7.1

Jouko Turkka som ledstjärna inom teaterestetiken

Jouko Turkkas betydelse för 1970- och 1980-talets teaterestetik kan inte förbigås. En av sina mest betydande regiinsatser gjorde han år 1976 efter anställningen vid Helsingfors stadsteater. Det var en dramatisering av Hannu Salamas roman Siinä näkijä missä tekijä (Kommer upp i tö). I pjäsen går författaren Harri Salminen in för att reda ut den kommunistiska motståndsrörelsens verksamhet i stadsdelen Pispala i Tammerfors under fortsättningskriget: vem var tjallaren vid säkerhetsavdelningen, vem svek idealen och varför, vem av dem var det som först bedrog den andra, fadern eller modern? Det allmängiltiga och det privata var lika viktiga aspekter.

Simultanitet eller samtidighet är ett grepp som ibland används inom teater och där olika rumsliga eller tidliga episoder samtidigt visas på teaterscenen. Genom att dela in scenen i flera parallella rum kan jämförelsen antingen bli mer tillspetsad eller spänningen öka. Primärt påverkar simultaniteten dramaturgin. Betydelsefullt är också hur den talade texten och agerandet på scenen utformas, men därtill även scenografin, det vill säga hur simultaniteten kan lösas rent scenografiskt. Regissören måste därför lösa frågan om hur fokus överflyttas från en scen till en annan för att hjälpa åskådaren att följa med händelseförloppet: vad som är viktigt att notera och vad som kan förbises. Den nedanstående beskrivningen av Jouko Turkkas arbetsmetod har regiassistenten Arto af Hällström bidragit med:

Den egentliga dramatiseringen inleddes med att sålla fram episoder ur [Hannu] Salamas roman som verkade vara användbara (till exempel slagsmålet mellan pojken Nurmela och fångarna, Samfundet Finland-Sovjetunionens möte etc.) På samma sätt gestaltades tänkbara strukturer utgående från vissa monologsnuttar utan att vi desto vidare beslutade något om vare sig inlednings- och avslutningsscener. Ramberättelsen utformades utgående från rollpersonerna Maija, Santtu och Harri. Användbara monologer valdes ut och ordnades i [kronologisk] följd. Eftersom inledningsavsnittet i nutid före övergången till krigsavsnittet verkade bli alltför långt, klipptes varenda enskild replik ut ur den redan skrivna texten och omfördelades på bordet. Syftet var att åstadkomma en text som fortlöpande kunde ommonteras. Allt eftersom arbetet med pjäsen framskred kunde de innehållsligt mest centrala episoderna kontinuerligt jämföras med varandra. I övergången från en scen till en annan försökte vi undvika långa fortlöpande avsnitt och samtidigt bli kvitt den sedvanliga åsnebryggan, det vill säga intetsägande ”god morgon yxskaft” -repliker.

Vi tog inte itu med scenarbetet utgående från den allra första versionen, utan försökte hitta fram till en lyckad brytningspunkt. Utgående från den modellen gick vi sedan än en gång igenom hela texten. Sålunda kunde texten bearbetas under hela repetitionstiden. Vi letade till exempel länge efter var i pjäsen förrädaren Jaska Lonkanens repliker skulle sättas in. Yrjö Järvinen som spelade Jaska fick vänta på sina repliker rätt länge. Vi visste endast var hans repliker möjligen kunde sättas in (citatet ur Paavolainen 1987, 130).

Montage – eller klippning – är en filmteoretisk term som handlar om att sammanfoga bilder så att övergången eller simultaniteten får en ny betydelse. Ett montage som endast ger berättelsen ett bättre flyt är inte intellektuellt dynamiskt. Ett andrum, eller det som kunde kallas åskådarens associationsrum, kan däremot skapas genom ett klipp som antingen framhäver kontraster, är överraskande eller driver situationen till sin spets.

