemska repertoaren. En stor del av dem har filmatiserats och för det behövdes givetvis även manus.

Efter publiceringen av Sysmäläinen gav Finne ut Pitkäjärveläiset. Den kanske mest aktuella, Finnes spionpjäs Isänmaan tähden (För fosterlandet), spelades jämsides på Tampereen Teatteri. Pitkäjärveläiset, om byslagsmål och en arvstvist, som utökades med rollen Läpikäytävän Henna – en kvinna som bland annat är trolldomskunnig – och spelades av novisen Elna Hellman, en rolig och tuff gestalt. Pjäsen blev en av Tampereen Työväen Teatteris långkörare hösten 1930 – än en gång en relationspjäs i landsbygdsmiljö, som nådde favoritstatus tack vare denna starka och frispråkiga kvinna. En landsbygd stadd i förändring blev ett av 1930-talets evighetsteman.

För Shakespearerollerna kunde Elo rekrytera skådespelaren Kaarlo Kytö, som tack vare sitt fördelaktiga och manliga yttre spelade hjälteroller vid Tampereen Työväen Teatteri i många år, men även senare på Kansan Teatteri. Redan i början av 1920-talet engagerades Elna Hellman, en temperamentsfull och lyskraftig person, som omedelbart blev arbetarteaterns obestridliga publikfavorit. Det höll i sig ända in på 1960-talet. Eero Roine kom till teatern i början 1930-talet och lyckades alltid väcka uppmärksamhet på scenen. Han förblev en bärande kraft vid Tampereen Työväen Teatteri i mer än 30 år.

Såväl tyska komedier och operetter som ungerska sångspel uppfördes ofta. Publiken älskade dem för att de var så livfulla och färgstarka. Det ungerska temperamentet i det tyska språkområdet motsvarade väl senare tiders latinorytmernas ställning inom det anglosachsiska språkområdet. Den energi de utstrålade förmedlades också till finländska publiken. Ungrarna har haft en dold syn på österrikarna som ett slags herrefolk.

De av Elos regiarbeten, som ur konstnärlig synpunkt har ansetts vara hans mest intressanta, var de expressionistiska som föddes ur en helgjuten realism och stark känsla. Ernst Tollers Koneittenmurskaajat (Die Maschinenstürmer) och Hinkemann (som Mia Backman redan hade introducerat på Kansan Näyttämö) ingick i de finländska arbetarteatrarnas mest intensiva, politiskt aktuella repertoar.

Bland samtidsskildringarna var Koneittenmurskaajat med premiär i november 1923 en av de starkaste föreställningarna. Bakgrunden har belagts av såväl Orsmaa (1975) som Rajala (1995). Jussi Karis stiliserade fabriksinteriör och textilhantverkarnas misär vid tiden för det så kallade ludditerupproret år 1814 hade stora likheter med förhållandena i Tammerfors. Upplägget var också tidlöst; Ned Ludd var uppviglaren som fick vävare och andra textilhantverkare att förstöra nya vävstolar och stickmaskiner, som var ett hot mot deras utkomst. I pjäsen förekommer också förrädaren som förråder sina arbetskamrater, vilket försätter fabriksarbetarna i kläm mellan agitation och patronvälde.

Kännetecknande för Ernst Toller som författare är pessimismen i förhållande till revolutionen – han hade medverkat i den bayerska revolutionen 1919 och hade därmed personliga erfarenheter av inbördes stridigheter. Betecknande för skildringarna var hans obevekliga realism och skarpsynthet. Beröringspunkterna med arbetarnas verklighet i 1920-talets Tammerfors var reella. Inte minst gruppen soldater i historiska uniformer i slutscenen där upproret slås ner (se bilden). Ned Ludds narcissism – narcissistiska agitatorer – blev ett slags igenkänningsfaktor. Masscenerna fick mycket beröm, gruppen ”kvällsartister” och statister var betydelsefull!

Koneittenmurskaajat uppfördes under 1920-talet på ett antal arbetarteatrar samt av Koiton Näyttämö på Blåbärslandets sommarteater. Jouko Turkka regisserade stycket 1967 som en del av sitt slutarbete vid Teaterskolan (Paavolainen 1987).

