6.1

Ny era för teaterhusbyggen

I Finland uppfördes teaterhus rätt sporadiskt. Bland teatersalonger som kommit till på 1800-talet förstördes Viborgs teater under fortsättningskriget och ruinen stod kvar på ryska sidan om gränsen. I bruk var fortfarande Porin Teatteri i Björneborg, Åbo Svenska Teater, Svenska Teatern i Helsingfors och dagens Alexandersteater som hyste Nationaloperan. I slutet av 1800-talet hade något så när gångbara scener inrättats i stadshusen i vissa städer. De kunde hysa borgerliga teatrar som till exempel den i Uleåborg.

Den andra byggboomen inföll i början av 1900-talet och präglades stilmässigt av nationalromantiken. Bland dem är teaterhus som Finlands Nationalteater och Tampereen Teatteri alltjämt de mest betydelsefulla. Betydande Folkets hus-byggnader i sten och jugendstil var Tampereen Työväentalo i Tammerfors och Nykterhetsföreningen Koittos sal i Helsingfors, där teater spelades under flera årtionden och dit teatrarna återvände på 1970-talet. Den av Eliel Saarinen ritade salen i stadshuset i Joensuu fungerar alltjämt som teatersalong.

Vid samma tid uppfördes både en serie Folkets hus-byggnader och andra föreningshus, vars scener svarade mot sin tids behov, men som for illa av hårt slitage. Speciellt på 1920- och 1940-talen rådde det dessutom brist på både underhåll och medel.

I Kotka och Jyväskylä förfogade arbetarteatrarna över teaterlokaler som hade uppförts på 1920-talet. Alvar Aalto, som hade projekterat Folkets hus-byggnaden i Jyväskylä, fick också i uppdrag att planera en teatersalong för Turun Suomalainen Teatteri i Åbo i så kallade Landsbygdshuset (Maalaistentalo på finska). Efter branden i Folkets hus i Åbo (1948) hade Landsbygdshuset – sin ekande salong till trots – fungerat som nya Turun Kaupunginteatteris hemvist efter samgången mellan arbetarteatern och den borgerliga. Också den byggnaden skattade sedan åt förgängelsen i en brand år 1954, varefter stadsteatern var hemlös under många år.

En eldsvåda var också orsaken till att frågan om en ny byggnad för Wasa Teater aktualiserades på 1950-talet. Hösten 1955 stod teaterhuset invigningsklart med sin intima träpanelklädda teatersalong, och det är här Wasa Teater fortfarande verkar.

På tröskeln till 1960-talet var det alltså främst i Åbo, Kouvola och Kuopio som behovet av ett nytt teaterhus var som mest överhängande. Först ute på plan år 1960 var Kouvola, länsresidens i av forna Viborgs län bildade nya Kymmene län – en järnvägsknutpunkt och garnisonsort. Avståndet till Kotka och Villmanstrand var detsamma, men Kouvola hade begåvats med en ny, borgerlig och modern identitet. Det grundmurade arbetarteaterarv som fanns på de övriga industriorterna i Kymmenedalen saknades i den rätt unga staden Kouvola (stadsrättigheter 1960). Arkitekturmässigt bjöd stadsteatern Kouvolan teatteri på bättre sebarhet tack vare den mot scenen sluttande salongen med gott om plats mellan bänkraderna och en bred scenöppning. Det hörde därtill till saken att väggarna i ett modernt teaterhus inte smyckades med distraherande detaljer.

Samma koncept med sluttande salong, något bågformade bänkrader och en bred scenöppning tillämpades redan i Wasa Teaters nya byggnad som stod klar år 1955. Det blev sedan kutym i teaterhusen som uppfördes under 1960- och 1970-talen. Tanken bakom det hela var att det som utspelar sig på en teater sker på scenen bakom scenöppningen, även om man ibland i musikaler i arvet efter de gamla operetterna, har haft behov av att breda ut sig på proscenium framför ridån. Man ville se publiken som en homogen skara bestående av ortens alla samhällsgrupper, som efter de strävsamma återuppbyggnadsåren väntade sig vederkvickelse, bildning och ”upplevelser som överträffade vardagen”. För att minska de politiska klyftorna hoppades beslutsfattarna att hela befolkningen skulle se teatern som ett gemensamt rum.