Även andra regissörer har skapat liknande övergångar från en scen till en annan med både omsorg och humor. Så fungerade till exempel Kalle Holmbergs Seitsemän veljestä redan 1972 i Åbo. Turkka använde sig uttryckligen av simultanmontage, där publiken kunde se flera parallella sekvenser, som lämnade rum för associationer. Åskådaren kunde försöka lista ut vem som sviker vem i två eller tre separata incidenter, och vilka nivåer som kunde likställas rent tematiskt. Simultanitet och skeenden på olika tidsplan var ett dramaturgiskt grepp som nu nyttjades flitigt. Det kom att prägla en hel del dramatiseringar på 1980-talet.

Jouko Turkkas regiuppdrag kom att bilda ett slags serier. Han använde sig fortsättningsvis av simultana scenbilder, men också överlappande och skiktade händelseförlopp i bland annat Joel Lehtonens Putkinotko (1978, Ödemarkens barn), Maiju Lassilas Viisas neitsyt (1979, Den visa jungfrun) och Väinö Linnas Tuntematon sotilas (1980, Okänd soldat). Alla tre uppsättningarna var simultanföreställningar med intermezzon som gick in i varandra, varvid man kunde undvika scenbyten. Föreställningen kunde fortgå i samma rum, landskap och stämningsläge. Uppsättningarna skiljde sig i utförande och spelsätt från varandra samtidigt som de utan tvekan var intressanta nytolkningar av finska klassiker.

I Putkinotko (1978) – en pjäs baserad på Joel Lehtonens roman från år 1914 – härjade Juutas Käkriäinens 5–6 hövdade barnaskara med ohämmad spontanitet. Ett känsloläge som de vuxna skådespelarna uppmanades leta fram ur sitt inre och sitt minne. Turkka moraliserade och kritiserade sina generationskamrater för att fjäska för makthavarna. Han ansåg att orsaken till proletariatets förfall var att man gjorde sig till för överklassen.

Maiju Lassilas komedi Viisas neitsyt från år 1911 framskrider trögt i korta scener vid byns brunn på ett sätt som uppfyllde kriterierna för sin tids amatörteater. En efter annan äntrar byborna scenen för att sedan förtona ut i kulisserna. I Turkkas version överlappade scenerna varandra där merparten av rollpersonerna befann sig samtidigt på scenen. Byns alla män var betagna i Maiju Miehimys (Saara Pakkasvirta ). Byns övriga kvinnor var rädda att förlora sin käresta och vände sig därför mot Maiju. Den visa jungfrun i Turkkas version spelades med sparsam gestik, men var övererotiserad och subtil. Söndagsskollärarinnan Abrahamska övervakade sedligheten med Bibeln som rättesnöre. Med sitt ideologiska opus styrde hon dem alla. Turkka tog sinnligheten till hjälp för att avslöja hämningar och mänskors rädsla för att visa känslor samtidigt som de håller på att förgås av dem.

I Tuntematon sotilas var spelsättet medvetet lugnt och avklarnat. Skottväxling och torv som yrde upp förekom dock på scenen. De viktiga dödsscenerna gjorde ett starkt intryck, som till exempel Lehtos (Veikko Honkanen ), men speciellt Hietanens död med Pekka Laiho i den rollen. Helhetsintrycket är behärskat, rentav andäktigt. Medan de lyssnar till meddelandet om att det har blivit fred börjar en del av soldaterna gräva ner sina vapen: med de scenbilderna hänvisade Turkka till efterkrigstidens vapengömmor.

I en intervju har Turkka grovt delat dramalitteraturen i två genom tema och miljö: antingen är det fråga om en resa eller ett hus (Shakespeare är ofta en resa, Molière alltid ett hus). Aleksis Kivis Nummisuutarit är ett bra exempel på en resepjäs, där skomakaren Esko efter en bröllopsfärd med vissa förvecklingar återvänder till fadershuset.

Bland pjäserna med huset som struktur och miljö från de här åren finner vi Hella Wuolijokis Niskavuoren nuori emäntä (1977) om smärtsam kärlekslöshet, där Maija-Liisa Turkka sågs i rollen som den unga värdinnan Loviisa och Saara Pakkasvirta som husbondens käresta, mejerskan Malviina. Hon var en av Turkkas favoritskådespelare liksom också Eila Rinne, Ritva Valkama, Veikko Honkanen, Yrjö Järvinen och Aarre Karén.