Ett annat av Ernst Tollers skådespel, nämligen Hinkemann (1922), togs i ett tidigt skede upp av 11 teatrar i Finland. Uruppförandet ägde rum på Kansan Näyttämö i Helsingfors i Mia Backmans regi (i huvudrollerna sågs Sven Hildén och Eine Laine). Vid det laget spånades om huvudpersonens fysiska krigsskada (mannen hade förlorat sitt könsorgan i kriget) var ett problem, eftersom skadan inte var synlig och vilken betydelse den individuella berättelsen har i en tid som kräver ”massans själ” på scenen. Här framhävdes det pacifistiska trots att kastrationen på arbetarscenerna nog uppfattades som en företeelse på ett mer allmänt plan: arbetarbefolkningen i Finland, speciellt männen saknade självförtroende, inre kraft och initiativförmåga.

För arbetarbefolkningen i Finland är Hinkemanns kastration en scenisk metafor på det sena 1920-talet. Hustruns situation är kontroversiell. Hon stöder sin man oförtröttligt, men blir trots det, med hög igenkänningsfaktor, offer för en tillfällig förförare. Efter inbördeskriget är människor tvungna att vända kappan efter vinden, att anpassa sig och bedriva handel under disken. För att få mat måste man kanske till och med sälja sig själv. Det är inget man medvetet vill minnas, men det finns där i bakgrunden, som en förklaring till Hinkemanns popularitet. Därtill den bisarra marknadsscenen, en intressant politisk debatt på krogen och de från kriget återvändande männens mardrömmar – ett tilltal som fungerade sceniskt. Den stämning pjäsen väckte i salongen föddes ur det djupt pacifistiska budskapet, men också ur löftet om förlåtelse.

Följande gång stycket uppfördes var på Viipurin Näyttämö. Men det är först år 1927 på Työväen Teatteri i Tammerfors och i Kosti Elos regi med Helge Ranin i huvudrollen, som pjäsen framförs med ett jämnare utspel än Sven Hildéns och hans dramatiska effekter. I Åbo spelades huvudrollen av självaste teaterchefen Kyösti Aarnio.

Työväen Näyttämöiden Liitto grundades ursprungligen i Tammerfors år 1917 och sedan än en gång år 1922. Förbundets verksamhet hade en stark koppling till Tampereen Työväen Teatteri. Dess förtjänstfulla utgivningsverksamhet innefattade bland annat översättningen till finska av Karl Mantzius Skuespilkunstens historie i det 19. århundradet från år 1921 (Näyttämötaiteen historia). Till den fogade Erkki Kivijärvi en översikt över Finlands teaterhistoria. Tidskriften Työväen Näyttämötaide var på bettet och redogjorde förtjänstfullt för teaterföreställningarna. Förbundet ordnade också sommarkurser för sina medlemmar och på en av dem använde man sig bland annat av Ernst Tollers pjäs Masse Mensch som kursmaterial i finsk översättning (Joukko-ihminen).

Koiton Näyttämö

För Koiton Näyttämö i Helsingfors, som före inbördeskriget hade varit en professionellt ledd amatörteater, var situationen svår år 1918. I det röda Helsingfors hade de spelat bland annat Gustaf von Numers Tuukkalan tappelu (Striden vid Tuukkala) som handlar om stamfejder mellan tavaster och karelare. Flera av de tidigare amatörskådespelarna hade nämligen dött under kriget och i samband med efterspelen. Eftersom segrarna krävde att föreningar och organisationer rensades på revolutionära element och teaterföreningen dessutom måste bli av med tidigare skulder, krävde de administrativa arrangemangen sin tid (se Koski 1986). I det skedet när Koiton näytelmäseura beslutade engagera professionella skådespelare rekryterades Aarne Linnala redan hösten 1918 som chef.

Under det första året ingick Minna Canths Kovan onnen lapsia som ett slags specialfall i en för övrigt rätt traditionell ”postbergbomsk” repertoar. Som ett eko från det tunga inbördeskriget. Den togs emot med blandade känslor och man kan gott förstå att publiken förhöll sig lite kluvet till det ”agitatoriska orerandet” – många såg hela inbördeskriget som resultatet av olycklig agitation och huliganism, fjärran från den gamla arbetarrörelsens ideologiska ideal. Andra hade däremot applåderat. Shaws ironiskt antimilitaristiska Sankareita (Hjältar) satt också rätt i tiden.

Hela 1920-talet handlade frågan vid Koiton Näyttämö ännu om i vad mån det i bakgrunden fortfarande fanns vänstersocialister, trots att åtminstone direktionerna skenbart var i tannerskt socialdemokratiska händer.

