6.5

Teatergruppernas tidiga år

Ralf Långbacka forcerar gränser

Den viktigaste av regissörerna som rörde sig fritt mellan de två språkgrupperna var Ralf Långbacka (1932–). Född i Närpes och efter studier vid Åbo Akademi hann han som ung student tillbringa några månader i Berlin och se föreställningar på Berliner Ensemble, som Bertolts Brecht drev till sin död år 1956 (Hbl 9.6.2018), men också sätta sig in i Eino Kalimas Tjechovregier. Efter att i ett tidigt skede i sin karriär ha assisterat och regisserat på Lilla teatern utnämndes han till chef för Åbo Svernska Teater (1960–1963), där han lyckades med balansgången mellan såväl klassiker som nya pjäser. Undantagsvis överskred han språkgränsen när han tackade ja till inviten att bli regissör vid nationalteatern Suomen Kansallisteatteri (1963–1965). Alla regiuppdrag som ledningen överlät till honom var inte intressanta, men han var i tillfälle att regissera två betydande verk. Motivet hämtade de från den franska revolutionen, som Långbacka var i tillfälle att återgå till även senare. Både Dantonin kuolema (Dantons död) och Marat/Sade (Jean Paul Marat förföljd och mördad) var aktuella på tiljorna även i det övriga Europa, eftersom samhällsdebatten om vänsterorienteringen också fördes på scenen under hela 1960-talet. För Ralf Långbacka var de betydande milstolpar i den unga regissörens karriär, särskilt Peter Weiss klassiker i en mentalsjukhusmiljö.

I Georg Büchners Dantonin kuolema (1964) spelades huvudrollerna av Tauno Palo och Jussi Jurkka. Palo som revolutionsledaren Danton vänder sig mot Robespierres tilltagande terror. I centrum står replikväxlingen mellan Danton och Robespierre. Nittonhundrasextiofyra års föreställning på Kansallisteatteri var ett slags fortsättning på traditionen med historiska stycken på nationalteatern – en beklagligt då sidsteppad klassiker.

Peter Weiss Marat/Sade, som uruppfördes 1964 i Berlin, var en europeisk sensation. Redan samma år sattes stycket upp i London och blev en framgång för regissören Peter Brook. Också i Helsingfors noterades den som en av årtiondets viktigaste teaterhändelser: nationalteaterns besättning nådde ett betydligt mera frigjort och intensivt utspel än någonsin tidigare. I föreställningen avspeglades även den inre spänning som då rådde på teatern: skådespelarna visste att den unga och uppskattade regissören var på väg att lämna huset och ville därför ställa sig bakom avskedsproduktionen och ge sitt allt.

Stycket Marat/Sade utspelar sig under Napoleon I:s tid på mentalsjukhuset Charenton. Inför sjukhusdirektören och dennes familj repeterar patienterna en rekapitulering av ett händelseförlopp som låg 15 år tillbaka i tiden. Revolutionären Jean Paul Marat sitter sin vana trogen i sitt badkar och arbetar när girondisten Charlotte Corday träder in i rummet och mördar honom med en kökskniv. Författare till pjäsen i pjäsen och regissör är internen Markis de Sade, känd aristokrat, författare och libertin med fäbless för sexuella utsvävningar.

Peter Weiss skådespel var 1960-talets stora teaterhändelse, inte minst på grund av den centrala frågan om förhållandet mellan subjektiva drifter och att tillfredsställa dem. Markisen de Sade replikerar: ”Vad vore väl denna revolution utan en allmän kopulation” (Weiss/Hallqvist 1965, sid. 142). Det vill säga den filosofiska frågan om utagerad individualism kontra politisk omvälvning. Agiterandet på scenen för revolution kan alltid kvitteras med att aktörerna är patienter, det vill säga galna som inte kan behärska sin drifter (exempelvis erotomani eller sömnparalys). Den komplexa strukturen är en utmaning, men som intensivast framstår stycket i den debatt som äger rum mellan patienterna i rollerna som de Sade och Marat.