Samtidigt genomgick det finländska näringslivet en strukturomvandling tack vare uppgången för såväl industri som servicesektor, vilket bidrog till ökande skatteintäkter för städerna. Nu kunde kommunerna satsa på kultur och de politiska partierna upplevde nu teater som en långt mer folklig konstform än till exempel klassisk musik. Städers välstånd och kulturtillvändhet kunde manifesteras i form av moderna teaterhus. I städerna röstade man dessutom av hävd på antingen socialdemokrater eller samlingspartister. Partiernas anhängare satt i de sammanslagna teatrarnas styrelseorgan, men var också företrädda i riksdagen, som kunde påverka fördelningen av medel. Inom agrarförbundet insåg man teaterns betydelse först under sent 1960-tal när rödmylleregeringarna målmedvetet började driva regionteateridén och även landsortsbefolkningen noterades i teaterpolitiken.

De väl tilltagna tiljorna och salongerna, som senare rätt friskt kom att kritiseras av teaterfolket, stod i direkt proportion till det efterkrigstida välståndet och välfärdsstatens byggprojekt, på samma sätt som skolorna, biblioteken, sjukhusen och idrottslokalerna. På 1970-talet drömde också de ideellt engagerade teateraktörerna om att nå den stora publiken via de stora scenerna, vilket garanterade behovet av nya teatrar och den yrkesgrupp som stod för substansen.

Vid många teatrar upplevde man dock att ett nytt hus inte var någon garanti för att den konstnärliga glöden skulle kunna hållas levande. Ibland blev det konstnärliga lyftet, inkomsterna och anseendehöjningen, som staden i och med det nya huset ”konstnärligt hade förtjänat”, ett minne blott när huset väl stod färdigt. Det är inte i bara ett eller två nya teaterhus i Finland, som man på grund av en lite väl stor scen och salong, har ställts inför en känsla av tomhet när öppningspjäsen och festligheterna väl var undanstökade.

Trots att kritiken mot de volymmässigt alltför stora teatersalongerna har fortsatt, har man å andra sidan också börjat inse vilken betydande både nationell och lokal resurs nätverket av fina teaterhus är. Därmed väcktes frågan om hur de kunde nyttjas på ett mer mångsidigt sätt och hur en lokal verksamhet som är konstnärligt intressant kan garanteras i något slags dialog med publiken.

På 1960-talet fanns det en oro bland experter och opinionsbildare i teaterbranschen för att teatrarna i Finland eventuellt var för många. Av paraplyorganisationen Suomen Teatterijärjestöjen Keskusliittos styrelseprotokoll framgår det att man under hela 1960-talet förhöll sig skeptiskt till att nya teatrar grundades, eftersom varken skatteintäktsutvecklingen eller städernas tillväxt kunde förutses. Det gäller bland annat orter som Kouvola, Seinäjoki, Karleby och Rovaniemi. Framför allt var det inte önskvärt att grunda teatrar med en blandad ensemble, där en del var avlönade och andra var amatörer. När det gällde Kouvola föreslog centralförbundet en professionellt ledd amatörteater som skulle samarbeta med ensemblen i Kuusankoski, där man sedan länge hade bedrivit amatörteaterverksamhet. I städerna var man av annan åsikt: ”vi behöver också få en professionell teater till vår stad.” Det innebar att många teatrar till en början hade blandade ensembler. Från och med 1970- och 1980-talen kunde sedan antalet fasta vakanser utökas.