Sedan riksdagsvalet 1922 satt Finlands Socialistiska Arbetarparti i riksdagen och erbjöd också dem en hemvist som representerade en radikalare linje. Från myndighetshåll bad man emellanåt om redovisningar, men rent formellt förekom ingen partisplittring. Det verkar som om både publikunderlaget och Koittos skådespelargarde bekände sig till en stramt postrevolutionär linje. Trots att den nya chefen Felix Borg företrädde en konstnärligt litterär linje, sågs ideologiskt renodlade arbetarpjäser även i hans repertoar.

Vid den här tiden var Konrad Lehtimäki den kanske främsta bland proletärförfattarna. Hans produktion hörde till mest relevanta när det gällde politiska ställningstaganden. Eftersom hans pjäs Etuvartiotaistelu ansågs uppvigla till oroligheter och anarki, blev den först förbjuden. Pjäsen handlar om en strejk år 1904 vid Voikka pappersbruk i Kuusankoski. Vissa andra pjäser hade redan tidigare blivit uppförda, men en del av dem avspeglar pessimismen över att arbetarrörelsen hade förlorat kampen. Den andra av hans pjäser var Onnen päiviä, som handlade om hans barndomstid med Bobrikoff vid rodret (se Koski 1986, 303–5, 314, 316).

Eftersom det förflutit endast 2 år sedan Maiju Lassilas död var han fortfarande viktig för sin publik. Att Elvira Willman-Elorantas Lyyli spelades i repris var på sätt och vis också en politisk markering. Ständigt relevant på arbetarscenerna var också Björnsons Yli Voimain II (Över förmåga, Andra stycket) – en påminnelse om socialismens historia. Vid den här tiden debatterades också teatrarnas bakgrundssamfund. Borg satte in ett par egna verk, men även operetter, ungerska sångspel samt Hauptmann och Shakespeare.

Heikki Soramaas 1922–1923 och Aku Käyhkös 1923–1926 chefsperioder vid Koiton Näyttämö präglades fortsättningsvis av professionell pregnans. Avsteg från den allmänna inriktningen kan Strindbergs Rajuilma (Oväder) anses vara, men även Alphonse Daudets Arleesitar (L’arlésienne) samt Kondrad Lehtimäkis tidigare nämnda Onnen päiviä med premiär 31.10.1925.

Leonid Andrejevs Hän joka saa korvapuusteja (Han som får örfilarna) om en man som blir cirkusclown och utsatt för förolämpningar, men framför allt Luigi Pirandellos Kuusi henkilöä etsii tekijää (Sex roller söker en författare) med uruppförande i Finland 15.10.1925.

Det pacifistiska inslaget bestod av Paul Raynals Hauta riemukaaren alla (Graven under triumfbågen) och Koneittenmurskaajat som uppfördes 19.8.1926 på Blåbärslandets sommarteater. I stycket medverkande totalt 100 artister och här sågs ”välinövad grupprytmik” (Koski 1986, 322). I föreställningen uppträdde politiskt aktiva ungdomar i gesällgrupper samt sång- och recitationskörer med grupprytmik.

Efter Koitto ägde teaterns föreställningar rum på ön Blåbärslandet. År 1931 tog en amatörgrupp över som kallade sig ”Työväentalon teatteri”. För sommarteatern Vallilan kesäteatteri uppfördes ännu samma en friluftsscen med scenhus i den del av staden vi idag kallar Östra Böle. Liknande scenlösningar förekom bland annat vid fronten (Aro 1982, 51).

På 1920-talet leddes Koiton Näyttämö av en kvalificerad chefsduo där Hugo Hytönen (1928–1930) efterträdde Aarre Linnala (1926–1928). På tröskeln till 30-talet var deras repertoar exceptionellt intressant. De facto fortgick det ännu ett tag, men till perioden 1930–1933 återkommer vi ännu i början av nästa kapitel.

Med tanke på Finlands politiska historia är det viktigt att notera att åren 1927–1928 å ena sidan förde med sig en växande ekonomi med ökad export och uppgång för industrin, men att vinstökningen å den andra ledde till krav från arbetstagarhåll på sociala förbättringar, som till exempel den arbetskonflikt som bröt ut vid skeppsvarvet Crichton-Vulcan i Åbo. Siktet var också inställt på att sätta käppar i hjulet för Väinö Tanners socialdemokratiska minoritetsregering.