När Ralf Långbacka tillträdde som biträdande teaterchef och konstnärlig ledare vid
Svenska Teatern för åren 1965–1967 ingick det i hans planer att förnya både arbetssättet och repertoaren. I sitt sätt att arbeta utgick han från Bertolt Brechts dramaturgi: till skillnad från den traditionella tillät den dialektiska logiken motsägelser. Den dramatiska konflikten skulle gestalta en motsägelse mellan en människas eller ett samhälles olika attityder (dialektisk teater). Den diffusa allmänpsykologin skulle förkastas. Tjechovs Måsen, Wuolijoki-Brechts Herr Puntila och hans dräng Matti, Shakespeares Troilus och Cressida samt Heinrich ”Heinar” Kipphardts Oppenheimer var några av Långbackas regier under de där åren. Därtill förväntades den nya Foajéscenen ge möjligheter till experiment och nytänkande. Repertoaren rymde även Väinö Linnas Upp trälar! med Bengt Ahlfors som gästregissör och Arvo Salos Lappooperan, som på svenska sattes upp av Kaisa Korhonen.

Men allt gick inte helt problemfritt, i synnerhet inte med en del av de äldre skådespelarna och ”att det i första hand handlade om brist på förtroende.” Allt var inte heller lätt med den starka mannen på Svenska Teatern, chefen Carl Öhman. Ralf Långbackas följande drag blev en flytt till Sverige när han accepterade ett erbjudande som frilansregissör vid Göteborgs stadsteater (1967–1971). Under de åren var han också gästregissör vid Lilla Teatern (Sången om skråpuken) och vid Nationaloperan (Wozzeck, Staden Mahagonnys uppgång och fall). I Sverige var Långbackas insats betydande, hans position som förnyare av Brechttraditionen blev bestående.

Grupparbeten och teatergrupper

Under Ralf Långbackas år som regissör vid Göteborgs stadsteater fördes också interna diskussioner. På de stora institutionsteatrarna i till exempel Tyskland, Italien och Nordeuropa var det den unga generationen som riktade stark kritik mot de gamla arbetsmetoderna och produktionsstrukturerna. De ville också demontera hierarkierna och de strama gränserna yrkesbeteckningarna emellan – lösningsmodellen blev grupparbete eller en uppgift som en arbetsgrupp fördjupade sig i, vanligen ett socialt ämne – till exempel äldreboenden – och byggde sina uppsättningar på temadiskussioner, bakgrundsforskning, dramaturgiska experiment, som numera går under benämningen samhällsteater. Man försökte använda sig av de här arbetsmetoderna också inom institutionsteatrarna, men initialt var det en experimentell metod som man använt sig av inom de många nya teatergrupperna, som överallt i Europa växte upp som svampar efter regn.

Såtillvida skiljde sig de tidiga uppsättningarna från dagens samhällsteatermetod, att kunskapssubjektet numera i sista hand anses vara medborgarna själva, medan den tidens teaterensembler stundom kom med egna svar på sådana individers problem, som utmålades som samhällsoffer eller offer för ”styggingar”. Likväl har de kollektiva arbetsmetoderna från det sena 1960-talet överlevt och fungerar som ett slags rotsystem för dagens kollektiva devisingtekniker. Det var också den unga generationen som i slutet av 1960-talet ägnade sig åt ”processkapad teater”.

De första som antog termen Ryhmäteatteri var en grupp studerande vid den finska teaterskolans högskoleavdelning. De grundade en egen gruppteater redan 1967 i en butikslokal i Berghäll på adressen Femte linjen 3. Förklaringen till att den, och ett antal andra fria teatergrupper grundades, var det stora antalet studerande som hade tagits in till teaterutbildningarna. Det blev sedan svårt för dem att få anställningar i de existerande teaterhusen. Också i Tammerfors utbildades nu regelbundet nya skådespelare och yrkesgruppen ökade i antal.