I Jouko Turkkas uppsättning av August Strindbergs kammarspel Aavesonaatti (1978, Spöksonaten från år 1907) var uttrycket lågmält och avklarnat. I förhållande till tolkningstraditionen var Strindbergs makabra familjedrama renons på all överdriven expressivitet. Skaran, som hade samlats till spöksupé i en underström av passiv underkastelse, väntade på döden eller avslöjade sanningar om det som dolde sig bakom de förljugna fasaderna, som deras liv tidigare hade vilat på.

Före år 1978 och skilsmässan från Jouko Turkka hade Maija-Liisa Turkka spelat med i så gott som alla makens uppsättningar. Hennes kvinnogestaltningar var ofta extatiska, lidande och patetiska. Den gråtmilda ”småbrukardottern på gränsen till vansinne” blev Maija-Liisa Turkkas ”varumärke” i de av Jouko Turkka regisserade pjäserna. Efter den oundvikliga skilsmässan upphörde också deras konstnärliga samarbete. Maija-Liisa gifte om sig med den ungerskfödda skådespelaren Andras Márton och var därefter mera känd som Maija-Liisa Márton.

Den tomma scenens dynamik var Turkkas tredje scenografiskt-dramaturgiska experiment. Enskilda scenografiska element på hjul som trappor, delar av golv eller möbler kunde flyttas runt på den tomma scenen. Det slags scenografi använde Turkka sig av i Bertolt Brechts Puuvillaprinsessa (1977, Turandot eller Fariseernas kongress) och Hannu Salamas Kohti toista tasavaltaa (1980, På väg mot den andra republiken, min övers.).

Föremål, detaljer och installationer fick stå som sinnebilder för det som saknades. Det stod sedan publiken fritt att tolka dem. Exempel: en minister som satt på en stor mjölkkanna stod för centerpartiet; en vinglig länstol vars fjärde ben bestod av en lagbok symboliserade omvalet av president Kekkonen med stöd av en undantagslag; en droppflaska hängande bland granbarr stod för hembränning i skogen, medan ett traktordäck kunde symbolisera en traktorfabrik som hade gått i konkurs.

Vid en tidpunkt när den åldrande ”patriarken” fortfarande var rätt oemotsagd hörde Jouko Turkka till dem som öppet var Kekkonen-motståndare. I uppsättningen av Kohti toista tasavaltaa hänvisade Turkka och Salama uttryckligen till bristen på moralisk ryggrad under Kekkonens och den andra republikens dagar (1946–1994) och att finländarna hade blivit så kallade ”efterskidare” och jasägare. Pjäsens general med sina reformfientliga tankar hade ett ärligare förhållningssätt till världen och fosterlandets politik. I en scen ber general Uljas (Kalevi Kahra / Sakari Jurkka ) om att få belysning i salongen och bjuder dem som sitter närmast scenen på en klunk öl ur sin flaska. Han kallar presidenten landsförrädare genom att hänvisa till Eino Leinos Helkaverser: ”Det är som på Rajko Ragges tid, nerifrån ända upp!” (i översättning av Thomas Warburton). Turkka hade en förmåga att skapa korta ögonblick av intensiv spänning som fick en ansenlig effekt redan på premiären i september 1980. Veterligen hade inte Kekkonen sett pjäsen, men någon från presidentens kansli hade sett en föreställning.

Fabulering var ett annat av Turkkas regiknep. Utgående från den tomma scenen uppfördes en snårig berättelse med gott humör. Trots att den efter hand blev allt galnare bemödade man sig inte att närmare förklara de besynnerliga magiska inslagen. Så tedde sig Minna Canths förstlingspjäs Murtovarkaus (1981, Inbrott) i Turkkas regi, där inte ett enda ord var taget ur den ursprungliga texten, förutom att den älskades namn på sin höjd yttrades i de viktigaste scenerna. Ordlösheten var redan i sig rätt oöverkomlig för en del av åskådarna. Voimamies (1982, Den starke mannen) var ett skådespel skrivet av Hannu Mäkelä där teaterstuderande spelade elever till en lärare i Kajanaland. Turkka hade redan då kommit överens om att ta emot en professorsvakans vid Teaterhögskolan. I stycket Voimamies användes ljudbilder, talkörer, överlappningar samt tecken och symboler som en integrerad del av bildberättandet.