Sörnäisten Työväen Näyttämö

Teaterföreningen som drev Sörnäisten Työväen Näyttämö var officiellt verksam åren 1924–1930. På en friluftsscen i Hesperiaparken hade de spelat Kivis Seitsemän veljestä redan sommaren 1913 eller 1914. Uppenbarligen var det den enda av Finlands amatörteatrar som uppmärksammade självständighetsdeklarationen 6.12.1917 genom att uppföra Matti Kurikkas Viimeinen ponnistus (Den sista ansträngningen), som behandlade avskaffandet av livegenskapen i Ryssland.

Socialisten och lantdagens talman Kullervo Manner höll ett föredrag (Aro 1982, 26). Vuorela-huset vid Tavastvägen var en central samlingsplats för det radikaliserade röda gardet, som året 1917 hade utökats med ett stort antal arbetarungdomar från stadsdelen Sörnäs. Förutom på scenen i Koittohuset uppfördes Vermlantilaisia (Värmlänningarna) i Vuorela-huset åtminstone fram till 10.3.1918.

Efter att de vita hade intagit Helsingfors beslagtogs föreningens egendom och återbördades sedan till arbetarföreningen i Sörnäs i slutet av året. Trots att det var fråga om en amatörteater är den värd att nämnas för att klargöra arbetarteatrarnas historiska bakgrund och situationen efter inbördeskriget.

De flesta av de många teaterföreningarna lyckades så småningom återuppta sin verksamhet redan år 1920. Anton Soini (tidigare Antti Kyyriäinen) hörde till dem som hade funnits med i bilden redan 1918, men sedan någon tid varit statist vid teatrar i Sverige. När situationen normaliserades återvände han år 1921 och blev teaterns chef från och med 1924. Efter renoveringen av Vuorela-huset gavs där år 1922 föreställningar under namnet Sörnäisten Työväen Näyttämö. Åren 1922–1924 inledde Arvo Airamo sin chefsperiod. Som författare till folkliga lustspel var han både populär och produktiv, en trend som fortsatte ända in på 1930-talet.

På en del landsbygdsarbetarscener spelades ”hemmagjorda pjäser”, det vill säga alster av lokala förmågor där bland annat de brutala efterspelen våren 1918 skildrades, men också fånglägren och hemvändande fångars erfarenheter. I bland annat rättegångsprotokoll förekommer slik information. Här idealiserades exempelvis samhällsomstörtande verksamhet eller uppvigling till hämnd. Ortens länsman kunde sedan väcka åtal mot skådespelare eller upphovsmän. Litteratur av det här slaget kunde naturligtvis inte framföras på professionella scener (Rossi 1993).

Intressant är också det av Matti Aro citerade referatet i 1922 års nummer av tidskriften Työväen Näyttämötaide, där pseudonymen -n (Fanny Davidsson) hade uttalat sig om pjäsen Villit vuoret, som uppfördes i Vuorela-huset. Den

verkar vara en av de där moderna arbetarpjäserna, som det går tretton på dussinet av och dessutom konstnärligt värdelös, men som till sin världsåskådning kanske tilltalar arbetarbefolkningen, eftersom publiken i den rätt välfyllda salongen verkade följa med föreställningen med stort intresse. (cit. Aro 1982, 28)

Anton Soinis chefsperiod varade åren 1924–1926 och Aarne Salonens 1926–1930. Stats- och stadsbidraget till teatern ifrågasattes, men år 1925 övertygade professor Yrjö Hirns positiva utlåtande om föreställningen av Tolstojs Ylösnousemus myndigheterna om att teatern var en kulturinstitution. Under de påföljande åren rådde det fortsättningsvis en viss osäkerhet gällande bidragen, men Sörnäisten Työväen Näyttämös position stabiliserades tack vare medlemskapet i Työväen Näyttämöiden Liitto. Blåbärslandets permanenta sommarteater hade övergått till Koiton Näyttämö och enligt tidens sed firade Anton Soini sitt konstnärsjubileum i huvudrollen i Alexandre Dumas Kean.

Under Aarne Salonens chefsperiod fortsatte verksamheten med bland annat nämnvärda Tohvelisankarin rouva våren 1927, som gjorde sig bra på en arbetarscen. Även kemistpraktikanten Tauno Brännäs, senare Palo, inledde sin karriär som kvinnotjusare på Vuorelas scen år 1927 innan han rekryterades till Nationalteatern.