Dessutom ville inte alla ungdomarna söka sig till de fasta stadsteatrarna, eftersom många fann det angelägnare att förnya arbetsmetoderna. Inom television och radio anställdes många regissörer och dramaturger. Situationen för skådespelarstuderanden var däremot en annan, och en del sökte sig till landsortsteatrarna, vars resurser hade förbättrats, medan andra föredrog de nya demokratiskt förvaltade grupperna, som de själva grundade.

På samma sätt som många andra små 1960-tals scener spelades alternativa repertoarer på
Svenska Teaterns Foajéscen i Helsingfors. Under Carl Öhmans chefsperiod (1963–1982) överläts den för spelåret 1969–1970 till Kaisa Korhonen och Kaj Chydenius, som kallade den KOM-scenen. Här lades grunden till dagens KOM-teatteri. Det första året bestod repertoaren av finska klassiker som Aleksis Kivis Förlovningen och Zacharias Topelius Pastorsval i Aulanko. I andra uppsättningar handlade det om diktaturer och exploateringen av utvecklingsländerna. På KOM-scenen ordnades också KOM-serter. Det skämtades om att KOM inte stod för kommunism, utan för förkortningen av Kuusamon osuusmeijeri, det vill säga andelsmejeriet i Kuusamo. Förhandlingarna om spelåret 1970–1971 ledde inte till någon överenskommelse och KOM fortsatte som KOM-teatern på annat håll (Åkerfelt 2017, sid. 66).

Året 1970 innebar startskottet för Helsingfors kanske mest anmärkningsvärda nya
sommarteater på Ravelinen Godt Samvete när KOM satte upp ett skådespel på Sveaborg: Lauri Siparis pjäs Suomen Kuningas (Kungen av Finland) om de politiska förvecklingarna 1918.

Under de följande åren kunde sommarteaterverksamheten på Sveaborg permanentas tack vare Ryhmäteatteris insats. Lauri Sipari fortsatte skriva pjäser förankrade i Finlands historia, som till exempel Kesä Aunuksessa, -06, Salakauppoja, Viipurin nopeat och Siviilikesä. Finlands historia behandlades nu utgående från ett vänsterperspektiv och styrkan låg i roliga och fungerande rollkaraktärer. Till sin uppbyggnad var styckena episka, som tidsmässigt utspelades under ett till två års intervall. Persongalleriet var utformat så att olika politiska åskådningar gavs röst i varierande familjekonstellationer.

Första vågens teatergrupper anno 1971

En av kulturvänsterns centrala manifestationer var år 1971 grundade Teatercentrum. Centret bestod av de sju första proffsteatergrupperna grundade av unga nyutexaminerade skådespelare eller teaterstuderande som till exempel Skolteatern, Collegium Artium (senare kallad Tilateatteri) och Ritva Arvelos dansgrupp Praesens-ryhmä. Till Teatercentrum anslöt sig också år 1967 grundade Ryhmäteatteri och KOM-scenen som tog en nystart under namnet KOM-teatteri. Under de första åren gick diskussionens vågor höga om teatercentret skulle kunna härbärgera två dansteatrar: inom Praesens sågs inte av Marjo Kuusela år 1972 grundade Raatikkos medlemskap med blida ögon, eftersom en del av dess medlemmar tidigare hade dansat i Praesens. Situationen redde dock upp sig relativt snart och Raatikko blev en av sin generations viktigaste dansteatrar.