Minna Canths Murtovarkaus (Inbrott) i dramatisering av Jouko Turkka, Helsingfors Stadsteater, premiär 3.4.1981. På bilden Markku Riikonen, Marjatta Raita. [Kari Hakli, Teatermuseets arkiv]

Minna Canths Murtovarkaus (Inbrott) i dramatisering av Jouko Turkka, Helsingfors Stadsteater, premiär 03.04.1981. På bilden Saara Pakkasvirta. [Kari Hakli, Teatermuseets arkiv]

Minna Canths Murtovarkaus (Inbrott) i dramatisering av Jouko Turkka, Helsingfors Stadsteater, premiär 03.04.1981. På bilden Saara Pakkasvirta, Markku Riikonen och Matti Tuominen. [Kari Hakli, Teatermuseets arkiv]

Turkka hade i det tidiga 1980-talets kulturella debatter trätt fram som ett slags siare och sanningssägare, som i kraft av sin begåvning gav uttryck för sina visionära oförblommerade åsikter om världens gång. I de intervjuer han gav sköt han utan pardon ner idealisterna och deras illusioner (och allt det positiva) samt de progressiva myterna som hade varit förhärskande på 1970-talet – vanligen som varande antingen alltför naiva eller förankrade i föråldrade antaganden.

Arbetaren som hen beskrevs inom arbetarkulturen var som sådan tagen ur en historisk sagobok. Verklighetens fattiga kunde man finna på annat håll än bland välfödda övervakare av pappersmaskiner inom exportindustrin. Vänstern hade all orsak att skärpa sig och avstå från arbetarrörelsens stereotypier. Många läste också in traditionellt högersinnade toner i Turkkas åsikter som till exempel tonvikten på en stark individ och att alla konkurrerar med varandra.

Ett slags nyckel till de här åren var Turkkas år 1981 utgivna novellsamling Aiheita (Infall), ett verk som han belönades för med J. H. Erkkos debutantpris. Turkka inledde sitt skrivande med makabra och överraskande berättelser med ändlösa utgjutelser och gestalter som föddes ur en medvetet aktiverad fantasi.

I Hypnoosi från 1985 vidareutvecklade han fabuleringarna. Gästspelsregin av Jeppe Niilonpoika (1985, Jeppe på berget) var en nyckfull dramatisering av dansken Ludvig Holbergs 1700-talsklassiker. Erotiken var fortsättningsvis mycket närvarande i Turkkas uppsättningar, men också gyckel och lek på gränsen mellan teater och verklighet: skådespelarna förekom med sina civila namn och kommenterade incidenterna. Jouko Turkkas Kött och kärlek (1986) uruppfördes i Göteborg i hans egen regi – en absurd satir där såväl vegetarianerna som de svenska ”blomsterhattanternas” förmyndarsamhälle fick stryka på foten. TV-filmatiseringen av Seitsemän veljestä med Kai Lehtinen i rollen som Juhani och Tero Jartti som Eero kan anses vara ett slags slutresultat av Turkkas år vid Teaterhögskolan (cirka 1982–1987).

I sina många 1990-talsregier på Kansallisteatteri och Teater Viirus använde han sig i huvudsak av samma estetik. Men på samma sätt som i hans senare litterära produktion kom det makabra, erotiserade, homofobiska och kvinnofientliga innehållet att få en alltmer heltäckande karaktär. Turkka, som också själv blivit ”en på Nokiaaktier förmögen girigbuk”, lyckades inte i sina beskärmelser över kapitalismen längre skapa en trovärdigt identifierbar värld. Redan på 1980-talet var det någon som skrev: i Turkkas värld saknas den allt växande medelklassen. Polityrgubbarna och borgerskapet var delvis kvarlevor från gångna årtionden.