År 1928 gick flytten till Vallgård och längre bort från Sörnäs. Här uppfördes nu nya stora folkets hus Vallilan Työväentalo. För Sörnäisten Työväen Näyttämö blev det stora problem med de höga hyresutgifterna och dessutom genomgick stampublikunderlaget en förändring. Akustiken var inte den bästa möjliga i den nya större salongen. Våren 1929 var storsatsningen Rollands Danton – efter Nationalteatern var de snabbt på bettet att ta upp den.

Aarne Orjatsalo intar scenen

Bland arbetarteatrarna spreds också informationen om att Aarne Orjatsalo var på väg tillbaka till Finland. Han gästspelade på flera arbetarscener såsom Viipurin Työväen Näyttämö (bl.a. Edmond Kean), men också i Tammerfors, Åbo och Koitto i Helsingfors (Ristiinnaulittu och Villi mies Meksikosta) i sina tidigare stora roller. Den 29 december 1929 gästspelade Aarne Orjatsalo i Vallgård. Teatern bytte namn till Helsingin Työväenteatteri år 1930.

Vid en ålder av 47 år valdes Aarne Orjatsalo till teaterns första chef från och med hösten. Men just den hösten stängdes flera folkets-hus-lokaler i vårt land och sattes under lupp. Formellt gällde det organisationernas ägarförhållanden och förvaltning. Redaktören Artturi Aalto utsågs till teaterhusets övervakare. Det väsentliga var dock att ha kontroll över den politiska situationen och kommunisternas förehavanden.

Orjatsalo hade alltså återvänt till Finland vid en kritisk tidpunkt. Etableringen i Vallgård förutsatte att professionella skådespelare engagerades, och inledningsvis föreslog han 4 lokala artister. Orjatsalos lön var redan dubbelt så hög som föregående chefs och repertoaren imponerande. Den viktigaste av nypremiärerna var tveklöst Nikolaj Gogols Reviisori (Revisorn) i oktober 1930. Men föreställningarna i november och december fick man förbereda utan chefen, som inte längre syntes till i teaterhuset. Direktionen fick lov att utse en ny i januari 1931. Orjatsalo hade återvänt till USA och avled där under anspråkslösa förhållanden.

* * * *

Här kan vi se arbetarrörelsens utveckling från år 1902 till 1930, men också hur teaterlivet i Finland återhämtade sig efter förtrycksperioden, självständigheten och det ”olyckliga inbördeskriget”; detta trots förbudstiden och ett politiskt tudelat Finland där också teatern var kluven, men ändå inte i allt. Repertoarerna var fortfarande till stor del ”postbergbomska” och arbetarscenerna gjorde ett lite annat urval. De prioriterade bland annat andra författare.

Alla satsade hårt på de musikaliska inslagen, eftersom teatrarna från och med 1920-talet såg sig tvungna att konkurrera med filmen. Här var Nationalteatern ett undantag, musikteater ingick inte i uppdraget; Svenska Teatern i Helsingfors hade år 1916 blivit svensk nationalscen i Finland, Elli Tompuri och hennes Vapaa Näyttämö stod kortvarigt för en repertoarmässig nydaning. I det vita Finland hann en del arbetarscener, närmast då Koitto, men också arbetartiljorna i Sörnäs/Vallgård utsättas för ordningsmaktens bevakning. Dessutom övervakade universitetets studentkår teatrarna som spelade i deras lokaler.

I många finländska städer stod teatrarna för ett gediget konstnärligt arbete som garanterade ett etablerat publikunderlag. De historiska pjäserna hade delvis genomgått en modernisering, medan bland annat Strindbergs psykologiska dramer nu hade börjat väcka intresse. Beroende på om teaterchefen var skådespelare eller journalist ingick stycken av Shakespeare och Molière redan i standardrepertoaren.

Den följande generationen inhemska skribenter i underhållsbranschen hann inleda sin bana och den europeiska modernisten och teaterförnyaren Luigi Pirandello presenterades på den finländska scenen: Sex roller söker en författare spelades på Svenska Teatern och Koitto, Henrik IV på Tampereen Teatteri och ett par tre andra av hans pjäser på Nationalteatern.

Den ekonomiska situationen och arbetstakten – de bohemiska levnadsvanorna och förbudstiden med sin smuggelsprit – ledde till att livet på scenen, lindrigt sagt, var rätt slitsamt. Innan yrkeskårens sociala och ekonomiska status blev bättre, måste man hålla ut rätt länge. Det så kallade konstnärslivet blev mångas undergång. Å andra sidan bidrog intensiteten, mångsidigheten och den snabba livsrytmen till att livet på scenen också tidvis upplevdes som intensivt och spännande.