Barnteatergenren representerades av Helsingforsgruppen Hurja joukko/Penniteatteri och Ahaa-teatteri i Tammerfors. De hävdade vitt och brett att barnteatergrupperna var eftersatta, vilket de facto inte riktigt stämde eftersom institutionsteatrarna under det sena 1960-talet hade börjat sätta upp barnpjäser året om. Det vill säga inte enbart under julferierna. Det var långt mer fråga om ny estetik, om att utveckla turnéverksamheten och konkurrensen om teaterföreställningar för daghem och skolor. Nytt till en början var också motiv och tematik: upplysning skulle ersätta naiv och sedelärande ”prinsessromantik”. Barn och unga skulle lära sig att måna om sin omgivning (till exempel försvara parkområden mot bilparkeringsplaner) och uppmärksamgöras på hur allt och alla ”var utsatta för exploatering” samt hur de kunde lära sig att kämpa för en bättre värld.

Skolteatern (Unga Teatern sedan år 1994) var en år 1960 grundad ambulerande barn- och ungdomsteater, som spelade på svenska i hela Svenskfinland. Åren 1977–1984 hade Skolteatern en repetitionslokal i den så kallade Gamla Bastun (tidigare Ekenäs Badinrättning) i Ekenäs. Från lärarhåll kunde teatern få kritik för att repertoaren ansågs vara för modern, men till exempel Christina Anderssons pjäs Prinsessan som inte kunde tala från år 1975 blev en stor framgång och stod på repertoaren i hela tre år. Pjäsen framfördes på teckenspråk av Marina Motaleff. Med den deltog teatern även i nordiska gästspel.

Till skillnad från motsvarande organisationer i Sverige och Norge accepterade finländska Teatercentrum endast proffsteatrar som medlemmar. Därmed kunde Teatercentrum relativt snabbt inlemmas i proffsteaterfältet, vilket förhindrade grupperna från att hamna i ”marginalen” eller ett slags ”mellanrum” som i grannländerna. I Finland kan amatörteater däremot härleda sitt ursprung till en obruten tradition, som helt tydligt fick mer luft under vingarna tack vare de estetiska moderniseringar som infördes under 1960-talet. Också på organisationsfältet var ställningen stark. På svenspråkigt håll har vi Finlands svenska ungdomsförbund (FSU) och på finskspråkigt håll domineras fältet av Työväen Näyttämöiden Liitto ry (1920–) och Suomen Harrastajateatteriliitto (1948–), som av hävd stod socialdemokraterna respektive agrarförbundet-centerpartiet nära. Deras inflytande ökade märkbart under rödmylleregeringarnas tid eftersom de tack vare höjda anslag bland annat kunde erbjuda regi-, repertoar- och utbildningstjänster. År 1968 bildades en samarbetskommitté för hela amatörteaterfältet, nämligen Finlands IATA/NAR-center.

Till en början förmedlade proffsteatrarnas Teatercentrum beställningar och föreställningar i hela landet. Efter någon tid kom man dock fram till att varje enskild grupp skulle ansvara för sin respektive kundkrets. Likalöneprincipen och enhetliga befattningsbeskrivningar var till en början också utmärkande för verksamheten, liksom också en gemensam beslutsgång. Inom ett par år visade det sig dock i praktiken att förändringar var nödvändiga. En viss arbetsfördelning visade sig vara en klok lösning och löpande ärenden kunde skötas på teatercentrets kansli. Med tiden såg inte skådespelarna heller transport och uppsättning av kulisser längre som den glada arbetshjältens självskrivna värv – det behövdes också mer teknisk personal.

Inom ramarna för den kulturpolitik som under tidigt 1970-tal leddes av socialdemokraterna blev biträdande professorn vid Åbo universitet Irmeli Niemi en viktig aktör. Den av henne ledda 1972 års teaterkommitté lade fram ett betänkande där de riksomfattande linjerna presenterades. Problemen som krävde en lösning var dels överutbildningen, variationen i städernas möjligheter att stödja sina teatrar, men också spelreglerna för fördelningen av statsandelarna, som skulle ersätta den tidigare behovsprövningen. Därtill hade frågan om teatrarnas förvaltningsmodeller aktualiserats och i vad mån personalen skulle få delta i beslutsfattande som uttryckligen gällde dem. Främst var det chefs- och regissörsutnämningarna samt repertoarfrågor. Många städer hade en teaternämnd eller något motsvarande organ, som godkände repertoarerna på årsnivå. I sina arbetsavtal hade skådespelarförbundet en passus om att skådespelarkåren alltid skulle vara representerad i respektive teaters direktion – det var alltså fråga om en reell möjlighet att påverka ärenden som gällde teatern.