Inom den på 1960-talet utvecklade statliga konstförvaltningen ville man också få klarhet i anslagsfördelningen. Teaterutredningarna som gjordes år 1965 förutsatte att starka centra skulle få stöd och att de icke livsdugliga skulle köras ner. Kort därefter upptäckte man att städerna växte i en takt som verkade sakna gränser. Nya teaterinstitutioner grundades samtidigt som även så kallade fria grupper växte fram. Det krävde naturligtvis att personalprognoserna och målprogrammen skrevs om. Den nya situationen reddes ut i det betänkande som 1972 års teaterkommitté (så kallade Irmeli Niemis kommitté) lade fram. I betänkandet föreslås de fria grupperna ingå i den krets som beviljas statsstöd medan några teatrar föreslogs få status som nationalscen (Suomen Kansallisteatteri, Svenska Teatern i Helsingfors, Tampereen Työväen Teatteri) och att samtliga teatrars förvaltning förändras så till vida att personalens påverkansmöjligheter ökar (”teaterdemokrati”). Senare, men först i början av 1990-talet fick man ett statsandelssystem som var bundet till den ordinarie personalen tack vare den så kallade teater- och orkesterlagen. Senast på 1990-talet var många teatrar tvungna att kontakta lokala amatörer när recessionen och nedskärningarna naggade ekonomin i kanterna.

Små scener kontra stora

I början av 1960-talet fanns det beredskap och mod nog för att grunda små teatrar också i Finland. I jämförelse med Mellaneuropa och Skandinavien var Finland ett halvt sekel på efterkälken i fråga om uppförande av små teaterlokaler för experimentella uppsättningar. I Stockholm hade August Strindberg och August Falck grundat Intima Teatern redan 1907 och på 1950-talet verkade flera små teatrar i stadsdelen Gamla stan (bland andra Fickteatern). En del av de gamla småteatrarna ändrade karaktär i 1960-talssvängarna.

När Nationalteaterns lilla scen, som stod färdig 1954, planerades utgick man ännu från en traditionell teatersalong med scenöppning. De visuella möjligheterna var mycket begränsade, eftersom själva scenen saknade både djup och höjd, men också sidorum på ena sidan. Intimiteatteri verkade i tillfälliga lokaler (TEK:s Ingenjörshus vid Bangatan, Svenska Handelshögskolan), varför det egentligen var endast Teatteri Jurkkas rumsteater vid Estnäsgatan och Lilla Teaterns ”frimärkssalong” i en källarlokal vid Kaserngatan, som representerade den så kallade småteateridén med kopplingar till modernismens första experimentella våg.

Redan våren 1961 tog Tampereen Teatteri över tidigare privata Pikkuteatteri, som likt nationalteatern Kansallisteatteri sedan hade möjligheter att regelbundet spela simultant på två scener. Repertoarutbudet blev betydligt mångsidigare eftersom de så kallade ”svåra” pjäserna kunde sättas upp där. De små teatrarnas tid hade nu definitivt också nått Finland. Publiken fann dem genast intressanta eftersom skalan tvingade skådespelarna att hitta ett uttryck som passade det mindre formatet. Arbetarteatern TTT:s Kellariteatteri var med sin solfjädersform en på många sätt idealisk rumslösning. Tack vare både utländska och inhemska fynd lyckades de upprätthålla en repertoar som var både intressant och mångsidig. Framöver fick nu alla nya teaterhus – ibland i en handvändning – en miniscen. I äldre teaterhus avdelades någon liten del som till exempel Sopukka i Åbo.

Ännu på tidigt 1970-tal saknades den lilla scenen i de ursprungliga ritningarna till stadsteatern i Uleåborg, men kunde lyckligtvis ännu införas. För den konstnärliga personalen innebar de små scenerna en intressant yrkesutmaning. Jämsides med de stora scenernas utbud kunde en parallellrepertoar planeras för en mindre publik. För teatrarna innebar det ett uppsving som syntes i såväl biljettintäkter som publiksiffror. Det var en verksamhetsmodell som dels sett dagens ljus i det övriga Europa redan under tidigt 1900-tal, men som inte var mindre välkommen i Finland trots att den av olika anledningar infördes så mycket senare hos oss.