Teaterkommittén tillsattes vid en tidpunkt då det samtidigt pågick många eldfängda procedurer, framför allt inom teaterutbildningen. Dels satt samma personer i flera kommittéer och arbetsgrupper. Irmeli Niemis kommitté lyckades utarbeta en kompromiss utgående från såväl förändringsbehov som parlamentarisk jämlikhet (styrkeförhållande) och som gav teaterfältet dess struktur under de påföljande 40 åren.

Status som så kallade nationalscener föreslogs tre stora teatrar få. Utöver Suomen Kansallisteatteri (Finlands Nationalteater) gällde det Svenska Teatern i Helsingfors och arbetarteatern Tampereen Työväen Teatteri. Ansvaret för de övriga teaterhusen skulle i huvudsak åvila stadskommunerna, förutom 3–5 scener, som i sinom tid skulle utses till regionteatrar och försöksvis erhålla ett specialstöd för turnéer inom sin respektive region.

Långsiktigt var också att de ”demokratiska teatergrupperna” införlivades i det professionella teaterfältet och därmed i kretsen som åtnjöt statsstöd. De ansågs vara ett slags särpräglade komplement som inte fick förpassas till marginalen. Trots det motsatte sig en del organisationer inom branschen till en början benämningen Teatercentrum och senare bland annat medlemskapet i centralförbundet Suomen Teatterijärjestöjen Keskusliitto, som under krigsåren hade grundats som förhandlingspart med staten. Senare grundade föreningar och organisationer inom teatersektorn anslöt sig till STJKL och stärkte ytterligare dess status i förhållande till statsmakten. Ett motsvarande organ för den svenskspråkiga sektorn är år 1948 grundade Centralförbundet för Finlands Svenska Teaterorganisationer rf (Cefisto).

Det man för övrigt kan säga om 1970-talet är att det präglades av en kamp om mandat och röstandelar i ledningsorganen – en kamp som hängde upp sig på partipolitik och generationsfrågor. Därtill påverkades besluten av kulturministerns politiska färg. Under en stor del av 70-talet kontrollerade centerpartisten och kulturministern Marjatta Väänänen teatergruppernas okontrollerat ökande stödbehov. Frågan väckte politisk debatt, men samtidigt stod man också inför kalla fakta, det vill säga att teatergrupperna måste börja ta ett större ansvar för sin ekonomi från och med år 1977. Proportionsvis hade gruppernas publiksiffror ökat och översteg till och med många av de små fasta teatrarnas. De till en början tillfälligt beviljade verksamhetsbidragen släpade efter. För de fria grupperna var de första ekonomiska saneringarna smärtsamma, men det öppnade samtidigt upp för nya utmaningar. Framför allt saknade de fasta spelscener i huvudstaden.

Ryhmäteatteri fick hyra den gamla salen i boktryckararbetarnas hus (Kirjatyöntekijöiden talo) vars ”frimärksscen” kunde byggas ut med podier. Under Ritva Siikalas chefsperiod 1977–1980 antog de namnet Kirjannäyttämö (ungf. Bokens scen).

På sin hemort Tammerfors stötte Ahaa-teatteri på segt motstånd i många år, närmast på grund av Olavi Veistäjäs kamp mot vänsterns ”hegemonisträvanden”. Veistäjä var tidningen Aamulehtis teaterkritiker och inflytelserik tammerforsare på teaterns område. Men Ahaa var desto framgångsrikare på annat håll i landet under sina skolturnéer. Succépjäser under många år var Jussi Helminens anti tobak- och knarkvarningsstycken som exempelvis Tuu, tuu, tupakkarulla (1971), Polttaa, polttaa… (1971) och Huumausainenäytelmä eli Kamal Yrgyplyn ja hänen hashispussinsa ihmeellinen matka Turkista Suomeen ja mitä sitten tapahtui (1972). Pentti Kotkaniemi utvecklades till Ahaa-teaterns mest efterfrågade och professionella komediregissör. I hans personlighet förenades en reformvänlig världsåskådning med ett stort mått av äkta komik och livsglädje. Tack vare det blev Ahaa-teatern en av de mest framgångsrika teatergrupperna under hela 1970-talet, som i sin repertoar också bjöd på nytolkningar av Finlands historia (Muurmannin rataroikka, 1975 om järnvägsbygget i Murmansk) och likt andra grupper mot slutet av decenniet även klassiker: Jeppe Niilonpoika (1976, Jeppe på berget), Pikkuporvareita (1977, Småborgarbröllopet), Kaksitoista tuolia (1978, Tolv stolar), Solveigin laulu (1979, Solveigs sång) och Huckleberry Finn (1979).

KOM-teaterns 1970-tal

Allt sedan starten var KOM-teatteri ”störst och vackrast” bland de fria grupperna och hade lockat till sig de bästa skådespelarna. Ensemblen var stor och de turnerade med sin nya musikaliska vänsterrepertoar runt om i hela landet. De höll hög profil visavi både estradteknik och en scenutstrålning med tyngdpunkten på sting och kampanda. Slagkraften och fyndigheten i produktionerna, men också kraften och fräschören var ett dragplåster ifall publiken kunde omfatta hjälte- och skurkupplägget liksom också det politiska budskapet. KOM:s publiksiffror var betydande under hela 1970-talet.

Ekonomin baserade sig dock delvis på att gruppen var den politiskt ”mest tillförlitliga”. Som överlägsen etta fick de regelbundet uppträda på Finlands kommunistiska partis, och i synnerhet dess stalinistiska minoritetfalangs fester och evenemang. KOM-teatern fick sålunda en hel del beställningar via partiorganisationen. Kommunistpartiets ekonomi vilade på subventioner från Sovjetunionen och andra liknande stödarrangemang. I egenskap av vänsterns flaggskepp medverkade KOM i musikfestivaler i bland annat Östberlin och Latinamerika, främst på Kuba. KOM var den mest framstående programgruppen under hela det ”taistoitiska” 1970-talet.

Bland de tidiga framgångsnumren fanns Pentti Saaritsas Kaamos, ett inlägg om avfolkningsutvecklingen i norra Finland samt Lauri Siparis Yrjö Nipanen om en finländsk invandrare i Sverige. Stycket Kullervo (1976), som var baserat på en text av Pirkko Kurikka, blev ett slags ”miniopera” tonsatt av Eero Ojanen. I Laura Jänttis regi nåddes mer lyriska och fysiskt renodlade, ja rentav dansanta tongångar. Det gällde även Aku-Kimmo Ripattis balladlika text Tervahanhi (Tjärgåsen) i regi av Pekka Milonoff – ett stycke som handlar om tjärbrännare i Kajanaland i relation till tjärborgarna i Uleåborg, som köpte upp och förmedlade tjära till utlandet.

På Borgbackens Peacockteater uppfördes år 1975 i Kaisa Korhonens regi, och med en utökad ensemble, sovjetklassikern Vsevolod Vishnevskys Optimistinen tragedia (Optimistiska Tragedier), en pjäs om inbördeskriget i Ryssland där partiets kvinnliga kommissarie rättmätigt i partiets och revolutionens namn mördar en otillförlitlig person inom ett matrosförband. I föreställningen ifrågasattes inte partilojaliteten i de stora masscenerna.