Under två årtionden hade landets alla större städer begåvats med åtminstone ett, och i bästa fall två, teaterhus med två scener. Hur det sedan påverkade produktionerna och de uppsatta målen var en annan femma. Om man får tro teatercheferna var det inget större problem att hitta goda pjäser för små scener, men däremot nog för de stora, som var utslagsgivande för teatrarnas ekonomi.

I Helsingfors var förhållandena i början av 1960-talet speciellt förvirrande och otidsenliga. För fusionerade Helsingin Kansanteatteri–Työväenteatteri var den materiella situationen kärv och eftersatt samtidigt som dess två scener stod för den finskspråkiga populärrepertoaren, bland annat musikteater och komedier för arbetarklassen och den lägre medelklassen.

Någon rätsida på situationen fick man inte förrän år 1959 när Sakari Puurunen anställdes som chef. Han inledde ett målmedvetet planeringssamarbete med Helsingfors stad med målsättningen att låta uppföra en ny och tidsenlig byggnad för en stadsteater. Det totala antalet verksamhetsställen var 11, bestående av kanslier, dräktgarderober, lager, verkstäder och tillfälliga repetitionsutrymmen. Scenerna fanns fortsättningsvis i Gamla studenthuset (Kansanteatteri) och Folkets hus i Vallgård vid Sturegatan (Työväenteatteri). Före 1964 hade teatrarna rent formellt ännu egen personal och chef, med folkteatern Kansanteatteris chef som högsta chef. Den tekniska utrustningen var rudimentär. År 1960 hade man ännu inte ens ljusregulatorer (dimmer) för strålkastarna i Gamla studenthuset.

Teaterledningen och stadens förvaltning kom överens om att teatrarna stegvis skulle slås samman och att ett nytt teaterhus skulle uppföras. Den omsorgsfullt planerade sammanslagningsproceduren var till stor del Sakari Puurunens förtjänst. Den genomfördes under hans chefstid (1959–1970) och satte i någon mån käppar i hjulen för hans regiarbeten under de här åren. En bakgrundsfaktor var också televisionens genombrott, som påverkade teaterpubliken i Vallgård, i synnerhet som lokalen var i dåligt skick och arbetarföreningens åldrande medlemskår därtill något konfunderad. Tillfälligt testades finska arbetarinstitutets (Helsingin Työväenopisto) stora sal vid Helsingegatan. Där gick man in för att spela nya pjäser med urbana teman (såsom Marja Rankkalas och Arthur Fuhrmans musikal Vieno Vainikainen) eller att använda sig av scenversioner om rural arbetarhistoria så som Linnas Täällä Pohjantähden alla (Under polstjärnan).

 

Småningom började skådespelarna i Vallgård och Studenthuset att spela på varandras scener. I festsalen i Folkets hus i Vallgård genomfördes en renovering. Det plana golvet i den gamla salen togs i bruk som scen och i salens bakre del uppfördes en brant stigande salong. Inredningen kläddes i svart och den gamla scenen användes som bakre scen och det plana golvet som främre. Renoveringen blev klar år 1965 och tillförde Vallgård en intressant och tidsenlig lokal, som finskspråkiga Teaterskolan använde sig av ännu åren 1967–1971.

År 1965 ägde den förvaltningsmässiga sammanslagningen rum under namnet Helsingfors stadsteater (Helsingin kaupunginteatteri) och två år senare, år 1967, flyttade teatern in i sin nya byggnad vid nuvarande Djurgårdsvägen. Den stora scenen var uttryckligen planerad för musikteater i stor skala. En sådan scen saknades i Helsingfors. Förebilden för den lilla scenen var den antikt hellenistiska med ett halvcirkelformat, brant stigande och delvis varierbart åskådarrum. Invigningen av teaterbyggnaden år 1967 var en av många milstolpar under detta årtionde när befolkningstillväxten i huvudstadsregionen fortfarande var brant ökande.