KOM deltog också i den interna debatt inom vänstern som Hannu Salamas Siinä näkijä missä tekijä (Kommer upp i tö) i Jouko Turkkas regi gav upphov till. Pjäsen uppfördes på Helsingfors stadsteater år 1976. KOM reagerade genom att uppföra Elvi Sinervos Maailma on vasta nuori (1978, Jorden är ännu ung), som till skillnad från Salama berömde kommunisternas handlande under kriget och citerade den legendbildning om dem som ingick i kommunistpartiets tradition.

På samma sätt som de övriga grupperna närde också KOM-teatern förhoppningar om att hitta en permanent spellokal i Helsingfors. Till en början hyrde de en gammal biograf i hörnet av Tavastvägen och Backasgatan i stadsdelen Hermanstad. Nu utökades ensemblen dessutom med skådespelare som hade lämnat stadsteatern i Åbo.

Sålunda befann sig KOM-teaterns produktioner under åren 1978–1982 på höjden av dess konstnärliga bana. Kaisa Korhonen regisserade en utomordentligt fin tolkning av Tjechovs Kolme sisarta (1979, Tre systrar). Alla rollpersonerna är klädda i avigvänt skinn, epoken och militärbeteckningarna har strukits. Det går att läsa in aktuella teman i tolkningen, bland annat hur kvinnoerfarenheten och kontakten kvinnorna emellan är en viktig stärkande faktor (i det här sammanhanget var den progressiva rörelsen inte så progressiv som den hade velat vara). Även Tjechovpjäsens rollpersoners ”förlorade liv”, som ”runnit ut i sanden” och den ”utsiktslösa” ungdomen – var teman som åtminstone visavi de politiska förväntningarna föreföll vara rätt välbekanta. Sist och slutligen såg Finland inte ut att ”bli socialistiskt”, vilket de stora årsklasserna åtminstone på festtalsnivå hade hoppats på. Turistresor i Sovjetunionen hade öppnat många resenärers ögon.

Bertolt Brechts Kerjäläisooppera (1978, Tolvskillingsoperan) i Laura Jänttis regi var en svidande satir där man sjöng och inte sparade på krutet. Av Pekka Milonoff regisserade Maratontanssit, eli ammutaanhan hevosiakin (1981, Maratondansen) som beskriver en uthållighetstävlan i dans, som var en vanligt förekommande företeelse i depressionsårens USA (efter Horace McCoys roman They Shoot Horses, Don’t They från år 1935), en metafor för den lilla människans tävlan i ekorrhjulet. Laura Jäntti regisserade Shakespeares Myrsky (Stormen) i rätt dystra färger. KOM hade alltså övergått till att bli en intressant uttolkare av klassiker tack vare sina renommerade skådespelare och skickliga regissörer.

Lauri Siparis pjäs Viimeinen kukkahuivi från år 1981, ett skådespel för två personer där man gör upp med en hel generations förhållningssätt till Sovjetunionen och Taisto Sinisalos minoritetsfalang. Men under de här åren drabbades KOM också plötsligt av ebb i kassan, inte minst på grund av sin stora personal och vänsterorganisationernas ekonomiska problem: de politiska framträdandena avtog i antal. En del av personalen permitterades och den ursprungliga gruppen splittrades delvis.

En del av skådespelarna sökte sig till andra teatrar, Juhani Laitala till nationalteatern Kansallisteatteri. En del arbetade som frilansaktörer så som Erkki Saarela genom att uruppföra Dario Fos enmansmonologer Mysteerio Buffo (Mistero Buffo) på finska år 1982, som blev en mångårig succé. Stycket uppfördes också under Tammerfors teatersommar med Dario Fo och Franca Rame som hedersgäster år 1984.

KOM-teatern kämpade sig igenom de svåra åren i tillfälliga lokaler och med produktionsvisa anställningar. År 1984 kunde de anställa en grupp nyutexaminerade skådespelare direkt från Teaterhögskolan.