Stadsteaterns arkitektur (Timo Penttilä) fick såväl positiv som negativ uppmärksamhet. Med tanke på tekniska funktioner var interiören rationell och ändamålsenlig, framför allt gällde det golvytorna i lager och på scenen, vilket underlättade transporter och scenbyten samt förbindelsen mellan lager och scener. Rund- och vridscener var nyaste nytt på den här tiden och möjliggjorde flexibla och stiliga scenlösningar. I arkitektens ritningar var fasaden mot Djurgårdsviken central, men här lyckades man få in endast ett fönster per våningsplan. Personalutrymmena upplevdes som bunkerlika i kontrast till teaterhusets placering i den vackra omgivningen.

Enligt teaterstuderandena var byggnaden ett lyx- eller skrytbygge där institutionsteaterns ”institutionsmässiga” karaktär ytterligare accentuerades. I slutet av 1960-talet ville teateraktörerna än en gång ”förankra scenkonsten bland folket”. Den skulle finnas till för vanlottade, arbetare, landsbygden och barn. Teaterstudenterna grundade ambulerande teatergrupper, som ofta undvek att söka sig till en fast professionell teater – tills det blev aktuellt med familjebildning och trenden svängde än en gång. Till och med på en institutionsteater kunde man kanske tänka sig att engagera ”progressivt” och ”rätt sorts folk”.

År 1966 inleddes debatten om vilka samhällsklasser i Finland som antingen såg teater eller inte gjorde det. En komparativ samnordisk publikundersökning, som var den första i sitt slag och omfattade fyra huvudstäder, visade att de flitigaste teaterbesökarna i Finland var medelklassen. Alltså inte överklassen som i Stockholm. Också äldre inhemska opinionsbildare kastade sig in i debatten genom att hävda att till och med statistiken nu visar att finländarnas intresse för teater vilar på demokratisk och folklig grund. Påståendet höll onekligen streck trots att det samtidigt stod helt klart att allt kulturengagemang sist och slutligen verkade koncentreras till en förhållandevis liten aktiv grupp. Trots det konstaterades att också gruppdeltagandet var det bästa sättet att värva publik bland andra än medelklassen, som till exempel arbetar- och landsortsbefolkningen.

Utvecklingen under hela 1960-talet måste ändå granskas utgående från den Stora Inflyttningen – det vill säga den referensram som handlar om urbanisering och de stora årskullarna som hade blivit vuxna. Effekterna av det hade man inte ens på teaterhåll kunnat förutse. Det var endast sociologen Paavo Seppänen som lyckades förutspå att efterfrågan på både kulturevenemang och annan alternativ fritidssysselsättning skulle öka så brant. Det kunde teaterfältet till sin glädje erfara ännu under hela det tidiga 1970-talet.

En positiv överraskning var både det ökande antalet åskådare, men också det växande antalet åskådarplatser i nya teaterhus liksom även på mindre scener. Det blev möjligt att anställa professionell personal vid teatrarna, men även att frångå de så kallade dubbelprofessionerna så som ”frisör-sufflöser”. När man kunde anställa teatersekreterare som tog hand om landsbygdens bussburna publik och att ha stadigvarande teknisk personal, började våra dagars stadsteatrars verksamhetskoncept ta form.

Men det kanske mest intressanta var det som hände inom repertoarutbudet på 1960-talet. Förändringarna var många. Å ena sidan återkom vissa traditionella folkliga varianter och pjäsförfattare, samtidigt som man å andra sidan behandlade aktuella samhällsfrågor inom underhållning, exempelvis ungas väg mot vuxenhet och familjeförhållanden, men framför att svåra nyckelteman ur vår egen finländska samhällshistoria (Paavolainen 1992).